【摘要】19世紀(jì)30年代，法國實證主義哲學(xué)家孔德將關(guān)于社會的科學(xué)稱為社會學(xué)，隨后泰納引進(jìn)了藝術(shù)社會學(xué)的概念，爾后，至19世紀(jì)90年代法國別拉格著作的問世，進(jìn)一步將音樂與社會學(xué)的概念結(jié)合在一起。音樂社會學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科逐步形成于20世紀(jì)20年代，其作為藝術(shù)社會學(xué)的一條分支隨之誕生。本文結(jié)合以下三種文獻(xiàn)類型作綜述型敘述，即我國學(xué)者所撰寫的介紹音樂社會學(xué)的文章、由我國學(xué)者翻譯的外國學(xué)者撰寫的關(guān)于音樂社會學(xué)的綜述性文論及著作，以及立足于音樂社會學(xué)所展開的具體學(xué)術(shù)研究，以期還原音樂社會學(xué)的大致面貌，并據(jù)此結(jié)合具體音樂現(xiàn)實，提出音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展的相關(guān)問題。

【關(guān)鍵詞】音樂社會學(xué)；音樂學(xué)；發(fā)展歷程；文獻(xiàn)綜述

【中圖分類號】J60-05 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）26-0041-03

音樂社會學(xué)就學(xué)科發(fā)源而言，首先應(yīng)追溯到“大社會學(xué)”。在曾遂今翻譯、索霍爾撰寫的《音樂社會學(xué)的對象、結(jié)構(gòu)和方法》一文中論及，19世紀(jì)30年代，法國實證主義哲學(xué)家孔德將關(guān)于社會的科學(xué)稱為社會學(xué)，隨后泰納引進(jìn)了藝術(shù)社會學(xué)的概念，爾后，至19世紀(jì)90年代法國別拉格著作的問世（俄版譯名《用社會學(xué)的觀點來看音樂》），進(jìn)一步將音樂與社會學(xué)的概念結(jié)合在一起。音樂社會學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科逐步形成于20世紀(jì)20年代，索霍爾認(rèn)為這是由激烈的民主革命所推動，由此造成藝術(shù)文化與社會之間的問題愈發(fā)尖銳[3]，于是，藝術(shù)社會學(xué)的內(nèi)部開始分化，音樂社會學(xué)作為藝術(shù)社會學(xué)的一條分支隨之產(chǎn)生。

為體現(xiàn)音樂社會學(xué)的研究對象、研究目標(biāo)、基本觀點與學(xué)科面貌，筆者對本次文獻(xiàn)范圍有所界定，旨在通過綜述型的敘述，以期管窺音樂社會學(xué)的發(fā)展歷程。

一、開山之作：

《音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)》及相關(guān)研究

首先，德國社會學(xué)家馬克斯·韋伯的遺作《音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)》在1921年首次出版，因其第一次將社會學(xué)的重要概念引入音樂研究，深刻影響著后續(xù)的音樂社會學(xué)學(xué)者及其研究，故而被學(xué)界視為音樂社會學(xué)的開山之作。根據(jù)李彥頻的譯后評述，韋伯撰寫此書的目的為證明音樂也存在理性化，他將自己的理性化思想貫穿全書，白學(xué)海的文章亦有談到，此書的核心主題即從合理化理論出發(fā)，解析為什么從廣為流行的大眾化了的復(fù)調(diào)發(fā)展中產(chǎn)生的和聲音樂，只在歐洲某一特定時期得到發(fā)展，而所有其他音樂的合理化則另辟蹊徑。事實上，韋伯的理性化概念指涉一種以數(shù)學(xué)形式量化目標(biāo)并有效實現(xiàn)的行動，他的觀點是，音樂不是自然而然地產(chǎn)生的，而是根據(jù)特定的習(xí)慣和規(guī)范形成的，因此，韋伯的目標(biāo)就是將這些習(xí)俗公約明確化，探尋其中的理性規(guī)則。從目錄和具體內(nèi)容來看，此書的研究對象主要集中在音律、調(diào)式還有樂器上，李彥頻在其文中將韋伯的音樂理性化總結(jié)為四個方面，即基礎(chǔ)前提、構(gòu)成元素、關(guān)鍵原則和輔助條件。

