王霄

中國藝術(shù)研究院文學(xué)藝術(shù)院

2023 年3 月14 日，ChatGPT 的 開 發(fā) 機 構(gòu)Open-AI 正式發(fā)布其具有里程碑意義的多模態(tài)大模型GPT-4，隨后微軟宣布將GPT-4 接入旗下一系列辦公軟件工具，稱“人類與電腦的交互方式邁入了新階段”[1]競泰資本：《科技｜GPT-4融入微軟辦公軟件，AI 2.0時代已經(jīng)來臨》，https://it.sohu.com/a/657627174_121252519，2023年3月22日。。對于創(chuàng)作者而言，輸入幾個關(guān)鍵詞，軟件就能寫出條理清晰的文章；輸入幾個提示詞（prompt），就可生成精美的數(shù)字圖像作品。面對不斷進化的人工智能生成內(nèi)容（AIGC）的挑戰(zhàn)，還在手持刻刀、孜孜不倦埋頭苦干的版畫家們，也感受到了迎面而來的危機，這一切不禁令人回想起五六百年前那個視覺圖像陡然繁華的印刷時代。

一、雕版印刷術(shù)與復(fù)制版畫的輝煌時期

印刷術(shù)的發(fā)明是中國對人類文明做出的最重大貢獻之一。美國學(xué)者托馬斯·弗朗西斯·卡特（Thomas Francis Carter）在其名著《中國印刷術(shù)的發(fā)明和它的西傳》（The Invention of Printing in China and Its Spread Westward）“緒論”中明確指出：“歐洲文藝復(fù)興時期，四種偉大發(fā)明（指中國四大發(fā)明——引者按）的傳入與流播，在現(xiàn)代世界的誕生過程中起到了巨大的形塑作用。”[1]Thomas Francis Carter, The Invention of Printing in China and Its Spread Westward (New York: Columbia University Press, 1931), XIX.孫中山更于《實業(yè)計劃》中指出：“據(jù)近世文明言，生活之物質(zhì)原件共有五種，即食、衣、住、行及印刷也。”[2]孫中山：《建國方略》，中國長安出版社2011年版，第202頁?？梢?，印刷術(shù)作為人類早期傳播科學(xué)思想的重要媒介，曾經(jīng)深刻地影響了世界文明的進程。

在中國，雕版印刷術(shù)最初被用來印刷宗教文字與圖像，這些圖文并茂的平面作品可以被視為早期的版畫。這一時期的版畫以傳播思想和復(fù)制圖像為目的，以盡可能精準(zhǔn)地還原“母本”供更多人閱覽為核心要旨。當(dāng)然，古代并沒有現(xiàn)代美術(shù)意義上“版畫”的概念，“版畫”的存在形式非常多元，除了大量的宗教圖像之外，還包括諸多圖文并茂的勸善經(jīng)典，如《圣跡圖》《女范編》；工具類書，如《營造法式》《本草綱目》；書譜畫譜，如《宣和畫譜》《芥子園畫譜》；傳奇小說，如《三國演義》《西游記》，等等。這些文化典籍、知識手冊、通俗讀物通過雕版印刷的方式生產(chǎn)、傳播到不同階層的人群之中。特別是明代中期以后，由于商品經(jīng)濟的繁榮，人們對書籍的需求大增，街頭巷尾隨處可見各類帶有插圖版畫的戲曲、小說書籍，《西廂記》流傳至今的就有30 多個版本（圖1）；一些極盡雅致的詩箋畫譜成為流傳于文人士大夫階層的高端文化商品，如《十竹齋畫譜》《蘿軒變古箋譜》；紀(jì)實和欣賞類的風(fēng)景版畫開始出現(xiàn)，如《湖山勝概》《環(huán)翠堂園景圖》；還有大量張貼于百姓家中的年畫，日常娛樂的紙牌葉子，以及近些年開始被學(xué)界研究、作為外銷商品的姑蘇版畫，它們至今仍被保存于許多歐洲古堡的墻壁上，細(xì)致精美。這些形制多變、雅俗共賞的古代版畫，上至宮廷、下達百姓，甚至遠(yuǎn)播歐洲，深刻地塑造了古代人的感官經(jīng)驗以及他們理解世界的方式。

