董樹寶

北方工業(yè)大學(xué)中文系

對物的追問與討論是當(dāng)前西方理論界的熱點(diǎn)問題之一。福柯亦對物情有獨(dú)鐘，他的《古典時(shí)代瘋狂史》《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》《雷蒙·魯塞爾》《詞與物》和《知識考古學(xué)》等著作基于知識建構(gòu)和話語形成對詞與物的關(guān)系展開了多層次、多維度的分析與研究，這些著作是?？聡@詞與物所進(jìn)行的理論探索與哲學(xué)反思。其中，《詞與物》可謂福柯探討物的集大成之作，他運(yùn)用考古學(xué)方法揭示物在知識建構(gòu)中的基本譜系，特別是對西方知識型的考察與探究促使他在詞與物的交錯(cuò)運(yùn)行中書寫物的命運(yùn)，揭示出物的隱秘運(yùn)作方式?！吨R考古學(xué)》既是?？聦Υ饲啊翱脊艑W(xué)三部曲”（《古典時(shí)代瘋狂史》《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》和《詞與物》）的反思和總結(jié)，也是他對物進(jìn)行重新思考的重要著作，他在該書中批判了康德的“物自身”觀念，并從話語形成的維度解開詞與物之間牢不可破的形而上學(xué)關(guān)聯(lián)，由此構(gòu)建出一種基于“話語實(shí)踐——知識——科學(xué)”的考古學(xué)。?？轮铝τ谖鞣剿枷塍w系史的研究，實(shí)則是對詞與物、知識與話語展開深入考古，“探討知識，實(shí)際上就是探討關(guān)于物的知識”[1]汪民安：《物的轉(zhuǎn)向》，《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》2015年第3期。，具而言之，探討知識就是探討“物之秩序”的知識，就是揭示詞的運(yùn)作與物的秘密。不僅如此，福柯在研究考古學(xué)時(shí)還表現(xiàn)出對繪畫的極大興趣，他在《詞與物》第一章對《宮娥》的精彩分析，對《這不是一只煙斗》和《馬奈的繪畫》等文本作的物之考古，以及對相關(guān)領(lǐng)域的理論擴(kuò)充和個(gè)案分析，都可納入他對物之秩序的考察之列，“對繪畫問題展開相對集中的研究和討論，這表明繪畫對他而言絕不僅僅是一個(gè)閑談之間牽涉到的話題，而是歸屬于其此階段關(guān)于事物秩序考察脈絡(luò)之中的問題”[1]寧曉萌：《目光的追問——從?？隆皩?shí)物——畫”看畫與物的關(guān)系》，《文藝研究》2014年第9期。。?？乱蚨钊敕治龊脱芯苛宋箘P茲、馬格利特和馬奈等藝術(shù)家及其繪畫，在詞與物的關(guān)系框架中探討了詞與像（image）的關(guān)系，并將詞與物的關(guān)系拓展為對詞、物、像的探討，進(jìn)而從知識考古學(xué)發(fā)展出一種基于話語實(shí)踐的繪畫考古學(xué)。

一、物之秩序

在《詞與物》的“前言”中，?？旅鞔_指出他的寫作靈感受啟于豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges），尤其是博爾赫斯對所謂“中國百科全書”有關(guān)（動）物分類的想象與虛構(gòu)引發(fā)了他對詞與物的理論思考與哲理探索，這促使他從作為他者的中國想象中分析和研究西方知識型（épistémè）的演變，其中“物之秩序”成為《詞與物》最重要的議題之一[2]《詞與物》（Les mots et les choses）書名的英譯頗費(fèi)周折，英國勞特利奇出版社（Routledge）曾在書的出版說明中解釋Les mots et les choses不可譯作Words and Things的原因，因?yàn)橛袃杀菊Z言哲學(xué)著作已經(jīng)使用了這個(gè)書名，即羅杰·威廉·布朗（Roger William Brown）的《詞與物》（Words and Things, 1958）和歐內(nèi)斯特·蓋爾納（Ernest Gellner）的《詞與物：語言哲學(xué)的批判性解釋與意識形態(tài)研究》（Words and Things: A Critical Account of Linguistic Philosophy and a Study in Ideology, 1959），于是建議將其譯作The Order of Things，這正是福柯最初想使用的法文書名（Les ordres des choses），但當(dāng)時(shí)已有法語著作使用過這個(gè)書名，法國伽利瑪出版社（Gallimard）建議福柯更換書名，只好采用Les mots et les choses。The Order of Things的譯名突出了“物”，更符合?？聦懽鬟@本書的初衷與本意。英譯本的出版說明參見Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (London and New York: Routledge, 2005).?！拔曳炊朐谶@本書中書寫秩序的歷史，想說出一個(gè)社會如何反思物之間的相似性以及物之間的差異如何能夠被控制、被組織成網(wǎng)絡(luò)并根據(jù)理性圖式呈現(xiàn)自身。”[3]Michel Foucault, Dits et écrits I, 1954-1975 (Paris: Gallimard, 2001),526.?？略诖怂磉_(dá)的正是他寫作《詞與物》的初衷與本意，也就是該書英譯本譯名The Order of Things所表達(dá)的“物之秩序”，該書核心主題就是探討物在西方知識型演變中的命運(yùn)變遷，探討西方文化如何規(guī)訓(xùn)和控制物，探討物如何在知識建構(gòu)與話語形成中被賦予秩序。因而，《詞與物》是一部關(guān)于物之秩序的著作，它基于西方知識型的變遷探討不同時(shí)期詞與物的關(guān)系，試圖澄清晦暗不明、神秘莫測的物，可謂知識考古學(xué)的理論排練與實(shí)踐操作。正是借助于物在知識建構(gòu)中的存在方式，考古學(xué)才得以確定同時(shí)性的系統(tǒng)與不同的突變系列。“考古學(xué)因?yàn)橹铝τ谥R的一般空間，致力于知識的構(gòu)型，而且致力于物出現(xiàn)在其中的存在方式，所以考古學(xué)既確定同時(shí)性的系統(tǒng)，也為了劃出新實(shí)證性的界限來確定必要的和充分的突變系列?！盵4]Michel Foucault, Les mots et les choses (Paris: Gallimard, 1966), 14.

