■ 鄒榮學(xué)

王長(zhǎng)安、羅懷臻編劇版黃梅戲《孔雀東南飛》是同類題材中的重要舞臺(tái)劇創(chuàng)作作品。劇作于2003 年首演，后有新排版，導(dǎo)演為查明哲，主演趙媛媛因扮演劉蘭芝一角獲第21 屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)。劇作在編劇構(gòu)思、導(dǎo)表演創(chuàng)作、舞臺(tái)美術(shù)等方面都具有一定的藝術(shù)創(chuàng)新，其藝術(shù)創(chuàng)作、創(chuàng)新成果很值得思考與總結(jié)。

一、編劇思維

（一）行當(dāng)運(yùn)用與突破

劇作的角色行當(dāng)安排符合戲曲行當(dāng)搭配的要求，也體現(xiàn)了一定程度上的行當(dāng)運(yùn)用上的突破。

劇中焦仲卿與劉蘭芝間的角色搭配構(gòu)成了行當(dāng)間生旦搭配的對(duì)比效果。這種對(duì)比除去生旦間的行當(dāng)對(duì)比之外，人物間因性格差異形成的對(duì)比其藝術(shù)效果也十分鮮明。相較焦仲卿，劉蘭芝的形象顯得更具個(gè)性，具有相對(duì)獨(dú)立的人格特征。這種生旦間的搭配開拓了諸多兩人間演對(duì)手戲的表演空間。在劇作諸如焦、劉兩人的婚嫁場(chǎng)面及新婚之夜的洞房戲等戲劇性場(chǎng)面中都有兩人的對(duì)手戲，劇作對(duì)兩人的刻畫生動(dòng)深刻。焦母的行當(dāng)可算是老旦，但也具有一定的彩旦（丑婆子）行當(dāng)特點(diǎn)。這個(gè)人物行當(dāng)?shù)脑O(shè)置與焦仲卿（生行）、劉蘭芝（旦角）行當(dāng)設(shè)置形成富有戲劇性的行當(dāng)搭配效果，這種搭配對(duì)比效果分明，也產(chǎn)生了一定的行當(dāng)突破效應(yīng)，焦母的行當(dāng)特點(diǎn)為劇作對(duì)其形象的刻畫提供了便利的表現(xiàn)空間，這在新婚之夜的洞房戲中表現(xiàn)得尤其明顯。

對(duì)黃梅戲這一比較年輕的戲曲劇種而言，行當(dāng)運(yùn)用的靈活與突破往往會(huì)給劇作帶來獨(dú)特的藝術(shù)觀賞體驗(yàn)，體現(xiàn)出一定的生活化特征。

（二）歌隊(duì)、舞隊(duì)及幕后合唱的運(yùn)用

劇作運(yùn)用了歌隊(duì)、舞隊(duì)及幕后合唱來增強(qiáng)戲劇人物刻畫與主題表達(dá)效果。在劇作的開場(chǎng)與結(jié)尾，劇作充分運(yùn)用了歌隊(duì)、舞隊(duì)及幕后合唱。場(chǎng)上歌隊(duì)及舞隊(duì)人物服裝色調(diào)風(fēng)格統(tǒng)一，在音樂、舞美及舞臺(tái)燈光及舞臺(tái)調(diào)度等的舞臺(tái)手段的合力作用下，劇作的歌隊(duì)、舞隊(duì)在濃重的戲劇情境氛圍下達(dá)到了特殊的舞臺(tái)表現(xiàn)效果。開場(chǎng)與結(jié)尾處的歌隊(duì)與舞隊(duì)形成對(duì)應(yīng)，格調(diào)統(tǒng)一，藝術(shù)結(jié)構(gòu)渾然一體。幕后合唱的歌詞運(yùn)用了《孔雀東南飛》原詩的詩句，具有再現(xiàn)古詩意象的文學(xué)語言的獨(dú)特藝術(shù)效果，多次運(yùn)用的歌隊(duì)演唱還具有一定的舞臺(tái)間離效果。