圖1 《西廂記》版畫之《窺簡》，明崇禎十三年（1640）閔齊伋制六色套印本，德國科隆東亞藝術(shù)博物館藏。

同中國一樣，歐洲的版畫最初也是以滿足宗教需求為目的的印刷品，隨后廣泛地延伸至社會生活的各個層面。15 世紀(jì)，木刻版畫業(yè)已廣泛流行于歐洲各地；16 世紀(jì)，雕刻銅版畫開始流行，除了印制藝術(shù)家的原創(chuàng)作品，還用于復(fù)制名家壁畫和油畫，以及制作書籍插圖和畫集，促進了歐洲文藝復(fù)興和宗教改革運動的興起與發(fā)展。丟勒是歐洲第一位將版畫提升至藝術(shù)品地位的關(guān)鍵人物，他以極其精湛、豐富的技法，將原本簡易、粗獷的木刻版畫提升為可同壁畫、油畫相媲美的精美藝術(shù)品，“他以卓越的技巧，用這種誕生不到一世紀(jì)的印刷術(shù)，創(chuàng)作出能與傳統(tǒng)藝術(shù)相媲美的藝術(shù)作品……他把金銀匠的雕刀工，運用到木板上，用類似銅板線那樣密集的平行排線和十字交叉線的襯影來加強形體的立體感和光感……丟勒猶如一個勇敢的旗手，把版畫帶向一個新的天地，又像一個辛勤的園丁，把版畫的幼苗栽種在文藝復(fù)興的沃土上生根開花”[1]張殿宇：《西方版畫史》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2000年版，第16頁。。16 世紀(jì)，工商業(yè)興起，各種商業(yè)用途的版畫開始出現(xiàn)，除了復(fù)制油畫和壁畫的作品，還有地圖、地方景觀圖像、肖像畫、民間版畫、“小故事書”（Chapbook）等，這些大量刊印發(fā)行的版畫成為當(dāng)時人們文化消費的重要組成部分。文藝復(fù)興以后，荷蘭成為歐洲重要的印刷基地，主要是復(fù)制版畫，同時也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的原創(chuàng)版畫家，其中包括藝術(shù)大師倫勃朗，他將蝕刻銅版畫發(fā)展為一種不同于油畫的、獨具魅力的創(chuàng)作媒介，并通過這些輕盈、便于攜帶和傳播的版畫作品，使自己在有生之年即名滿歐洲[2]盛葳：《圖像的旅行：版畫、印刷與出版》，《美術(shù)》2023年第3期。。

15 至16 世紀(jì)，印刷文化在全球的興起改變了知識生產(chǎn)、傳播和接受的基本模式。相較于古老的、口口相傳的文化傳播模式，印刷制品的傳播更為精確，效率更高；而相較于在昂貴的羊皮紙上手抄手繪的傳播模式，印刷因能批量生產(chǎn)、價格相對低廉而更具有市場競爭力——它就是那個時代的“新媒體”。正因如此，今天被稱為“版畫”的印刷圖像的普及，迅速而全面地重塑了“藝術(shù)”的內(nèi)與外，對整個人類社會和藝術(shù)史的早期現(xiàn)代轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了重大影響。

二、“舊媒介”與“新藝術(shù)”

19 世紀(jì)，歐洲人在傳統(tǒng)印刷術(shù)基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代科技，發(fā)明了以機械操作為基本特征的現(xiàn)代印刷術(shù)，尤其是平版印刷，迅速在全球得到運用。與之相比，手工雕刻印刷版畫的人力成本高、產(chǎn)出率低，精細(xì)程度也遠(yuǎn)不及機械印刷出來的工業(yè)產(chǎn)品。以天津為例，據(jù)天津鼓樓北的印刷作坊“毓順成”老板張芳田回憶，20 世紀(jì)伊始，石印年畫在天津逐步取代了木版年畫。1925 年天津年畫市場上，石印年畫銷量已經(jīng)超過7000 萬張[3]金冶：《天津楊柳青年畫考察》，《人民美術(shù)》1950年第2期。。在現(xiàn)代印刷術(shù)的沖擊之下，手工雕版印刷行業(yè)迅速衰落。技術(shù)的落伍，導(dǎo)致“版”作為重要的復(fù)制、傳播方式的核心價值被現(xiàn)代印刷術(shù)所取代，版畫由新媒介淪為舊媒介。然而，歷史常常出人意料，正如攝影術(shù)發(fā)明之后，人們認(rèn)為繪畫即將死亡，但繪畫至今仍然活躍。與之相似的是，在版畫的媒介價值被取代的危急時刻，歷史上幾個特殊的事件和運動，改變了版畫史的走向。

丟勒通過精研版畫技法，融合意大利文藝復(fù)興風(fēng)格，創(chuàng)作出大量精美的木刻作品，并在全歐流傳，甚至在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響[4]Morris T.Everett, “Revival of Interest in Etching,” Brush and Pencil 8,no.5 (Aug.1901): 233-246.。但在隨后的17 世紀(jì)后期至19 世紀(jì)前期的美術(shù)史中，版畫只是被主流美術(shù)脈絡(luò)所遮蔽的一條忽明忽暗的分支，除了戈雅這樣極少數(shù)的案例之外，版畫主要被用于復(fù)制經(jīng)典油畫、壁畫作品，以及制作、廣告、票券等特定的商業(yè)行為。直到19 世紀(jì)中期，歐洲興起蝕刻版畫復(fù)興運動（Etching Revival）。這個由藝術(shù)家、收藏家、畫商、出版商等共同參與的運動，旨在提高版畫的藝術(shù)地位。經(jīng)過長時期的努力，版畫逐漸脫離了復(fù)制圖像的局限和作為附屬性媒介的束縛，成為具有獨立美學(xué)價值的現(xiàn)代藝術(shù)類型。巴比松畫派的杜比尼、柯羅、米勒，印象派的畢沙羅、馬奈、德加、勞德雷克，野獸派畫家馬蒂斯，表現(xiàn)主義畫家蒙克、魯奧，立體主義代表人物畢加索，現(xiàn)實主義版畫家柯勒惠支、麥綏萊勒等都創(chuàng)作了許多獨具魅力的版畫杰作，成為美術(shù)史上的璀璨明珠。