針對韋伯的觀點，白學(xué)海的文章《論音樂社會學(xué)研究方法的范型》中具體提及兩個頗為有趣的問題：其一，韋伯認(rèn)為，在歐洲文化中，音樂經(jīng)歷了一個逐漸脫離原始實際用途的過程，而開始強(qiáng)調(diào)美學(xué)需求，這表現(xiàn)為音樂逐漸擺脫了純粹實用的音型，轉(zhuǎn)向了美學(xué)的追求。韋伯認(rèn)為歐洲文化范圍內(nèi)音樂的合理化努力顯示出音樂從原始的使用關(guān)系中不斷分離，已經(jīng)超越了對傳統(tǒng)音型完全出于實際的使用，出現(xiàn)了對美學(xué)方面的需求。這已經(jīng)涉及音樂的功能與作用方面的問題，即從實用功能趨向于審美功能的轉(zhuǎn)變。其二，韋伯將注意力放在音樂和身體運(yùn)動分離這一發(fā)展趨勢上，宗教的束縛迫使教會音樂的表現(xiàn)方式更加克制，這進(jìn)一步推動了音樂從實際禮儀用途中脫離出來，逐漸演變成為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，并且在這一過程中，西方藝術(shù)音樂的音樂理論體系得以逐漸建立和完善。宗教的限制使得教會音樂在演奏時對身體運(yùn)動進(jìn)行壓制，音樂從而發(fā)展為一門獨(dú)立的藝術(shù)，西方藝術(shù)音樂的音體系逐漸形成。筆者認(rèn)為，以上兩點無疑體現(xiàn)出韋伯追溯歐洲音樂（和聲）體系起源的兩個流向。一方面，韋伯借此呈現(xiàn)出歐洲音樂體系中所進(jìn)行著的音樂行為——一邊行進(jìn)一邊依據(jù)某種準(zhǔn)則展開“思索”，這種“思索”無法預(yù)料到當(dāng)下的行為對日后產(chǎn)生的影響，僅是以某種目的為出發(fā)點“采取措施”，并在其中滲透著理性主義，最終達(dá)成音樂體系的理性化進(jìn)程；另一方面，韋伯理論自相矛盾之處似乎已在此顯露。

于韋伯而言，《音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)》無疑是他未竟的事業(yè)，作為一門學(xué)科得以樹立的標(biāo)志，這本遺作顯然并未完全回答一個基本的問題：音樂社會學(xué)究竟是一門怎樣的學(xué)科？然而，它促使了后續(xù)的音樂社會學(xué)學(xué)者開始思考并嘗試解答這個問題。正如李彥頻在文章中為這部著作的影響力給出的評價那般，韋伯將音樂社會學(xué)這門邊緣性學(xué)科的可能性展現(xiàn)在眾多學(xué)者的面前，吸引了很多追隨者與批判者。盡管在韋伯的著作中，音樂社會學(xué)實際上還是混沌不明的，然而韋伯在其中所采用的研究方法所引起的激烈爭論亦使得音樂社會學(xué)從學(xué)科雛形逐漸“發(fā)育”長成擁有“健全”學(xué)術(shù)品格的獨(dú)立學(xué)科。在各種學(xué)術(shù)成果的交鋒之中，音樂社會學(xué)的研究對象與方法論得到確立與明晰，研究范式的分立也促進(jìn)了音樂社會學(xué)的持續(xù)進(jìn)化。

二、兩種音樂社會學(xué)研究范式的對立

根據(jù)李彥頻在文中的總結(jié)，韋伯強(qiáng)調(diào)音樂與社會關(guān)系之間的互動，對音樂社會學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，推動了兩種不同的研究范式的形成，分別為音樂學(xué)范式、社會學(xué)范式。其中，音樂學(xué)范式強(qiáng)調(diào)音樂與社會結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，將音樂視為受社會因素塑造的產(chǎn)物，這一研究方法從韋伯的思想出發(fā)，由社會學(xué)家如阿多諾、埃利亞斯等繼承并發(fā)展，他們認(rèn)為音樂不僅是一種藝術(shù)表達(dá)，還反映了社會、文化和政治的變化。而與音樂學(xué)范式相對立的是社會學(xué)范式，其代表人物包括西爾伯曼，社會學(xué)家使用社會學(xué)工具來解釋音樂現(xiàn)象，而不將音樂視為受制于社會結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。上述兩種范式在理論和方法上存在明顯的差異，可以通過阿多諾和西爾伯曼的觀點來具體闡述。