《詞與物》聚焦文藝復(fù)興時(shí)期、古典時(shí)代和現(xiàn)代，運(yùn)用考古學(xué)方法探討西方自文藝復(fù)興以來的知識型變遷，指出不同時(shí)期詞與物在知識建構(gòu)中的關(guān)系變化，而所謂的“人文科學(xué)”的知識形式也只是取代和再造我們構(gòu)思物之關(guān)系的方式，“這里關(guān)鍵在于觀察一種文化如何體驗(yàn)物的鄰近性，它如何確立物的親緣關(guān)系圖表與物應(yīng)該被考察所依據(jù)的秩序”[1]Michel Foucault, Les mots et les choses, 15.。在?？驴磥恚鞣轿幕瘡?6 世紀(jì)以來圍繞著詞與物經(jīng)歷了三種知識型[2]?？轮饕疾烨叭N知識型，他對最后一種知識型只是提供了某些暗示，可將其視作后現(xiàn)代知識型。參見Patrice Maniglier, “The Order of Things,” in A Companion to Foucault, ed.Christopher Falzon, Timothy O’Leary and Jana Sawicki (Oxford: Wiley-Blackwell, 2013), 105.：15 至17 世紀(jì)初，文藝復(fù)興時(shí)代是相似的時(shí)代，詞與物保持統(tǒng)一；17 至18 世紀(jì)末，古典時(shí)代是再現(xiàn)的時(shí)代，詞的秩序再現(xiàn)物的秩序；從19 世紀(jì)初開始，現(xiàn)代是“人”的時(shí)代，詞與物發(fā)生分離，物淪為“人”的知識對象?？偟膩砜?，西方知識型經(jīng)歷了兩次重要斷裂，引發(fā)新知識型的誕生。第一次斷裂意味著文藝復(fù)興時(shí)期的終結(jié)與古典時(shí)代的開啟，詞與物的關(guān)系從同一走向差異，《堂吉訶德》的人物探索和《宮娥》的視覺體制標(biāo)志著從文藝復(fù)興時(shí)期知識型向古典知識型的轉(zhuǎn)變；第二次斷裂意味著古典時(shí)代的終結(jié)與現(xiàn)代的開端，詞與物的關(guān)系從再現(xiàn)走向分離，促使“人”的誕生，薩德的作品標(biāo)志著從古典時(shí)代知識型向現(xiàn)代知識型的轉(zhuǎn)變。因而，詞與物在西方知識型變遷中占據(jù)著重要地位，詞與物蘊(yùn)含著西方知識的秘密，見證著西方知識型演變的歷史進(jìn)程，呈現(xiàn)出二者在西方知識建構(gòu)與話語形成中的隱秘運(yùn)作方式。

盡管文藝復(fù)興時(shí)期的相似語義網(wǎng)極其豐富，但福柯認(rèn)為主要有四種與相似性原則密切相關(guān)的形式 ：基于空間與屬性的適合（convenientia）、基于鏡像關(guān)系的仿效（aemulatio）、基于微妙關(guān)系的類比（analogie），以及基于運(yùn)動變化的交感（sympathies），最終交感所產(chǎn)生的運(yùn)動變化統(tǒng)合著適合的全部鄰近、仿效的全部共鳴、類比的全部連接，激發(fā)著世間萬物的運(yùn)動，促使物與物既彼此吸引又相互分開，世界由此保持同一，詞與物保持統(tǒng)一[3]福柯通過考察詞與物、物與物的關(guān)系來確立相似性知識型的方式并非異想天開，其源自西方現(xiàn)代關(guān)于知識基礎(chǔ)的長期探討。這種探討主要集中于物與物之間的關(guān)系研究，尤其是知識的因果關(guān)系研究。?？碌乃姆N相似性形式探討類似于休謨關(guān)于物與物的因果關(guān)系探討：適合類似于休謨的“時(shí)空關(guān)系”，仿效類似于休謨的“類似關(guān)系”，類比類似于休謨的“因果關(guān)系”，而交感類似于休謨關(guān)于因果關(guān)系的根本看法。參見姚大志：《現(xiàn)代之后——20世紀(jì)西方晚期哲學(xué)》，東方出版社2000年版，第354頁。。然而，知識型從17世紀(jì)開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，詞與物不再相似，相似不再是知識型的原則，再現(xiàn)取而代之，古典知識型由此誕生。知識的本質(zhì)旨在探討如何再現(xiàn)世界，知識試圖用有限的差異取代無限的相似，用確信取代猜測，從相似性類比轉(zhuǎn)向再現(xiàn)分析。?？乱浴短眉X德》為例闡述了西方世界從文藝復(fù)興時(shí)期知識型向古典知識型的變遷，堂吉訶德的整個(gè)歷險(xiǎn)就是在尋找相似性，就是實(shí)現(xiàn)詞（騎士小說）與物（現(xiàn)實(shí)世界）的統(tǒng)一，但“《堂吉訶德》勾畫出對文藝復(fù)興世界的否定；書寫不再是世界的散文；相似與符號解除它們的古老協(xié)定……書寫與物不再彼此相似，堂吉訶德在它們之間漂泊歷險(xiǎn)”[4]Michel Foucault, Les mots et les choses, 61-62.。相似性與符號相互分離，語言中斷與物的古老關(guān)系，由此西方世界發(fā)生了一次重要的知識型斷裂，開啟了一個(gè)全新的知識空間，關(guān)鍵問題不再是相似性，而是同一與差異。詞只有以再現(xiàn)的方式對物進(jìn)行命名與分類，物的秩序才得以確立。一個(gè)有序的物體系通過產(chǎn)生一個(gè)有序的再現(xiàn)體系來再現(xiàn)自身，但這個(gè)再現(xiàn)體系反過來又無限地再現(xiàn)自身[5]Patrice Maniglier, “The Order of Things,” 108.。