與歐洲的蝕刻版畫復(fù)興運動遙相呼應(yīng)，20 世紀(jì)初，創(chuàng)作版畫運動（Sōsaku-hanga movement）在日本興起。1904 年，日本早稻田大學(xué)學(xué)報《明星》7 月號刊登了山本鼎的版畫作品《漁夫》，作品介紹中第一次使用了“版畫”的概念。隨后不久，“版畫”一詞傳入中國并沿用至今。中國的現(xiàn)代創(chuàng)作版畫同樣始于20 世紀(jì)初，留日藝術(shù)家李叔同回國后曾在浙江省立第一師范學(xué)校的“樂石社”指導(dǎo)學(xué)生進行木刻創(chuàng)作。20 世紀(jì)30年代初，在魯迅的引領(lǐng)下，中國新興木刻運動迅速由上海擴展至杭州、北京、廣州，隨后在全國蔚然成風(fēng)，對中國的革命事業(yè)產(chǎn)生了重要影響?！鞍娈嬕驗槟軌蜓杆俚貜?fù)制，因此在各種革命運動中都承擔(dān)著宣傳的職能。延安時代畫家們根本弄不到油畫顏料和宣紙，只能用印報紙的廉價油墨和農(nóng)村隨處可以得到的梨木板來創(chuàng)作木刻，抗戰(zhàn)木刻和救亡漫畫成為中國革命文藝的重要形式，更進一步把傳統(tǒng)木版年畫改造為宣傳革命思想的新年畫。歐洲也是一樣，從英國的荷加斯開始就用版畫來制作政治諷刺漫畫，在歷次社會革命中版畫都是重要的宣傳工具?！盵1]邱志杰：《版畫是科技藝術(shù)的重要源頭》，https://mp.weixin.qq.com/s/0dTItSNI9sgJL4-Cstze_w，2023年4月20日。在革命年代，版畫數(shù)次成為中國政治、社會和文化變革最高效和有力的宣傳媒介之一（圖2）。20 世紀(jì)50 年代，隨著新中國現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院的建立，中央美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院華東分院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）等藝術(shù)院校均成立了版畫系，開始進行專門的版畫教學(xué)和創(chuàng)作。至此，版畫被納入現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院的純藝術(shù)系統(tǒng)，成為具有獨立審美和收藏價值的“精英藝術(shù)”。

三、版畫“4.0時代”

如果根據(jù)功能、形制的轉(zhuǎn)變對版畫的歷史進行粗略劃分，公元前3000 年蘇美爾人的滾印、商周時期陶罐上的刻紋、戰(zhàn)國時期的肖形印章，這些具有刻、印行為的“作品”，屬于版畫的雛形時代——1.0 時代；19 世紀(jì)現(xiàn)代印刷術(shù)發(fā)明前，主要用于復(fù)制、生產(chǎn)和傳播圖像的手工印刷版畫時期，則可以被視為版畫的2.0 時代；19 世紀(jì)末現(xiàn)代印刷術(shù)發(fā)明至今，版畫成為一種具有獨立審美功能的純藝術(shù)類型，締造了版畫的3.0時代；而近年來，新一輪的科技革命及其廣泛的社會應(yīng)用，則推動著版畫進入4.0 時代。在新文科與學(xué)科交叉融合不斷深入發(fā)展的宏觀背景下，諸多既有的專業(yè)框架、知識體系不可避免地面臨新的調(diào)整，版畫技術(shù)與藝術(shù)科技的邊界已變得越來越模糊，隨之而來的是版畫系統(tǒng)內(nèi)部開始充斥著矛盾、反思與動蕩。

從中國當(dāng)代版畫創(chuàng)作的核心陣營——美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)來看，十幾年前仍少見對“數(shù)碼版畫”的認(rèn)同和實踐，而如今成長于學(xué)院系統(tǒng)的青年版畫家，對“數(shù)碼版畫”已懷揣著發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同，并能自由灑脫地運用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作版畫。那些自幼習(xí)慣電子屏幕、虛擬圖像的新一代年輕藝術(shù)家，或許并不認(rèn)為紙質(zhì)印刷品比虛擬圖像的世界更“真實”。不過，就版畫的經(jīng)典定義而言，如果只是將手工制版、分版的過程轉(zhuǎn)移到電腦中，借助數(shù)碼技術(shù)將傳統(tǒng)版畫中的造型語言轉(zhuǎn)換為虛擬圖像，再經(jīng)過打印機等輸出平臺印制完成，那么這樣的數(shù)碼版畫創(chuàng)作在工作流程和底層思維方面實際上并無太多新意。新技術(shù)的應(yīng)用與適配不當(dāng)，以及對“數(shù)碼版畫”的過度使用，反而會使作為藝術(shù)品的“版畫”概念被混淆，甚至被消融。面對洶涌的科技巨浪，作為“藝術(shù)”的版畫，如何與新科技建立對話，彼此適應(yīng)、相互協(xié)調(diào)，而不是被技術(shù)反噬甚至喪失其本體？版畫藝術(shù)家、版畫從業(yè)者將何去何從？近年來，不同的版畫家給出了不同的回應(yīng)。