值得一提的是，縱然阿多諾的音樂社會學(xué)思想承襲著以韋伯為開端的音樂學(xué)范式，卻并不意味著其完全遵循著韋伯的學(xué)術(shù)理路；以方法論視之，韋伯、阿多諾與西爾伯曼的研究路徑可謂“三國分立”，并不彼此相同。白學(xué)海的文章《論音樂社會學(xué)的范型》實際上由此三位學(xué)者在各自研究中所運(yùn)用的方法論出發(fā)，意圖在這樣的差異中構(gòu)建出音樂社會學(xué)研究方法的范型。韋伯的理想型是一種社會科學(xué)研究方法，旨在分析和理解社會現(xiàn)象。韋伯認(rèn)為現(xiàn)實世界是無限復(fù)雜的，包含大量的信息和數(shù)據(jù)，研究者需要從這個復(fù)雜的現(xiàn)實中選擇特定的元素來進(jìn)行研究。為了獲得知識，研究者需要將選取的元素抽象出來，形成概念，這個過程被稱為構(gòu)念，有助于簡化和理清復(fù)雜的現(xiàn)實。理想型是一種分析性構(gòu)念，是從現(xiàn)實中抽取出來的有意義的特質(zhì)的模型或理論，其關(guān)鍵特點是不受研究者主觀看法的影響，它應(yīng)該是客觀的、中立的。韋伯在研究中使用“理想型”這一重要的社會科學(xué)研究方法，這是一種分析現(xiàn)象、理解現(xiàn)實而構(gòu)想的理論模式。韋伯假設(shè)真實是無限的，研究者需要從具體的真實中抽取出特定元素，形成概念方可獲得知識，因此，概念的形成被稱作“構(gòu)念”。而理想型就是把現(xiàn)實中許多分散的個體現(xiàn)象中某一種或者更多的有意義的特質(zhì)抽取出來而形成的分析性構(gòu)念，其中的基本準(zhǔn)則在于價值無涉，即不受研究者自身價值觀的影響。阿多諾正是反對價值無涉理論，他在此與韋伯分道揚(yáng)鑣，從而形成獨(dú)樹一幟的，以美學(xué)為中心的社會批判理論。而西爾伯曼雖然并不秉承韋伯的音樂學(xué)范式，但他卻持有價值無涉的客觀立場。

與之相較，德裔澳大利亞籍學(xué)者西爾伯曼在其音樂社會學(xué)的研究對象中摒棄了音樂本身。魯門赫勒在《音樂社會學(xué)》中闡述了這種他視之為另一種極端的觀點：音樂社會學(xué)只研究人、人和人之間的關(guān)系以及音樂對人的作用，根本不研究音樂本身。這種看似略顯偏激的言論實則反映出20世紀(jì)60年代一場關(guān)于社會學(xué)研究方法的爭端，即實證主義方法論的爭議。西爾伯曼的客觀性考慮在音樂社會學(xué)研究中體現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)以實證和經(jīng)驗為基礎(chǔ)進(jìn)行研究，他認(rèn)為社會學(xué)者應(yīng)該將焦點集中在音樂本身及與音樂相關(guān)的人們的行為上，而不是試圖超越音樂去進(jìn)行詮釋。西爾伯曼的客觀性考慮體現(xiàn)在其堅持以實證——經(jīng)驗為基礎(chǔ)進(jìn)行社會學(xué)研究，主張圍繞音樂而非穿過音樂來進(jìn)行社會學(xué)的譯解，因此他認(rèn)為以經(jīng)驗方法工作的音樂社會學(xué)者不必深究歷史和音樂的技術(shù)細(xì)節(jié)，而應(yīng)從客觀的、公正的前提出發(fā)，在沒有偏見的情況下對可以用經(jīng)驗來證實的事實進(jìn)行研究。西爾伯曼的音樂社會學(xué)研究的中心是對每一個和音樂有關(guān)的人的行為進(jìn)行分析，他因而提出“音樂經(jīng)歷”的核心概念，簡而言之，音樂經(jīng)歷在音樂生產(chǎn)者和消費(fèi)者的互動之中產(chǎn)生，顯示出一個廣泛的社會化過程。此外，從“音樂經(jīng)歷”中產(chǎn)生的“音樂的作用范圍”則體現(xiàn)為所有參與者個體之間以及群體之間的關(guān)系。他們在彼此的接觸中相互影響并且受到一定規(guī)則的支配，具有規(guī)律性。