在黃梅戲劇作中，舞隊(duì)運(yùn)用較為多見，歌隊(duì)的運(yùn)用較少，劇作運(yùn)用歌隊(duì)可謂具有創(chuàng)新性，但也是適可而止，視情境而定且點(diǎn)到為止，決不濫用。

（三）串場(chǎng)與整合——意象化人物的設(shè)置

在劇作的第一場(chǎng)“心靈之約”、第二場(chǎng)“雀臺(tái)之合”及尾聲“死亡之盟”中，劇作運(yùn)用意象化人物東奔、西跑來串聯(lián)劇情，達(dá)到首尾呼應(yīng)、肇始劇情開端及詩化全劇之效。

東奔、西跑兩個(gè)意象人物的命名寓意著劇作男女主人公婚姻的悲劇性結(jié)局，通俗且整飭的習(xí)語化命名也隱示著悲劇的發(fā)生源于現(xiàn)實(shí)生活。從東奔與西跑的角色形象特征來看，凸顯著身段做功及念白表達(dá)的小生與小旦的組合易于讓觀眾聯(lián)想到黃梅戲諸多經(jīng)典的生旦組合的表現(xiàn)愛情的生活小戲，從而又在形式上影射了劇作的主題表達(dá)述求。

（四）唱詞與念白語言

劇作的唱詞語言的格式相較不少黃梅戲劇作顯得更富變化。為情境及人物性格表現(xiàn)之需要，劇作的七字句、十字句唱詞多有變體；運(yùn)用排比句式進(jìn)行情境對(duì)唱；主角人物在特定情境中運(yùn)用具有一定時(shí)代詩歌風(fēng)尚特征的五字句唱詞——上述唱詞語言在表達(dá)時(shí)錯(cuò)落相間，與情境契合，拓展了黃梅戲唱詞語言形式的表現(xiàn)空間。

另外，歌隊(duì)的唱詞也有獨(dú)特的表達(dá)形式。劇作在不同的場(chǎng)次中依時(shí)間順序分別詠唱原詩中的詩句，詩句與各場(chǎng)次有關(guān)情境相互關(guān)聯(lián)。除詠唱原詩的規(guī)整的五字句外，歌隊(duì)的唱詞還有散體及不規(guī)整的七字句等體式，體現(xiàn)了唱詞語言形式上的多層面的探索。

劇作的念白語言多用短促的短句或短語，用以達(dá)到字短情長(zhǎng)的特殊藝術(shù)表現(xiàn)之效，同時(shí)也為劇中人物唱、做、舞蹈的抒情表達(dá)留足空間。間或運(yùn)用的“數(shù)數(shù)”式念白表達(dá)，語意疊加，如短語連珠，也起到了急管繁弦的藝術(shù)表達(dá)之效。

劇作的唱詞與念白語言的運(yùn)用可謂做到了守正創(chuàng)新，既立足于基本的戲曲唱詞與念白的語言規(guī)范要求，又在形式上有所突破與創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了一定程度的戲曲劇本的文本語言創(chuàng)新。劇作唱詞與念白語言的創(chuàng)新式運(yùn)用與劇作浪漫主義的表達(dá)風(fēng)格追求有關(guān)，與歌舞化、意象化的抒情表達(dá)有關(guān)，也與劇作的人物刻畫及劇作者的創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作理念有關(guān)，本劇體現(xiàn)出的黃梅戲舞臺(tái)劇作唱詞及念白語言的藝術(shù)新態(tài)很值得研究與分析總結(jié)。

（五）主題與情節(jié)的現(xiàn)代意識(shí)傾向與安徽地域文化色彩的表達(dá)