隨著知識型的突變，語言在知識空間中的特權(quán)地位在19 世紀(jì)發(fā)生重大改變，語言開始關(guān)注自身，不再與再現(xiàn)糾纏在一起，作為主體的“人”成為研究對象和思考對象。處于古典知識型與現(xiàn)代知識型之間的薩德，他的作品“《朱斯蒂娜》和《朱麗葉》處于現(xiàn)代文化的起點(diǎn)，也許與《堂吉訶德》在文藝復(fù)興與古典主義之間的位置相同……這不再是再現(xiàn)對相似的諷刺性勝利，而是欲望之晦澀而重復(fù)的暴力要沖擊再現(xiàn)的界限”[1]Michel Foucault, Les mots et les choses, 222-223.?，F(xiàn)代知識型開始從再現(xiàn)的空間轉(zhuǎn)向欲望與沖突的時(shí)間，歷史成為新的知識女神，現(xiàn)代思想和學(xué)科開始采用動態(tài)的歷史解釋模式，以歷史的眼光審視生命、勞動與語言，出現(xiàn)了一種從秩序向歷史的轉(zhuǎn)變，物開始擺脫分類的規(guī)定，知識開始關(guān)注內(nèi)在規(guī)定，形成了以“人”為核心的現(xiàn)代知識型[2]值得注意的是，?？滤?wù)摰摹叭恕笔侨说挠^念，是一個(gè)康德哲學(xué)人類學(xué)意義上的概念，而非現(xiàn)實(shí)生活中具體的人。。雖然文藝復(fù)興時(shí)期知識型、古典知識型也涉及“人性”或“人類”，但“人性”或“人類”都與自然相關(guān)，“人”在自然中并不占據(jù)位置，“人”并不存在；到了19 世紀(jì)，“人”才開始占據(jù)現(xiàn)代知識型的中心，成為知識的王者?，F(xiàn)代思想始于康德對知識的深刻反思，始于康德的追問“知識如何是可能的”；在?？驴磥?，“人”便誕生于康德的這一追問之中，“人是什么？”這一問題始終貫穿著現(xiàn)代思想。“人”自立為王，取代至高無上的上帝位置，“人”既成為知識的主體，又成為知識的對象；既為世界賦予秩序，又為知識賦予確定性?！氨M管主體和客體之間顛倒了原有的秩序，但是，它和客體之間的對立關(guān)系并沒有消除，只是物的知識的奠定開始轉(zhuǎn)移到主體身上來。也就是說，對物的認(rèn)知，必須遵照主體的規(guī)則。自此，物被奪取了自主權(quán)，成為主體的受動對象。自此，物總是在主體的參照下來書寫自己的命運(yùn)。”[3]汪民安：《物的轉(zhuǎn)向》，《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》2015年第3期。

綜上所述，?？轮饕接懳镌谌N知識型轉(zhuǎn)換過程中從文藝復(fù)興時(shí)期的相似、古典時(shí)代的再現(xiàn)到現(xiàn)代的“人”的命運(yùn)變遷，詞與物從同一走向差異，物最終喪失自主權(quán)，淪為作為主體的“人”的知識對象。文藝復(fù)興時(shí)期有關(guān)知識型的相似性原則雖不是?？碌氖讋?chuàng)，但他是最早對相似性原則展開系統(tǒng)分析與研究的，也有學(xué)者認(rèn)為海德格爾早在其1938 年發(fā)表的《世界圖像的時(shí)代》中就提出了前現(xiàn)代知識的“相似”法則與現(xiàn)代知識的“再現(xiàn)”規(guī)范之間的區(qū)別[4]劉北成：《?？滤枷胄は瘛?，中國人民大學(xué)出版社2012年版，第109——110頁。，這種區(qū)別影響了?？聦ξ鞣街R型的總體構(gòu)想，《詞與物》甚至被視作?？伦罹哂泻５赂駹栆馓N(yùn)的文本[5]Michael Lewis, “Beyond the Death of Man: Foucault, Derrida and Philosophical Anthropology,” accessed April 2, 2023, https://intertheory.org/foucault-derrida.htm.。海德格爾區(qū)分了古代的世界圖像、中世紀(jì)的世界圖像與現(xiàn)代的世界圖像，?？轮攸c(diǎn)探討的三種知識型對應(yīng)著海德格爾的現(xiàn)代的世界圖像，不過?？逻M(jìn)行了更為詳細(xì)的分析和研究，分離出三種不同的知識型。但他們都對“人”展開詳細(xì)的研究，指出“人”通過自身解放自己，成為世界的王者。在海德格爾看來，“如若我們來沉思現(xiàn)代，我們就是在追問現(xiàn)代的世界圖像……或者，世界圖像的追問就是現(xiàn)代的表象方式”[6][德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第77頁。，“人”成為對象意義上的存在者的再現(xiàn)者（表象者），世界成為圖像與“人”成為主體相互交叉，現(xiàn)代的基本進(jìn)程就是以再現(xiàn)（表象）的方式對作為圖像的世界的征服過程，即作為主體的“人”成為萬物的尺度，將世界作為圖像來理解和把握。不過?？抡J(rèn)為，現(xiàn)代的“人”面臨著兩難困境，徘徊于先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)、我思與非思以及起源的退卻與回返之間，而且現(xiàn)代思想過于拔高“人”的位置而遺忘“人”的有限性，最終陷入人類學(xué)的沉睡，陷入人類中心主義的困境。隨著知識型再次發(fā)生改變，“人”也終將消失，語言獲得自指涉的功能，“人”與物的主客二分關(guān)系也隨之解開，物不再受制于主體，物也獲得獨(dú)立自主的存在權(quán)利，物與“人”的緊密關(guān)系走向終結(jié)。從?？碌摹对~與物》及其相關(guān)文獻(xiàn)的暗示中，我們可以推測尼采與馬拉美的作品標(biāo)志著從現(xiàn)代知識型向“后現(xiàn)代知識型”的轉(zhuǎn)變，1966 年《詞與物》的出版意味著“后現(xiàn)代知識型”伴隨著消費(fèi)社會悄然來臨，世界呈現(xiàn)出物的豐裕與充盈，對物的關(guān)注也達(dá)到了巔峰，物擺脫了作為主體的“人”的束縛，各種各樣的、形形色色的物充斥著世界的各個(gè)角落，世界仿佛呈現(xiàn)為物的萬花筒。無論是法國新小說、荒誕派戲劇，還是?？?、鮑德里亞等法國當(dāng)代思想家都給予物全新的描述與研究，這些都有助于我們重新理解和把握物，反思物在哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)等知識空間中的位置及其變遷。