四、升級裝備——“媒介是人的延伸”

20 世紀(jì)60 年代，媒介研究興起，加拿大傳播學(xué)家麥克盧漢強調(diào)技術(shù)、社會和生物學(xué)的內(nèi)在關(guān)系，把技術(shù)看作人類身體或感官在社會心理上的外延。他的認(rèn)識至今仍然有效。20 世紀(jì)90 年代，隨著全球化、信息化、數(shù)字化的發(fā)展趨勢，藝術(shù)品的媒體呈現(xiàn)方式以及人們觀看藝術(shù)的方式日益豐富多元，藝術(shù)的展陳空間也發(fā)生了翻天覆地的變化。環(huán)境的變化、技術(shù)的迭代、藝術(shù)理念的更新，對作為藝術(shù)媒介的版畫提出了新的要求。版畫技術(shù)裝備的升級有兩種情況：一種是把數(shù)字技術(shù)、新媒介方法運用在創(chuàng)作過程中，作品的最終呈現(xiàn)形式仍然為平面版畫；另一種則是從創(chuàng)作過程到作品的最終呈現(xiàn)，都進行了技術(shù)和形式的更新。

學(xué)界公認(rèn)的最早將數(shù)字化技術(shù)應(yīng)用于美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的案例，是1950 年美國數(shù)學(xué)家、繪圖員兼藝術(shù)家本·拉波斯基（Ben Laposky）使用示波器創(chuàng)作的作品《電子抽象》（Electronic Abstraction），隨之引發(fā)了人們對數(shù)字化技術(shù)應(yīng)用于美術(shù)創(chuàng)作的思考和討論。經(jīng)歷了20 世紀(jì)60至80 年代數(shù)字化技術(shù)應(yīng)用的起步和發(fā)展期，計算機繪畫（Drawing Computer）在一些西方國家出現(xiàn)并迅速發(fā)展，20 世紀(jì)90 年代中期，計算機繪畫在我國也逐步興起。對新技術(shù)頗為敏感的版畫家陳琦，從那時開始就將電腦技術(shù)源源不斷地嫁接、嵌入自己的版畫創(chuàng)作系統(tǒng)，并以此為基礎(chǔ)，開創(chuàng)了當(dāng)代版畫的新局面。陳琦的水印木刻版畫作品《2012 生成與彌散》（圖3），制作技術(shù)非常復(fù)雜，作品共有240 塊印版，分7種顏色套印而成，二稿時使用計算機進行繪制、素材處理和效果預(yù)覽。他在分版過程中借助矢量軟件完成數(shù)字文件制作，在制版階段使用高精度激光雕刻機進行雕刻，從畫面語言上體現(xiàn)了數(shù)字化和科技化的邏輯。這件版畫作品實現(xiàn)了技術(shù)與手工的高度契合，是迄今為止世界上尺寸最大的水印版畫。電腦分版、激光雕刻等數(shù)字技術(shù)的運用極大地拓展了人的手、眼所能控制和涵蓋的范圍，將版畫創(chuàng)作推進到實現(xiàn)巨大尺幅與高精密制作并舉的新階段。當(dāng)這件長42 米、高4 米的水印木刻版畫于2019 年在威尼斯雙年展中國館展出（參展部分長24 米）時，展場內(nèi)的作品猶如一本展開的巨大經(jīng)折裝書頁，步入其中仿佛置身于一片歷史的汪洋之中，同時也與威尼斯水城的文化意涵相呼應(yīng)。正如陳琦所希望的，“觀眾站在這幅作品前時，可以進入另一個場域，任由自己漂浮于主觀意念的海洋，感受思之無涯，意之無垠”[1]薛浥塵：《陳琦專訪丨水光之間，無所來，亦無所去》，https://i.cafa.edu.cn/cafaresearch/resc/?s=123381，2023年1月26日。。這件鴻篇巨制正是基于技術(shù)裝備的升級，突破了版畫表現(xiàn)力的極限，帶給觀眾以強烈的感官震撼和浸沒式的思考空間。