劇作在主題與情節(jié)的表達(dá)上具有一定的現(xiàn)代意識(shí)傾向。全劇在一定程度上似有弱化情節(jié)的傾向，劇作重點(diǎn)表現(xiàn)了特定情境與困境下角色人物的心理沖突，這一特點(diǎn)在劇作的第三場(chǎng)“新婚之嘆”及第四場(chǎng)“機(jī)房之歡”中表現(xiàn)得尤為突出。在劇作第三場(chǎng)“新婚之嘆”中，表現(xiàn)人物心理沖突的戲劇性場(chǎng)面生動(dòng)傳神，演員的做功得以展現(xiàn)，場(chǎng)面有戲且好看。在這一場(chǎng)中，舞臺(tái)表演著重體現(xiàn)的是人物心理活動(dòng)。在洞房之夜，焦母的重重疑心與顧慮在劇中夸張化地變成了其行動(dòng)的現(xiàn)實(shí)：母甚至睡在洞房焦、劉二人中間——這種舞臺(tái)動(dòng)作極具夸張性，但細(xì)思其原因，也不乏其心理活動(dòng)依據(jù)，對(duì)角色人物的心理及人性進(jìn)行了深度挖掘。與此同時(shí)，被防范的一對(duì)——焦、劉二人也沒輕易妥協(xié)，他們一起互動(dòng)、商量，千方百計(jì)地對(duì)抗著焦母，也體現(xiàn)出了一定的反專制、反封建道德的現(xiàn)代意識(shí)。

全劇具有較強(qiáng)的地域文化色彩。潛水、焦家畈、孔雀臺(tái)、安慶搖籃曲等在劇中的出現(xiàn)增強(qiáng)了劇情故事的現(xiàn)場(chǎng)感與真實(shí)可信度。時(shí)而出現(xiàn)的地名與劇中人物的方言念白一起彰顯了劇作濃郁的地域文化特征。從戲劇情境建構(gòu)的角度來講，地域文化色彩的表現(xiàn)與傳達(dá)豐富了劇作的戲劇情境的真切度、豐富度，情境下的戲劇沖突與事件就更具情節(jié)張力。與此同時(shí)，精心選取的富有地域文化色彩的地名、建筑名、曲名也隱約地預(yù)示了劇作的主題表達(dá)述求。劇作由具有真實(shí)生活事件依據(jù)的長(zhǎng)詩改編，劇作選材一定程度的真實(shí)性體現(xiàn)在上述的地名、建筑名之中，這也易于引發(fā)觀眾對(duì)劇情、主題的深切關(guān)注與考量，這既有歷史乃至哲理層面的考量，也有現(xiàn)實(shí)生活層面的考量。

（六）道具的運(yùn)用

劇中的孔雀臺(tái)不止一次地出現(xiàn)隱示了劇作的主題內(nèi)涵。如上文所言，“孔雀臺(tái)”本身即有隱示劇情與主題之效——成雙成對(duì)的孔雀之戀是崇高的、是人生的最高生活理想，孔雀臺(tái)則是焦、劉二人忠貞不渝愛情的見證。劇作尾聲“死亡之盟”中焦劉兩人的婚衣則具有特殊的象征意義。尾聲中的情節(jié)設(shè)置極為簡(jiǎn)約，但寓意卻十分深長(zhǎng)、耐人尋味。在舞臺(tái)上，兩人皆著紅色鮮艷的婚衣，一起走向舞臺(tái)的中央。這里的情節(jié)設(shè)置其寓意自不待言，精彩之處還在于道具——婚衣的運(yùn)用。當(dāng)兩人雙雙著同色婚衣赴死之際，觀眾在感慨的同時(shí)可能也會(huì)產(chǎn)生更多聯(lián)想：他們的婚衣分別從何而來？他們?cè)鯓酉嗉s同著婚衣赴死？甚至他們各自的婚衣本身是否還有著幕后的故事？等等。劇作道具的運(yùn)用簡(jiǎn)約而意味深長(zhǎng)。