二、重新審視詞與物

一方面，福柯反思康德的哥白尼式革命之于物的變革意義，指出物以“人”為中心被控制、被組織、被規(guī)訓(xùn)，物受制于“人”，淪為“人”的知識對象。另一方面，?？玛P(guān)于物的探討亦受到現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動的啟迪與影響，尤其是受啟于海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》有關(guān)物的追問與思考。海德格爾考察三種關(guān)于物的概念，即把物理解為特性的載體、感覺多樣性的統(tǒng)一體和具有形式的質(zhì)料，試圖澄清藝術(shù)作品的物性因素，進(jìn)而追問藝術(shù)作品是否是一件“物”。在海德格爾看來，各種關(guān)于物的概念遮蔽著物的真相，對物進(jìn)行言說的確極其艱難，“毫不顯眼的物最為頑強(qiáng)地躲避思想”[1][德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，第14頁。，因?yàn)槲锞哂凶猿中?、?jiān)固性與持久性，能逃避語詞的捕捉與把握。福柯的確在《詞與物》中也面臨著海德格爾所謂的物的難題，但他以其獨(dú)創(chuàng)的知識型概念，基于詞與物的關(guān)系來描述物和確定物，為我們理解和把握物提供了歷史演變的基本維度和可供思考的理論譜系。遺憾的是，?？略凇对~與物》中并未給予物以清晰的定義，只是基于詞與物的關(guān)系探討物，而且也并未給物賦予獨(dú)立訴說的確切地位。那么，該如何確定和理解?？乱饬x上的物？或許我們可以從W.J.T.米歇爾關(guān)于對象（object）與物（thing）的區(qū)分中獲得某些啟示?！皩ο笫俏锵蛑黧w呈現(xiàn)的方式——也就是說，具有名字、同一性、格式塔形態(tài)或常規(guī)模板、描述、用途或功能、歷史、科學(xué)。另一方面，物同時(shí)是朦朧的、執(zhí)拗的，感覺上是具體的、模糊的。物在你忘記對象的名字時(shí)就會以替身出現(xiàn)……物扮演著原生物質(zhì)的角色，扮演著無定形、不成形、赤裸裸的物質(zhì)性（materiality）的角色，此物質(zhì)性經(jīng)由對象系統(tǒng)等待著組織?！盵2]W.J.T.Mitchell, What Do Pictures Want: The Lives and Loves of Images (Chicago: The University of Chicago Press, 2005), 156.米歇爾的這一區(qū)分有助于我們理解和把握?？抡摾L畫的相關(guān)文獻(xiàn)在物之秘密方面的意義與價(jià)值，?？滤^的“物質(zhì)性”既不涉及有魔力的、施過魔法的或神圣的觀念，也不應(yīng)該被理解為對象化的或僅僅被工具化的物質(zhì)（matter）[1]Petra Carlsson Redell, Foucault, Art, and Radical Theology: The Mystery of Things (London and New York: Routeledge, 2019), 27.。

?？略凇对~與物》中沒有清晰地區(qū)分物與對象，物與對象在他的話語分析中只不過是兩種知識的表象而已。?？略噲D掌握的不是話語之外的對象或物，而是只出現(xiàn)在話語之中的、“有規(guī)則的對象形成”，他致力于描述物出現(xiàn)在話語表面上的方式；最終，他在《知識考古學(xué)》中將物置于話語分析的基本框架之中，從話語形成的角度探討物得以顯現(xiàn)的方式，從而摒棄康德意義上的“物自身”?！安贿^這里涉及的問題不是使話語中立化，不是將話語變成另一物（autre chose）的符號，不是橫貫話語的厚度來探尋那依然在話語之內(nèi)緘默的部分，反而是讓話語保持它的融貫性，使話語在它特有的復(fù)雜性中出現(xiàn)，一言以蔽之，我們確確實(shí)實(shí)想要擺脫掉‘物’，使它們‘非現(xiàn)在化’，消除它們豐富的、厚重的、直接的充實(shí)性……我們想要用那些只在話語中才出現(xiàn)的、有規(guī)則的對象形成來取代話語之前出現(xiàn)的、神秘莫測的‘物’的寶藏，要確定這些不參照物的基底的對象，不過同時(shí)將它們與全部規(guī)則聯(lián)系起來，這些規(guī)則使它們作為話語對象來形成，由此構(gòu)建它們的歷史性出現(xiàn)的條件。”[2][法]米歇爾·?？拢骸吨R考古學(xué)》，董樹寶譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年版，第58——59頁。?？略诖艘獢[脫的“物”是康德意義上的“物自身”，他不滿康德關(guān)于物的形而上學(xué)取向，尤其不滿康德將物淪為“人”的知識對象的哲學(xué)取向。福柯在《詞與物》中就對現(xiàn)代知識型的這種人類中心主義展開了嚴(yán)厲批判，而他的《知識考古學(xué)》延續(xù)了這一批判，在消除康德哲學(xué)人類學(xué)意義上的“人”的同時(shí)也放逐了“物自身”，他從話語形成的角度來擺脫“物”，希望以“有規(guī)則的對象形成”取代神秘莫測的“物”，這讓康德的“物自身”在話語形成中失去了位置。

不僅如此，?？逻€指出，“省略‘物本身’的時(shí)刻未必就要參照意指的語言學(xué)分析”，不必從語言學(xué)角度來描述話語的對象形成和確定話語關(guān)系，“‘話語’不像人們能夠預(yù)料話語的那樣是一種純粹而又簡單的物與詞的交織：物的晦澀的脈絡(luò)，清楚可見的、生動多彩的詞鏈……通過分析話語本身，我們看到詞與物在表面上如此緊密的束縛松開了，看到話語實(shí)踐特有的一組規(guī)則顯示出來”[3][法]米歇爾·福柯：《知識考古學(xué)》，董樹寶譯，第60頁。。如前所述，詞與物的關(guān)系在《詞與物》結(jié)尾就已經(jīng)難以維持，詞與物開始走向分離，而且用詞與物這兩個(gè)術(shù)語來指稱知識的兩極，其界限也變得模糊不清。及至《知識考古學(xué)》，福柯開始重新審視詞與物的關(guān)系，他拋棄語言維度，轉(zhuǎn)向話語維度探討物，將考古學(xué)的首要任務(wù)確定為發(fā)現(xiàn)一種不可與能指、詞、句子、命題、語言行為等語言單位混淆不清的表達(dá)形式，話語、陳述、陳述行為等概念所呈現(xiàn)出來的表達(dá)形式改變了詞與物的研究任務(wù)，也最終促使?？略谠~與物的基本框架下從語言轉(zhuǎn)向話語：