圖3 陳琦，《2012生成與彌散》，第58屆威尼斯雙年展現(xiàn)場。

2009 年觀瀾國際版畫雙年展的大獎獲得者、波蘭藝術(shù)家馬格達萊納·杜達（Magdalena Duda）的作品《我——現(xiàn)在/我——未來》（Me-Now/Me-Future）（圖4），運用了照相制版和數(shù)字圖像處理技術(shù)，將現(xiàn)在的“我”與未來的“我”（經(jīng)過數(shù)字技術(shù)虛擬的）并置在同一畫面中，帶給觀眾的不僅是視覺上的震撼，還有對歲月變遷、時光易逝的生命哲思。青年藝術(shù)家侯煒國早期經(jīng)歷了版畫炫技階段，后來更關(guān)注如何把情感注入十分復(fù)雜的語言和數(shù)字技術(shù)體系中，讓情感和思考的部分凸顯出來，把語言的部分遮蔽起來。他近期的作品“夜的第三章”系列，采用了圖像切入+ 數(shù)字生成/ 選取+激光雕刻+架上材料拼貼的創(chuàng)作方式，最終的作品呈現(xiàn)為一種激光雕刻的木板與金箔交相呼應(yīng)的新的視覺樣式。侯煒國認(rèn)為，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中新的技術(shù)、新的媒介都是認(rèn)知世界的方式，他希望在更大程度上讓非版畫領(lǐng)域的技術(shù)與思維方式介入創(chuàng)作，以打破固有思維。

圖4 [波蘭]馬格達萊納·杜達，《我——現(xiàn)在/我——未來》，2009年，凹版，70厘米×100厘米×2厘米。

上述幾件作品借助現(xiàn)代技術(shù)實現(xiàn)了版畫創(chuàng)作在作品體量、制作精度、形制創(chuàng)新與空間轉(zhuǎn)換等多層面上的發(fā)展，同時還有效避免了觀眾對過度技術(shù)化的反感，通過作品給觀眾帶來的感官震撼與情感共鳴，引發(fā)觀者對作品中人文關(guān)懷和精神內(nèi)涵的思考。

五、層級與模塊，編輯與傳播

在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，有不少版畫專業(yè)出身的藝術(shù)家。他們從版畫出發(fā)并以此為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出許多突破版畫范疇的作品，開辟了全新的藝術(shù)領(lǐng)域。例如徐冰的《天書》和《地書》，邱志杰的《京東AI 生成地圖》，康劍飛的《版畫漂流計劃》等。他們的作品很難按照傳統(tǒng)方式明確歸類，然而究其創(chuàng)作理念，卻又無不根植于版畫的兩套底層邏輯：核心技術(shù)概念——“層級”與“模塊”，社會屬性——“編輯”與“傳播”。版畫從單版單色印刷發(fā)展至多版多色套印，產(chǎn)生了分版，也即形成了“層級”這一技術(shù)邏輯；套色技術(shù)中使用的組合版塊，類似于現(xiàn)代化生產(chǎn)過程中隱形的“模塊”。可以說，“層級”與“模塊”是版畫在技術(shù)和藝術(shù)兩方面的本質(zhì)特征?？祫︼w的《版畫漂流計劃》充分調(diào)動這種特性，邀請不同地區(qū)的參與者針對藝術(shù)家提供的一個個“版塊”進行共同創(chuàng)作，最終再進行圖像的聚合與展示。制作版畫的重要目的之一是編輯、傳播知識和圖像，所以“編輯”與“傳播”也是版畫實現(xiàn)其社會屬性的重要方式。徐冰的《地書》，邱志杰的《京東AI 生成地圖》，運用的素材均能體現(xiàn)出藝術(shù)家獨到的視角，方法和媒介也與先進的技術(shù)相關(guān)聯(lián)，但其底層邏輯仍是基于版畫的編輯和傳播原理。

（一）層級與模塊

“層級”源于版畫制作過程中的分版與套色，它也是數(shù)字時代圖像軟件的基本工作方式之一，譬如Photoshop、Illustrator 等軟件中的“l(fā)ayer”?！澳K”源于版畫中可移動、組合的“版塊”。雷德候（Lothar Ledderose）在《萬物——中國藝術(shù)中的模件化和模塊化生產(chǎn)》一書中，將“模件化和規(guī)?；a(chǎn)”視為中國藝術(shù)從古至今的本質(zhì)性特征，這一特征不僅表現(xiàn)在中國古代漢字系統(tǒng)、青銅藝術(shù)、畫像磚石、建筑藝術(shù)中，也同樣體現(xiàn)在明清時期的印刷藝術(shù)和文人畫中?！澳＜w系并非中國所獨有，可資比較的現(xiàn)象也存在于其他的文化之中。然而，中國人在歷史上很早就開始借助模件體系從事工作，且將其發(fā)展到了令人驚嘆的先進水準(zhǔn)。他們在語言、文學(xué)、哲學(xué)還有社會組織以及他們的藝術(shù)之中，都應(yīng)用了模件體系。”[1][德]雷德候：《萬物——中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》，張總等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第6頁。正是因為模件的應(yīng)用能夠進行快速、高效的規(guī)模化生產(chǎn)，所以“模塊”在現(xiàn)代社會中亦被廣泛應(yīng)用，如居民社區(qū)結(jié)構(gòu)、流水生產(chǎn)線、集成芯片、樂高玩具、宜家家具、網(wǎng)絡(luò)游戲、體素藝術(shù)（Voxel Art）等。如今越來越多的智能設(shè)備所使用的核心技術(shù)之一也包括人工智能模塊。近期，美國摩根士丹利（Morgan Stanley）的一份報告指出：“AI 產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展，‘技術(shù)擴散’速度超出互聯(lián)網(wǎng)革命，其中模塊化（Modularity）是AI 實現(xiàn)更快增長的關(guān)鍵?！盵2]華爾街見聞：《如何投AI？全球一線VC面臨的“三大焦點問題”》，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1766045571818380101&wfr=spid er&for=pc，2023年5月16日。合成生物學(xué)中的“生物積木”（BioBricks）也是基于類似的原理[3]參見百度百科：“生物積木”詞條，https://baike.baidu.com/item/生物積木 / 2080907?fr=ge_ala，2023年6月3日。。因此，熟知層級、模塊工作方法的版畫家很容易介入這些新興的領(lǐng)域，將實體物質(zhì)媒介和數(shù)字虛擬技術(shù)、人類情感進行“層級”與“模塊”的分析、歸納與融匯，實現(xiàn)舊媒介與新技術(shù)的嫁接與創(chuàng)新。