三、爭端的調(diào)和：克奈夫的音樂社會學(xué)思想

與此二者相較，有一種折中的觀點在兩端之間闡發(fā)而生，即克奈夫的音樂社會學(xué)思想。據(jù)金經(jīng)言文《克奈夫的音樂社會學(xué)對象觀》的敘述，克奈夫的觀點是阿多諾與西爾伯曼兩種對象觀的折中。因此，克奈夫認(rèn)為音樂社會學(xué)的對象是社會存在（它凝聚在音樂體裁史和風(fēng)格史之中）的各種歷史上具體的形式?？四畏蛟诖藦?qiáng)調(diào)的并非社會存在的內(nèi)容，而是社會存在的形式世界。具體而言，克奈夫認(rèn)為需要摒棄的社會內(nèi)容包括人們的生活，人類天生對社會的需求；在這個層面上，他指出人類天性中存在著一種自然的傾向，即樂趣和娛樂，因此音樂的創(chuàng)作、演奏和欣賞成為人類文化的一部分，也是社會生活的一部分；這種因素是人類普遍的特點，因此它不在音樂社會學(xué)的研究范圍之內(nèi)。他指出人類天性所帶有的“以樂自娛”的因素，故而對音樂的創(chuàng)作、表演及聽賞就構(gòu)成了人類的超歷史生活部分，亦即社會內(nèi)容的部分；這種因素涉及人的原始體驗，涉及人的一個一般特性，所以，它處于音樂社會學(xué)的對象之外。

事實上，筆者在此的關(guān)注是，作為一門獨(dú)立學(xué)科的音樂社會學(xué)如何展現(xiàn)出自身的存在必要——換言之，筆者的猶豫之處在于音樂社會學(xué)如何防止自身成為一門多余的學(xué)科。在筆者看來，例如克奈夫的音樂社會學(xué)思想最終將研究對象集中在風(fēng)格與體裁上，如此一來無法避免地與音樂史學(xué)對風(fēng)格史和體裁史的研究黏合在一起。或許音樂社會學(xué)作為具有邊緣性質(zhì)的“跨學(xué)科”研究，這樣的重合自然無法避免，甚至成為其學(xué)科特性之一；但是它是否需要將自己同對風(fēng)格史、體裁史中的社會因素研究明確地區(qū)分開來，而成為針對音樂風(fēng)格與體裁的音樂社會學(xué)研究，這卻關(guān)乎學(xué)科身份的問題。無論是阿多諾的“美學(xué)－社會學(xué)批判”還是西爾伯曼的實證主義社會學(xué)研究（以音樂為例），似乎都無法令人信服地使音樂社會學(xué)從中獨(dú)立。當(dāng)然，筆者在此頗有拾人牙慧之嫌——德國學(xué)者卡登就音樂社會學(xué)的“跨學(xué)科隱患”作出了更具實質(zhì)性的理論闡發(fā)，并為音樂社會學(xué)擇出其自身的方位。

四、對音樂社會學(xué)學(xué)科定位的憂慮及思考

就音樂社會學(xué)的學(xué)科定位問題，卡登認(rèn)為音樂社會學(xué)需要找到自己的位置?？ǖ菍⒔裹c匯聚在專門的音樂社會學(xué)焦點問題的交叉學(xué)科間的各種關(guān)系問題上，音樂社會學(xué)的真正音樂學(xué)特點只能在與其他非音樂學(xué)學(xué)科的交叉領(lǐng)域中顯現(xiàn)出來，而這種交叉領(lǐng)域需要具備多層次的相互接近過程。也就是說，音樂社會學(xué)需要與其他學(xué)科進(jìn)行深度互動，以便在跨學(xué)科研究中發(fā)揮其真正的價值。當(dāng)然，卡登也在其著作的最后闡述了音樂社會學(xué)所應(yīng)當(dāng)具有的雄心，即放棄作為音樂學(xué)分支學(xué)科的權(quán)利，使音樂學(xué)成為過時的學(xué)科。