這些規(guī)則不確定現(xiàn)實(shí)的緘默存在，也不確定詞匯符合規(guī)則的運(yùn)用，而是確定對象的狀態(tài)?！霸~與物”，是問題的——嚴(yán)肅的——題目；是研究的——諷刺的——題目，這項(xiàng)研究改變它的形式，調(diào)整它的資料，終究要揭示一項(xiàng)完全不同的任務(wù)。這項(xiàng)任務(wù)不在于——不再在于——將話語當(dāng)作（訴諸內(nèi)容或再現(xiàn)的能指要素的）符號的集合來探討，而是當(dāng)作那些系統(tǒng)地形成話語所言說的對象的實(shí)踐來探討。[1][法]米歇爾·福柯：《知識考古學(xué)》，董樹寶譯，第60頁。

?？轮赋稣Z言不足以描述和揭示他所要進(jìn)行的話語分析工作，他所探討的話語雖然由符號構(gòu)成，但已經(jīng)突破語言的邊界。他指出，話語不只是使用符號來指稱物，物亦不可簡化為語言與言語，物最終要在話語實(shí)踐的維度上予以重新思考和描述。在西方“知識戲劇”上演的平臺上，有不確定的物性的表象緊鄰著對象和陳述，顯然語言已經(jīng)無法對此做出描述與解釋[2]Petra Carlsson Redell, Foucault, Art, and Radical Theology: The Mystery of Things, 28.。

在德勒茲看來，詞與物的融合和分離是理解福柯思想的關(guān)鍵，他在詞與物的基本框架下解讀出?？轮诂F(xiàn)實(shí)的雙重維度：所看與所說、可見與可說、可見性與可讀性、內(nèi)容形式與表達(dá)形式。德勒茲由此指出福柯的知識考古學(xué)的任務(wù)就是劈開物、照亮物，就是開展有關(guān)陳述與可見性的采掘工作，就是從物與視覺的雙重運(yùn)作中提取可見性?！氨仨毰_物，擊碎物?？梢娦圆皇菍ο蟮男问剑踔敛皇枪饩€與物接觸時(shí)所顯示的形式，而是被光本身創(chuàng)造、且只會使物或?qū)ο笕缤W電、閃光、閃爍之光一樣持存……打開詞、句子和命題，打開性質(zhì)、物和命題：考古學(xué)的任務(wù)就如魯塞爾所進(jìn)行的那樣是雙重的，必須從詞和語言中提取與每個(gè)層及其界限相對應(yīng)的陳述，但也必須從物和視覺中提取每個(gè)層特有的可見性、‘明見性’?！盵3]Gilles Deleuze, Foucault (Paris: Minuit, 1986), 60.按照德勒茲的觀點(diǎn)，?？滤^的“存在”是作為詞與物、陳述與可見性呈現(xiàn)的東西，或者是德勒茲所謂的“光——存在”（être-lumière）和“語言——存在”（être-langage）。德勒茲在此雖抓住了?？滤枷胫嘘P(guān)于陳述與可見性的意義，詳細(xì)闡述了?？滤枷氲囊曈X化特點(diǎn)，但他無形中又回歸?？滤鶖[脫的、關(guān)于詞與物的舊議題——詞與物仍被視作影響著我們的世界與思維的現(xiàn)實(shí)，在某種程度上帶有生機(jī)論的色彩。不過，對于?？露?，現(xiàn)實(shí)是呈現(xiàn)于知識表面上的東西，他的考古學(xué)是關(guān)于知識論而非存在論的研究，并在話語實(shí)踐的維度上呈現(xiàn)出詞與物的隱秘運(yùn)作?！霸谀撤N程度上，詞與物在其作為難以界定的物性、作為物之秘密的物質(zhì)性中具有各自的力量。在關(guān)于現(xiàn)實(shí)的后再現(xiàn)解釋中，詞傾向于變成物，而物傾向于變成詞。二者都表達(dá)知識，但二者不能被彼此所捕捉。作為物的詞和作為詞的物在某種程度上對我們而言是神秘的事情。它們的力量以?？峦ㄟ^巴塔耶描述哲學(xué)家對語言失去力量的方式處于我們的控制之外。詞與物的物質(zhì)性和述行性的力量因此是神秘的。”[4]Petra Carlsson Redell, Foucault, Art, and Radical Theology: The Mystery of Things, 30.?？略趯υ~與物的解釋中開啟了一種歷史維度，這也促使他從語言轉(zhuǎn)向話語和對知識的解釋，據(jù)此詞與物在某種程度上具有相互重疊的功能，這種轉(zhuǎn)變要通過扭曲語言的描述功能和物的可對象性引發(fā)知識的不穩(wěn)定性[5]Ibid.。