劇作尾聲“死亡之盟”中后幕設(shè)置的大樹可視為劇情故事的背景或見證。在尾聲的情節(jié)中，兩人相約相見后天人永隔，舞臺(tái)上的一棵孤零零的大樹無疑具有主題象征意味，這也易讓觀眾聯(lián)想起原詩中的有關(guān)詩句——“枝枝相覆蓋，葉葉相交通”，此處的舞美與原詩中的上述句意相悖，但深層的思想意蘊(yùn)的表達(dá)卻是相通的——?jiǎng)∽鳡I(yíng)造的天人永隔的孤單單的一個(gè)人的世界是值得每個(gè)人去深思的。

劇中的道具多具可視性，象征意味強(qiáng)，道具的設(shè)置往往遵尚簡(jiǎn)約原則，道具與其他劇作組成元素一起完成了劇作詩化風(fēng)格的寫意化表達(dá)，其表達(dá)效果往往出人意料、動(dòng)人心魄。

二、導(dǎo)表演設(shè)計(jì)與藝術(shù)創(chuàng)新

（一）導(dǎo)演風(fēng)格定調(diào)

劇作具有一定的詩化、歌舞化風(fēng)格，因而導(dǎo)演在進(jìn)行全劇的導(dǎo)演構(gòu)思時(shí)要努力做到導(dǎo)演基調(diào)分明、風(fēng)格統(tǒng)一，與此同時(shí)，劇作在場(chǎng)面構(gòu)建及舞臺(tái)多重空間運(yùn)用等方面都有一定的藝術(shù)創(chuàng)新，最終形成劇作導(dǎo)演風(fēng)格上的個(gè)性化表達(dá)，建構(gòu)起了導(dǎo)演上的藝術(shù)創(chuàng)新性。

（二）藝術(shù)化的場(chǎng)面調(diào)度

劇作重點(diǎn)場(chǎng)景的建構(gòu)與布局思路新穎別致。如劇作的第三場(chǎng)“新婚之嘆”。在表現(xiàn)焦劉二人新婚之夜洞房?jī)?nèi)諸事時(shí)，導(dǎo)演充分、多層次地利用了特殊的舞臺(tái)空間、運(yùn)用了藝術(shù)化的舞臺(tái)調(diào)度手段來進(jìn)行表現(xiàn)。在具體的舞臺(tái)調(diào)度中，既有男女主人公在婚床上的行動(dòng)調(diào)度，也有在婚床下圍繞著婚床的舞臺(tái)調(diào)度，還有與婚床形成對(duì)比的兩人在婚床前的舞臺(tái)調(diào)度，另外在調(diào)度的路線、調(diào)度動(dòng)作的強(qiáng)弱快慢等方面也形成節(jié)奏化的差異。同時(shí)，婚床的放置也形成了舞臺(tái)空間的高低差異，這又為人物角色的表現(xiàn)增加了調(diào)度上的層次變化?？傊瑒∽髟诒緢?chǎng)的場(chǎng)面調(diào)度充分利用了舞臺(tái)空間，極富層次與節(jié)奏感地表達(dá)了男女主人公人物復(fù)雜、焦灼的內(nèi)心世界，結(jié)合劇作本場(chǎng)劇情場(chǎng)面描寫、場(chǎng)面開掘的優(yōu)勢(shì)，劇作通過藝術(shù)化的導(dǎo)演手段極具藝術(shù)個(gè)性地表達(dá)了焦劉二人洞房之夜的心態(tài)，藝術(shù)表現(xiàn)靈動(dòng)、鮮活，藝術(shù)想象大膽。

在特殊場(chǎng)景與特殊空間中，怎樣運(yùn)用導(dǎo)演手段進(jìn)行導(dǎo)演構(gòu)思、空間運(yùn)用、舞臺(tái)調(diào)度，劇作給出了一個(gè)生動(dòng)、極富想象力的個(gè)案運(yùn)用實(shí)例。