卡登認(rèn)為音樂社會學(xué)需要不斷在發(fā)展過程中自證的觀點亦令筆者想到英國學(xué)者彼得·馬丁在其著作《音樂與社會學(xué)觀察：藝術(shù)世界與文化產(chǎn)品》中第三章的一則諷刺，馬丁談到“新”音樂學(xué)學(xué)者的部分觀點得益于“重要理論家”阿多諾的學(xué)說，卻明顯采用了社會學(xué)的“舊”方法。在此，音樂形式多少與意識形態(tài)相關(guān)聯(lián)或呈現(xiàn)出意識形態(tài)的信息。此外，新音樂學(xué)學(xué)者如此偏愛音樂的社會分析，其著作卻對當(dāng)代社會學(xué)景觀卻投以極少的關(guān)注。因此，馬丁認(rèn)為新音樂學(xué)學(xué)者的著作與當(dāng)代社會學(xué)話語之間存在著相當(dāng)大的溝壑。顯然，馬丁言論中的意味在于，新音樂學(xué)學(xué)者無論是否承認(rèn)自己屬于“新音樂學(xué)”，他們的學(xué)術(shù)成果都作為當(dāng)代音樂學(xué)的新動向，而這些新動向背后倚靠的是阿多諾音樂社會學(xué)學(xué)說的舊日方法；這些成果分明關(guān)注到對音樂的“社會分析”，卻又在脫離當(dāng)代社會學(xué)語境的情況下“自說自話”，不免遭受理路來歷與理論價值等方面的質(zhì)疑。筆者以為，馬丁對新音樂學(xué)抱有的懷疑主義實際上能夠推向整個音樂學(xué)，音樂學(xué)又是否面臨著如此舊瓶裝新酒的危機(jī)？

至此，筆者以為，任何音樂學(xué)研究無法繞開的是最前沿的具體音樂成果與音樂事象。以2022年的SXSW（“西南偏南”音樂節(jié)）為例已無法脫離元宇宙及前沿音樂科技的主題，這樣的動向意味著音樂創(chuàng)作、表演與欣賞都將在未來，甚至是正在發(fā)生的現(xiàn)在獲得全新的維度——這不應(yīng)當(dāng)成為音樂學(xué)的目之所不能及，音樂的創(chuàng)造與聽賞問題作為音樂美學(xué)無法回避的問題，音樂美學(xué)若依舊保持建立綜括性理論的雄心便應(yīng)當(dāng)正視這樣的革新，聞風(fēng)而動。人們借助數(shù)字技術(shù)將讓音樂發(fā)生在一個全新的場域，這個場域是由現(xiàn)實中的人在現(xiàn)實世界所創(chuàng)造出的一個虛擬世界。未來的問題已導(dǎo)向更為多元的維度，那么音樂學(xué)又將如何在不喪失學(xué)科本質(zhì)的前提之下為音樂的全新生態(tài)展現(xiàn)出具有價值的見解并踐行之，終將成為本學(xué)科或囿于困頓或向好發(fā)展的關(guān)鍵性問題。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬克斯·韋伯.音樂社會學(xué)：音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)[M]，李彥頻，譯.劉經(jīng)樹，校.重慶：西南師范大學(xué)出版社，2014.

[2]彼得·馬丁.音樂與社會學(xué)觀察：藝術(shù)世界與文化產(chǎn)品[M].柯?lián)P，譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011.

[3]Α Η 索霍爾.音樂社會學(xué)的對象、結(jié)構(gòu)和方法[J].曾遂今，譯.音樂探索（四川音樂學(xué)院學(xué)報），1985（02）：84-90.

[4]魯門赫勒.音樂社會學(xué)[J].金經(jīng)言，譯.中國音樂，1984（02）：72-73+75.

[5]卡登.關(guān)于音樂社會學(xué)的學(xué)科理論問題（上）[J].金經(jīng)言，譯.中國音樂學(xué)，2000（02）：134-144.

[6]卡登.關(guān)于音樂社會學(xué)的學(xué)科理論問題（下）[J].金經(jīng)言，譯.中國音樂學(xué)，2000（03）：124-144.

[7]金經(jīng)言.克奈夫的音樂社會學(xué)對象觀[J].音樂研究，1989（02）：101-104.

[8]修海林.音樂社會學(xué)的理論與研究[J].音樂學(xué)習(xí)與研究，1991（04）：10-12.

[9]曾遂今.音樂社會學(xué)的基本觀念與學(xué)科認(rèn)識[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2002（03）：28-35.

[10]繆天瑞.孔巴略的音樂社會學(xué)思想淺釋[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報，2006（02）：23-27.

[11]羅成.音樂社會學(xué)研究的對象和方法[J].攀登，2006（04）：97-98.

[12]白學(xué)海.論音樂社會學(xué)研究方法的范型[J].西北師大學(xué)報（社會科學(xué)版），2008（02）：129-132.

[13]李彥頻.開山之作 理性之光——讀韋伯《音樂社會學(xué)：音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)》[J].人民音樂，2015（11）：80-82.

作者簡介：

朱韻秋（1996.9-），女，漢族，福建福州人，北京市西城區(qū)中央音樂學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)研究生，研究方向：音樂美學(xué)。