?？玛P(guān)于馬格利特的評論《這不是一只煙斗》（Ce n’est pas une pipe）是其使用畫評來闡述詞與物的這種神秘性的最佳例證。在文中，他將詞與物、可見與可述、陳述與可見性之間的可能關(guān)系推演到極致，而且馬格利特還與?？戮汀对~與物》進(jìn)行過書信討論。?？略隈R格利特去世后發(fā)表了一篇關(guān)于潘諾夫斯基的評論，并以《詞與像》為題，或許是為了向馬格利特致敬，以表達(dá)紀(jì)念之情。而且?？掠职l(fā)表一篇題為《這不是一只煙斗》的評論，繼續(xù)探討馬格利特提出的詞與像的問題。馬格利特的書信的確促使?？律钊胨伎荚~、物與像的關(guān)系，并由此拓展和深化了《詞與物》的研究范圍，最終從探討詞與物的關(guān)系拓展為探討詞、物與像的關(guān)系。如果說《詞與物》是?？禄谥R建構(gòu)和話語形成而展開的詞與物的研究，那么《這不是一只煙斗》則關(guān)乎著像如何在詞、物與像之間的游戲中改變語言的意義，馬格利特的“煙斗”系列作品給?？滤伎颊Z言與再現(xiàn)提供了豐富生動的視覺素材，有助于福柯深入研究繪畫與再現(xiàn)、詞與物、詞與像的重要議題[1]Catherine M.Soussloff, Foucault on Painting (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017), 32.。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，馬格利特從1928 年或1929 年開始創(chuàng)作過多幅煙斗作品，其中最著名的是1929年創(chuàng)作的《影像的叛逆》（La Trahison des images）和1966 年創(chuàng)作的《兩個(gè)秘密》（Les Deux mystères），它們也是?？略凇哆@不是一只煙斗》中反復(fù)分析的重要畫作?！队跋竦呐涯妗芳捌渫}材繪畫，主要由一只煙斗和一行文字構(gòu)成，一只精心繪制的煙斗居于畫面中央，煙斗下方以修道院字體寫著一行文字Ce n’est pas une pipe（這不是一只煙斗）。《影像的叛逆》蘊(yùn)含著兩只煙斗：一個(gè)是作為影像（像）的煙斗，另一個(gè)是作為文字（詞）的煙斗，二者之間通過相互博弈、相互否定展開了一場圖文游戲，使詞、物、像的關(guān)系變得更加復(fù)雜。“馬格利特重新打開了圖形詩針對其所說東西再次關(guān)閉的那個(gè)陷阱。但因此物本身突然消失了……陷阱一旦在空中被破壞，影像與文字就從它們各自的方向，沿著它們固有的重力跌落下去。它們不再有共同的空間，不再有它們可以相互影響的場所，其中詞能接受一個(gè)圖形，影像可以進(jìn)入詞匯的秩序?！盵2]Michel Foucault, Ce n’ est pas une pipe (Montpellier: Fata Morgana,1973), 33-34.詞與像失去共同的場所，或者處于“非場所”，處于“非關(guān)系”，物在這種非場所、非關(guān)系中悄然逝去，詞與物的關(guān)系被徹底切斷。經(jīng)由詞、物、像之間的紛爭游戲，馬格利特的確與克利和康定斯基一起切斷了詞與物的聯(lián)系，將一種新型的非連續(xù)性引入考古學(xué)[3]Dominique Chateau, “De la ressemblance: un dialogue Foucault-Magritte,” in L’ image: Deleuze, Foucault, Lyotard, ed.Thierry Lenain (Paris:Librairie Philosophique J.Vin, 2003), 103-105.，打破了西方古典繪畫原則，并由此將20世紀(jì)現(xiàn)代主義與西方繪畫傳統(tǒng)區(qū)分開來，在繪畫領(lǐng)域引發(fā)了20 世紀(jì)及其知識型的斷裂。從考古學(xué)的角度來看，馬格利特要比克利和康定斯基走得更遠(yuǎn)、更徹底，他接續(xù)了馬奈在視覺經(jīng)驗(yàn)上摧毀再現(xiàn)體制的重任，而且從哲學(xué)上徹底消除了西方自意大利文藝復(fù)興以來對再現(xiàn)的追求，因而馬格利特被?？乱曌?0 世紀(jì)更具典型性的藝術(shù)家[4]Gary Shapiro, Archaeologies of Vision: Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying (Chicago & London: The University of Chicago Press,2003), 279.。

三、作為物存在著的繪畫

?？略凇吨R考古學(xué)》第四章“其他的考古學(xué)”中概述了他在性、繪畫、政治等領(lǐng)域的考古學(xué)計(jì)劃，并闡述了考古學(xué)在繪畫領(lǐng)域的簡要構(gòu)想，“考古學(xué)分析可能還有另一個(gè)目的：它探尋空間、距離、深度、色彩、光線、比例、體積、輪廓在可預(yù)測的時(shí)代中是否不會在話語實(shí)踐中被命名、被陳述、被概念化；而且它探尋話語實(shí)踐所產(chǎn)生的知識（savoir）是否有可能未被用于理論和思辨、教學(xué)形式和秘訣，而是被用于方法、技巧，而且?guī)缀醣挥糜诋嫾业膭幼鞅旧?。關(guān)鍵不在于指出繪畫是某種表意或‘說’的方式，這種方式具有的特殊之處就在于繪畫不需要詞。應(yīng)該指出繪畫至少在它的某一維度上是一種在技巧和效果中具體成形的話語實(shí)踐”[1][法]米歇爾·福柯：《知識考古學(xué)》，董樹寶譯，第229頁。?！哆@不是一只煙斗》《馬奈的繪畫》以及穿插于其著作中的相關(guān)藝術(shù)評論呈現(xiàn)出這一理論趨向，最終讓?？聦⒗L畫置于考古學(xué)的視域下，探討繪畫成為可能的技巧要素與物質(zhì)條件，并將繪畫視作一種在技巧和效果中形成的話語實(shí)踐。在一定意義上，《馬奈的繪畫》是?？略诶L畫領(lǐng)域持續(xù)進(jìn)行的考古學(xué)探索，它與其對《宮娥》的精彩分析以及對繪畫考古學(xué)的初步構(gòu)想基本一致。?？轮饕獜漠嫴嫉目臻g、光照和光線、觀者的位置分析和研究馬奈的《杜伊勒里的音樂會》《草地上的午餐》《吹笛者》《弗利——貝熱爾酒吧》等畫作。他指出馬奈將繪畫作為物來看待，還原了繪畫的物質(zhì)性，并將馬奈視作文藝復(fù)興以來第一次使用或發(fā)揮油畫空間物質(zhì)性的畫家。在?？驴磥?，馬奈挑戰(zhàn)了西方繪畫長久以來掩蓋其自身物質(zhì)性的再現(xiàn)傳統(tǒng)，提醒我們通過馬奈的繪畫重新認(rèn)識和理解繪畫的物質(zhì)性，西方繪畫由此發(fā)現(xiàn)其自身超越再現(xiàn)的密度，它不再滿足于再現(xiàn)物，而是探索繪畫再現(xiàn)能力的自我指涉性。在這一點(diǎn)上，福柯的確與眾不同，他運(yùn)用考古學(xué)的方法，從繪畫史的角度闡述了馬奈突出繪畫物質(zhì)性的變革意義：他回顧了西方繪畫從文藝復(fù)興時(shí)期至馬奈所處的19 世紀(jì)的繪畫慣例，尤其是文藝復(fù)興時(shí)期的意大利繪畫為了支持其所開啟的再現(xiàn)傳統(tǒng)而致力于使觀者遺忘繪畫的物質(zhì)性?！?5世紀(jì)以來，西方繪畫之中有一個(gè)傳統(tǒng)，那就是盡力讓觀者忘記，盡力掩蓋或者回避一個(gè)事實(shí)：繪畫被放置或被銘刻在某個(gè)空間部分之上，這個(gè)空間片段可以是一面墻，比如在壁畫中，也可以是一塊木板、一張畫布，甚至是一張紙。因此，它盡力讓觀者忘記繪畫依賴于這個(gè)矩形的二維平面；畫家創(chuàng)造的空間依賴于這個(gè)物質(zhì)性的空間，但這個(gè)被再現(xiàn)的空間在某種意義上否定了它所依賴的空間。正是以這種方式，從15 世紀(jì)以來，繪畫一直盡力再現(xiàn)三維空間，雖然它所依賴的只是一個(gè)二維的平面?！盵2]Michel Foucault, La Penture de Manet, suivi de Michel Foucault, un regard, sous la direction de Maryvonne Saison (Paris: Seuil, 2004), 22-23.首先，就畫布空間而言，15 世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來的西方繪畫通過日漸成熟的透視法制造了一種令觀者遺忘繪畫本身的藝術(shù)真實(shí)，繪畫盡可能通過突出斜線或螺線來掩蓋和否認(rèn)它被銘刻在二維的正方形或長方形畫布空間之上的事實(shí)，畫家要做的就是遮蔽而非闡明他們所使用的畫布、涂料等材料的限制，力圖在二維平面上再現(xiàn)三維空間，掩蓋其所依賴的物質(zhì)表面、形狀與維度；其次，從光照和光線的角度來看，?？轮赋?5 世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來的西方繪畫通常會用畫作設(shè)計(jì)的內(nèi)在光取代真實(shí)具體的室內(nèi)光，這種內(nèi)在光的光源或來自畫面之內(nèi)的日光、月光或燭光等，或通過一扇窗或一道門來自畫面之外，因而光可來自畫作的上下左右，由此掩蓋和否認(rèn)繪畫實(shí)際上立足于一種被外部實(shí)光照亮、隨著畫作位置和日光移動而變化的長方形平面的事實(shí)，以便實(shí)現(xiàn)真實(shí)的、三維的立體效果；最后，從觀者的位置來看，?？轮赋?5 世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來的西方繪畫通常通過線條、透視法、沒影點(diǎn)來給觀者和畫家設(shè)定一個(gè)準(zhǔn)確觀看畫作的、固定的理想位置，觀者必須且只能從這個(gè)固定的位置來觀看畫作，容許他的視線按照光學(xué)的再現(xiàn)邏輯轉(zhuǎn)換移動。