2014 年，康劍飛將一件版畫作品《林雪》分割成400 塊，與策展人姚遠(yuǎn)東方一起，通過不同渠道征集了400 多位參與者，讓他們帶著免費領(lǐng)取到的“模塊”在世界各地漂流，記錄各自人生的重要時刻和具有特殊意義的目的地。2015 年7 月，其中的320 塊版畫重聚廣州風(fēng)眠藝術(shù)空間，以文字、圖片和版畫實物的形式呈現(xiàn)300 多位普通人與藝術(shù)家在一年之中的經(jīng)歷與創(chuàng)作。

（二）編輯與傳播

“層級”與“模塊”的分析、歸納與融匯，均源于版畫重要的社會屬性——“編輯”與“傳播”。版畫自誕生以來就與媒體的編輯、信息的傳播緊密聯(lián)結(jié)在一起。版畫家們非常了解自己創(chuàng)作的圖像的社會地位和作用，從創(chuàng)作伊始，作品未來的廣泛流傳就被作為一個前提條件納入構(gòu)思之中。如今，雖然各種各樣的電子屏幕在傳播功能上取代了古代版畫，但舊媒介的運行方式總是不斷滲透在新媒介的底層邏輯中。對符號的編碼與傳播，使得版畫專業(yè)出身的藝術(shù)家可以迅速融入數(shù)字化語境的探討和實踐中，不斷創(chuàng)造新的藝術(shù)邏輯。藝術(shù)家徐冰早年的成名作《天書》是對傳統(tǒng)文字的“再編碼”，近年來的作品《地書》則是一本可讀的小說，是藝術(shù)家花數(shù)年時間搜集整理出的一套公共標(biāo)識語言系統(tǒng)，能夠讓不同母語、不同文化背景的人通過視覺符號順暢溝通。此外，徐冰近作《蜻蜓之眼》也具有相似的邏輯，藝術(shù)家廣泛收集各種監(jiān)控視頻，并將這些原本毫無關(guān)聯(lián)的內(nèi)容剪輯為一部敘事性電影。這些作品在整理、歸納、呈現(xiàn)方式上都使用了新的技術(shù)和媒介載體，但其作品的底層邏輯依然是基于版畫編輯、傳播的媒介屬性。

邱志杰近年來創(chuàng)作了一系列地圖作品。從歷史上看，世界各地的早期地圖，很多都是版畫刻印完成的，從曾經(jīng)紙質(zhì)的地圖到如今虛擬的Google 3D 全景地圖，雖然媒介在不斷演變，但本質(zhì)上都是對于地理位置及其相關(guān)的圖與詞的歸納、編輯、呈現(xiàn)和傳播。邱志杰將用水墨（舊媒介）繪制的地圖與人工智能（新媒介）結(jié)合，開發(fā)出一款人工智能軟件。當(dāng)觀眾通過語音或文字輸入任何有效單詞時，程序會自動關(guān)聯(lián)并構(gòu)建出一個個不同的地圖組合。觀眾的每一次輸入，都可以看作是一個再編輯、再傳播的互動過程?！暗貓D的演變是文本語義無限增長的結(jié)果。由于在文本語義層面的無限擴展，地圖已經(jīng)成長為一個具有無限可能的自主增長系統(tǒng)?！盵1]張桂森：《邱志杰：時隔十年，從“破冰”到“寰宇全圖”的Mapper》，https://www.sohu.com/a/289868255_149159，2023年1月18日。這種舊媒介與新媒介的融合與創(chuàng)新，實現(xiàn)了藝術(shù)家、作品與觀眾的深度互動。