（三）雙重及多重舞臺(tái)空間的運(yùn)用

劇作在雙重舞臺(tái)空間及多重舞臺(tái)空間的運(yùn)用上進(jìn)行了有益的嘗試。劇作的第五場(chǎng)“潛水之悲”中，劉蘭芝被休歸娘家的途中，為表現(xiàn)人物特殊的思兒心境，舞臺(tái)上出現(xiàn)過三重空間，劉蘭芝抒懷空間，眾人圍繞想象中的焦、劉所生的兒女的空間及歌隊(duì)空間，深度表達(dá)了人物復(fù)雜怨憤的心理和情緒。在劇作的不少場(chǎng)景中，劇中演員的表演空間有時(shí)伴隨著虛擬的歌隊(duì)、舞隊(duì)同時(shí)出現(xiàn)，歌隊(duì)、舞隊(duì)與場(chǎng)上的空間關(guān)系也有不同的遠(yuǎn)近、層次變化。

劇作雙重乃至多重舞臺(tái)空間的運(yùn)用適時(shí)、適當(dāng)，在運(yùn)用時(shí)緊緊抓住焦、劉二人的愛情主線來設(shè)置不同空間，努力做到了多重空間設(shè)置的多而不雜、紛而不亂。劇作雙重、多重空間的運(yùn)用與劇作及原詩浪漫主義風(fēng)格相契合，舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)的不同空間隱微地表達(dá)了主角人物復(fù)雜的內(nèi)心世界——期待、盼望、理想、希冀。

三、舞臺(tái)美術(shù)

劇作舞美基調(diào)統(tǒng)一，圍繞焦仲卿、劉蘭芝悲劇的主題設(shè)計(jì)場(chǎng)景布景、服裝、道具等，舞美風(fēng)格簡(jiǎn)約、含蓄，富有象征意味。

主角人物劉蘭芝與焦仲卿的生活服裝運(yùn)用淺色，與兩人婚嫁衣服形成強(qiáng)烈對(duì)比。歌隊(duì)與舞隊(duì)服裝用藍(lán)灰色，對(duì)比分明的服裝色彩基調(diào)助力營(yíng)造了劇作詩化情境與意境。

劇作高潮與結(jié)局處的舞臺(tái)布景（幕布）設(shè)計(jì)簡(jiǎn)約、含蓄且具有象征意味。如前所述，一株高大的枝繁葉茂的孤零零的樹既符合原詩對(duì)焦劉合葬墓上所植之樹形態(tài)的描述，又含蓄地表達(dá)了夫妻天人永隔的愛情悲劇意蘊(yùn)，劇作的主題內(nèi)涵的表達(dá)在此處的舞美上得以呈現(xiàn)，也極具藝術(shù)個(gè)性，彰顯了劇作舞美層面的藝術(shù)創(chuàng)新色彩。

劇中設(shè)計(jì)的老牛既為角色，也為道具，其象征意味濃，在全劇重要的情節(jié)節(jié)點(diǎn)上的出現(xiàn)增強(qiáng)了劇作詩化、象征風(fēng)格的表現(xiàn)效果，這在劇作的舞美及在如何增強(qiáng)劇作劇場(chǎng)觀演效果上都具有一定的創(chuàng)新意味。

王長(zhǎng)安、羅懷臻編劇版黃梅戲《孔雀東南飛》在編劇思維、導(dǎo)表演設(shè)計(jì)、舞臺(tái)美術(shù)等方面都取得了一定的藝術(shù)創(chuàng)新成果。劇作秉持守正創(chuàng)新理念，在勇于進(jìn)行藝術(shù)突破創(chuàng)新之際，堅(jiān)守了黃梅戲本體的藝術(shù)屬性特征，在編、導(dǎo)等藝術(shù)實(shí)踐的諸層面都為黃梅戲的發(fā)展提供了有益的參照與啟示。在文學(xué)名作的黃梅戲改編上、在黃梅戲詩化與歌舞化風(fēng)格的營(yíng)造上、在新的時(shí)代思想理念與現(xiàn)代性的藝術(shù)表達(dá)上，本劇都取得了一定的可資借鑒的成功經(jīng)驗(yàn)，劇作的藝術(shù)創(chuàng)新也為其主題思想、內(nèi)涵的表達(dá)奠定了根基、提供了新思路。