在?？驴磥?，馬奈的《杜伊勒里的音樂會》《槍決馬克西米利安》《波爾多港》《圣拉扎爾車站》和《歌劇院的假面舞會》等畫作，或通過縱橫線交錯(cuò)，或通過正反面游戲等手法，取消畫面景深，封閉繪畫空間，最終通過繪畫的物質(zhì)性還原二維的平面空間，終結(jié)了西方繪畫的再現(xiàn)體制。與此同時(shí)，馬奈在光線處理上進(jìn)行了一系列嘗試，他充分利用畫作空間的真實(shí)光源，摒棄了西方繪畫設(shè)計(jì)內(nèi)在光的方式，《吹笛少年》“沒有任何來自高處或低處，或畫內(nèi)的光照，或者毋寧說，全部光照都來自畫外，絕對垂直地照射在畫面上”[1]Michel Foucault, La Penture de Manet, suivi de Michel Foucault, un regard, sous la direction de Maryvonne Saison, 36.；而《草地上的午餐》則采用兩種光照系統(tǒng)，即一種凝結(jié)在兩個(gè)男人身體上的外來光照和一種由兩個(gè)叢林增強(qiáng)的內(nèi)在光照，它們在這幅畫的景深上相互重疊，導(dǎo)致了一種內(nèi)在的、異質(zhì)的不協(xié)調(diào)性。馬奈的繪畫也摒棄了15 世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來西方繪畫賦予觀者一個(gè)確定的理想位置的做法，開啟了一種去中心的、促使觀者與畫作的關(guān)系處于游戲之中的操作方法。他晚年的杰作《弗利——貝熱爾酒吧》呈現(xiàn)出三種不可兼容的系統(tǒng)，難以給畫家和觀者確定一個(gè)固定的理想位置，而這似乎創(chuàng)造了一種人們可在它面前或圍著它進(jìn)行移動觀看的新空間，“畫前移動的觀者，用實(shí)光直打的畫面，經(jīng)過加強(qiáng)的縱橫線條，景深的取消，這些都是油畫具有的實(shí)際的、物質(zhì)的甚至物理的特性，這種油畫正在出現(xiàn)并在表現(xiàn)技巧中發(fā)揮其全部特性”[2]Ibid., 47.。因而，在?？驴磥?，馬奈從繪畫史內(nèi)部變革了西方繪畫傳統(tǒng)——他發(fā)明了“實(shí)物——畫”（tableau-objet）或“實(shí)物——繪畫”（peinture-objet）[3]按照字面意義，tableau-objet直譯為“對象——畫作”，福柯在講座中3次使用這個(gè)詞，他在講座結(jié)尾時(shí)又將peinture-objet（實(shí)物——繪畫）與tableau-objet并置使用，含義基本一致。但鑒于?？峦怀鲴R奈繪畫的物質(zhì)性，強(qiáng)調(diào)繪畫作為物的存在，故本文采用謝強(qiáng)、馬月中譯本《馬奈的繪畫》對該詞的譯法——“實(shí)物——畫”（tableau-objet）。參照?？庐?dāng)時(shí)撰寫的《知識考古學(xué)》所闡述的“對象形成”（formation des objets），就會發(fā)現(xiàn)?？略隈R奈講座中處理的還是對象與物，作為對象的畫作與作為對象的繪畫都與話語形成的規(guī)則有著密切關(guān)系，一旦它們出現(xiàn)在繪畫話語中，它們就不僅僅是物，也可被理解為與其周圍的話語相關(guān)的產(chǎn)物。參見Catherine M.Soussloff, Foucault on Painting, 56-57.的概念，突出了繪畫本身的物質(zhì)性；他摧毀了西方繪畫的再現(xiàn)體制，將繪畫從再現(xiàn)的內(nèi)容中掙脫出來，從此這種作為物存在著的繪畫獲得了獨(dú)立性和自主性。