徐冰與邱志杰都是出身于版畫專業(yè)的藝術(shù)家，他們的作品早已超出某個傳統(tǒng)“畫種”或“藝術(shù)門類”的范疇，而開辟了各自新的語言系統(tǒng)。然而版畫的“層級”與“模塊”思維，以及“編輯”與“傳播”的創(chuàng)作方式，仍是支撐其創(chuàng)作的底層邏輯，他們在此邏輯上實踐出移動互聯(lián)網(wǎng)上的“融媒”創(chuàng)新。麥克盧漢曾說：“媒介作為我們感知的延伸，必然要形成新的‘比率’。不但各種感知會形成新的比率，而且它們之間的相互作用也形成新的比率……收音機、電唱機和錄音機使我們重溫詩人的聲音，給詩歌鑒賞增加了一個新的維度”[1][加拿大]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2019年版，第74頁。。版畫之所以被視為重要的“媒介”藝術(shù)，正是由于其游走于“畫”“刻”“印”等多種創(chuàng)作方法與媒介疊合的“中間地帶”。媒介（medium）一詞的本義是“居間的（in the middle）”，版畫恰恰正是這樣一種“居間的”藝術(shù)形式。ChatGPT 時代，媒介與媒介的邊界變得更加模糊，曾經(jīng)的舊媒介并沒有被完全取代和替換，而是變成了新媒介的一部分，同時對新媒介產(chǎn)生影響。“沒有一種媒介具有孤立的意義和存在，任何一種媒介只有在與其他媒介的相互作用中，才能實現(xiàn)自己的意義和存在。”[2][加拿大]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，第12頁。4.0時代的版畫，正是如此這般游走、滲透、疊合在不同藝術(shù)媒介之間，不斷幻化衍生出新的形態(tài)。

六、去技術(shù)化、低科技

在一些版畫家嘗試新科技、升級系統(tǒng)的同時，還有一部分版畫家反其道而行之，不斷窮盡版畫傳統(tǒng)技術(shù)語言表達的可能性，例如方利民，多年來一直在水印木刻領(lǐng)域深耕，創(chuàng)造了《水印寶典》。這套《水印寶典》總結(jié)了現(xiàn)代水印木刻創(chuàng)作的諸多印法，在教學(xué)中廣為流傳，正如陳琦評價的那樣，“除了操刀剞劂外，他一直著力于印法研究，在同一個版上實驗各種印痕效果，努力挖掘印刷空間資源。在他的水印版畫作品中，并置了豐富多樣的印刷痕跡，濃、淡、干、濕、輕、重、枯、潤，錯綜穿插，各得其所，有機地組合為具有現(xiàn)代視覺意味、動感豐富的畫面”[3]陳琦：《中國水印木刻的觀念與技術(shù)》，中國畫報出版社2019年版，第215頁。?！端毜洹穼⒐糯米骼L畫教材的版畫畫譜進行了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新，這種現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換完全由手工制作實現(xiàn)，采用了古籍版本的裝幀方法，為現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院的水印教學(xué)譜寫了新篇章。

還有藝術(shù)家使用“去技術(shù)化”的方式來挖掘版畫的當(dāng)代可能性。藝術(shù)家譚平2012 年在中國美術(shù)館的個展“一畫”中最重要的作品《+40m》（圖5）是他耗時6 個小時，用刻刀在木板上一氣呵成刻制的。譚平說：創(chuàng)作《+40m》時，“我選擇木刻的方式完成，這和我以往從事創(chuàng)作的經(jīng)驗有關(guān)。所有的人生經(jīng)歷、對藝術(shù)的理解，都在刀和木板接觸的一瞬間體現(xiàn)出來”。譚平在刻板之前對畫面效果沒有預(yù)想，具體刀法完全沒有設(shè)定。這是一種摒棄既有經(jīng)驗的“去技術(shù)化”創(chuàng)作方式?！翱痰杜c木板接觸的瞬間如同鋒利的刀劃開皮膚，深深地，慢慢地行走，不斷深入這塊黑色平面的內(nèi)部。六個小時刻刀在木板上抑揚頓挫地行走就像將我自己沉入生命的‘時刻’，所有的力量，所有的經(jīng)歷，對藝術(shù)的理解，包括我內(nèi)心的掙扎，全部留在刀和木板磕絆的瞬間，只有這樣才能表達我追求的精神境界?！盵1]應(yīng)妮：《中國美術(shù)館主展廳首次接納抽象藝術(shù)展〈1劃〉》，https://www.chinanews.com.cn/cul/2012/12-08/4393332.shtml，2023年4月20日。這種“去技術(shù)化”的版畫創(chuàng)作方式，強調(diào)的是手的動作在木板上的記錄，“刻”的行為與藝術(shù)家的內(nèi)心世界高度融合，每一個“技術(shù)”的瞬間都灌注了藝術(shù)家的精神與感情。