?？乱浴皩?shí)物——畫”概念突出馬奈的繪畫對于知識與藝術(shù)史的重要貢獻(xiàn)，闡釋了馬奈繪畫所引發(fā)的“深刻斷裂”?！皵嗔训挠^念是他從形式方面解讀馬奈繪畫的關(guān)鍵。稍微按照字面意義來換種說法：在視覺形式（陰影、光、空間）的斷裂中，馬奈繪畫的真相可能被確定?！盵4]Catherine M.Soussloff, Foucault on Painting, 57.如前所述，福柯從空間、光照和觀者的角度闡述了這一“深刻斷裂”，他將“實(shí)物——畫”確定為作為物質(zhì)性的畫作的、作為要被外光照亮的、觀者要面對和圍繞的、上色的物，而畫作的這種物質(zhì)性變革了西方再現(xiàn)傳統(tǒng)，最終引發(fā)了西方繪畫的徹底革新?！榜R奈所做的（我認(rèn)為，無論如何，這是馬奈導(dǎo)致西方繪畫改變的重要方面之一），就是在某種程度上促使在畫中被再現(xiàn)的東西的真正內(nèi)部重新顯現(xiàn)出油畫的這些物質(zhì)屬性、性質(zhì)或局限……馬奈重新發(fā)明（也可能是發(fā)明？）‘實(shí)物——畫’‘實(shí)物——繪畫’，作為物質(zhì)性的畫作，被外光照亮的、有顏色物的畫作，觀者面對它或圍繞它來觀看的畫?！畬?shí)物——畫’的這一發(fā)明，我認(rèn)為，油畫物質(zhì)性在被再現(xiàn)物中的這一嵌入，就是出現(xiàn)在馬奈帶給繪畫的重要改變中心的一切。從這個(gè)意義上講，馬奈超越所有可能孕育印象主義的一切，的確變革了15 世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來西方繪畫的一切根本?！盵1]Michel Foucault, La Penture de Manet, suivi de Michel Foucault, un regard, sous la direction de Maryvonne Saison, 24.福柯對馬奈繪畫變革的這種強(qiáng)調(diào)可謂意義重大，其不僅改變了傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)對馬奈作為印象主義畫家的定位與闡釋，而且“實(shí)物——畫”概念也讓我們能更清楚地理解和把握馬奈繪畫的特點(diǎn)和價(jià)值，可促使我們運(yùn)用?？隆对~與物》和《知識考古學(xué)》的相關(guān)理論來重新闡釋物、對象與繪畫的內(nèi)在關(guān)系。“馬奈對‘實(shí)物——畫’的創(chuàng)新不僅指引著觀看者邂逅作為繪畫的繪畫，而且突出某種將繪畫視作積極建設(shè)性的活動，而非突出一種從藝術(shù)作品中探索和解釋內(nèi)在的、先存的意義的手段。隨著‘實(shí)物——畫’的誕生，作為再現(xiàn)的藝術(shù)觀念不再是單純的……歐洲繪畫長期依賴的、真正的再現(xiàn)邏輯經(jīng)由一種對藝術(shù)真正的物質(zhì)性的解釋而得以展示，而且遭到質(zhì)疑……?？铝艚o他的觀眾一種對沒有再現(xiàn)的未來的幻想式的暗示——物成為物的自由的幻想?！盵2]Petra Carlsson Redell, Foucault, Art, and Radical Theology: The Mystery of Thing, 62.

余論

在被物充斥的景觀社會中，?？禄谠~、物與像的關(guān)系對物展開了深入而細(xì)致的考古學(xué)探索，這促使我們意識到物在西方知識型變遷中漂泊不定的命運(yùn)，也促使我們從話語實(shí)踐的維度考察物、分析物與研究物，《這不是一只煙斗》《馬奈的繪畫》等文本可視為福柯的物的考古在繪畫領(lǐng)域的理論擴(kuò)充與個(gè)案分析，其對繪畫考古學(xué)的理論建構(gòu)具有重要意義。雖然?？挛唇o物提供明確的定義，也未對其做出清晰的描述，但我們從?？聦ξ锏目脊胖锌梢詳喽ǎ？滤f的“物”肯定不是康德意義上的“物自身”，他反對康德對物的形而上學(xué)沉思，從物的根基處徹底切斷詞與物的聯(lián)系，并希望借助馬奈的繪畫摧毀西方繪畫自15 世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來的再現(xiàn)機(jī)制。

毋庸置疑的是，福柯對物的考古也受到現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動的深刻影響，這一影響從薩特、梅洛——龐蒂、德里達(dá)等人的繪畫研究中可見一斑，“回到物本身”在“看畫”過程中似乎變成了“回到畫面本身”[3]杜小真：《“看”的考古學(xué)——讀?？隆瘩R奈的繪畫〉》，《文藝研究》2011年第3期。。?？聦υ~與物、詞與像、繪畫物質(zhì)性的探討和研究亦受益于現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動，尤其是他從馬奈的繪畫中洞察到了現(xiàn)象學(xué)的基本問題，并由此為闡述繪畫的物質(zhì)性而創(chuàng)造了“實(shí)物——畫”概念，這是他對現(xiàn)象學(xué)進(jìn)行深刻反思的結(jié)果，且這一結(jié)果越來越呈現(xiàn)出向現(xiàn)象學(xué)回歸的趨向?！爱嫃难劬ψ呦蛄耸澜纾瑥耐鬃呦蛑T物。按照福柯的術(shù)語本身，畫變成‘實(shí)物——畫’‘實(shí)物——繪畫’，這種新繪畫的哲學(xué)就是現(xiàn)象學(xué)?！盵4]Blandine Kriegel, “L’ art et le regard loquace,” in La Penture de Manet,suivi de Michel Foucault, un regard, sous la direction de Maryvonne Saison(Paris: Seuil, 2004), 142-143.