圖5 譚平，《+40m》，2012年，中國美術(shù)館展覽現(xiàn)場。

此外，前文所述徐冰的作品《地書》是個不斷發(fā)展的項目?！?016 年《地書》發(fā)展成了立體書，基本囊括了所有立體書的表現(xiàn)手法，如：翻翻、轉(zhuǎn)盤、拉桿、軸桿等，標(biāo)識符號與立體結(jié)構(gòu)巧妙地結(jié)合反映出更強大的互動性和可讀性，使這本世人都能讀的書變得更加奇妙有趣。在紙質(zhì)書籍沒落的局面下承載著原始的閱讀功能，寄托著人們對于翻動書頁的情感體驗，更成為一種綜合的藝術(shù)展現(xiàn)形式。在今天高科技與藝術(shù)結(jié)合的潮流中，徐冰卻反向地尋找原始的、低科技藝術(shù)表達的魅力。”[2]雕塑熱點：《解瑣文化密碼｜徐冰的藝術(shù)作品和創(chuàng)作方法》，https://www.163.com/dy/article/GONCMTIE0534A312.html，2023年5月11日。《地書》是個非常有意思的案例，既運用了最新的媒介手段，又復(fù)原了手工制作帶來的情感體驗。在同一系列作品中，藝術(shù)家的創(chuàng)作如同彈簧，伸向完全相反的兩個方向。這或許正暗合了4.0 時代的版畫家的風(fēng)格特點，基于同一個源點——“版畫藝術(shù)”所探索出的兩種截然相反的路徑。

七、偶然、無序、即興

版畫創(chuàng)作的過程理性、嚴(yán)謹(jǐn)，優(yōu)秀的版畫家身上常帶有如科學(xué)家和管理者一般的氣質(zhì)，而藝術(shù)創(chuàng)作又需要感性與直覺的調(diào)動，優(yōu)秀的版畫家會將二者完美協(xié)調(diào)，形成一種規(guī)則之上的自由。這種狀態(tài)類似鋼琴的即興演奏，在有限、有序的黑白鍵盤上演繹出美妙卻無法復(fù)制的音樂。在科學(xué)史上，許多發(fā)明也誕生于實驗中的偶然甚至錯誤。例如青霉素的發(fā)現(xiàn)源于久置的培養(yǎng)皿中的一塊無菌區(qū)域，微波爐的發(fā)明源于雷達技術(shù)的研究?？梢哉f，許多創(chuàng)新源自偶然、無序、即興。在4.0 時代的版畫創(chuàng)作中，不同媒介偶然、無序與即興的混搭常常碰撞出有趣的作品，這類作品“反標(biāo)準(zhǔn)化流程”，甚至?xí)室狻俺鲥e”，卻具有不可思議的創(chuàng)新價值和啟示意義。

筆者的作品《嫦娥奔月》（圖6）將制作版畫作品所需的原始物質(zhì)媒介——絹、印版、基底三部分剝離，使用視頻影像媒介記錄、干擾、解構(gòu)了創(chuàng)作過程的原始邏輯，將作為物質(zhì)實體的“版”與虛擬的數(shù)字“版”疊加、滲透、共融，編輯、建構(gòu)了“錯誤”的新邏輯。最終視頻作品中的“版”有手工刻出的印板，有純粹作為象征的物質(zhì)介質(zhì)（以銀絲布隱喻月光），有手繪與影像結(jié)合的運動中的“版”，這些“版”實體與虛擬混雜，增強了視覺效果上的豐富性與復(fù)雜性，使本該理性、有序的版畫創(chuàng)作過程變得偶然、不可捉摸。這是一種建立在技術(shù)、規(guī)則之上的即興創(chuàng)作，在此過程中，“人”與“技術(shù)”體現(xiàn)出一種張力和博弈。這也從一個側(cè)面提示了技術(shù)與藝術(shù)的辯證關(guān)系：技術(shù)是理性、有序、歸類的，正如版畫制作的標(biāo)準(zhǔn)化流程；而藝術(shù)尤其現(xiàn)代藝術(shù)往往是無序的，創(chuàng)造性存在于常規(guī)秩序斷裂后所生成的新邏輯中，這些無法預(yù)測、即興與偶然的東西恰恰是藝術(shù)最迷人之處。在某些AI 生成并售賣作品的網(wǎng)站上，售價最貴的竟然是帶有偶然性、出錯的圖像，每一次傳播中的偶然性，甚至“錯誤”或許正是其獨特價值所在。

結(jié)語

20 世紀(jì)70 至80 年代，在人們還熱衷于談?wù)摵蟋F(xiàn)代時，批評家和文化學(xué)者們用這個概念表達出的是他們內(nèi)心深深的焦慮，這種焦慮來自新的電子和數(shù)字技術(shù)已經(jīng)開始深入生活中的方方面面，在一個算法世界的零維空間里，一切都將無可挽回地終結(jié)在一條死胡同里。在這種論調(diào)的攻勢下，人們開始對所有具有身體性的東西進行抽象提煉[1]參見[德]西格弗里德·其林斯基：《依舊出新：從早期近代通往未來的可能——評繆曉春的文藝復(fù)興作品三部曲：〈虛擬最后審判〉〈H2O〉和〈坐井觀天〉》，黃曉晨譯，烏塔·格羅森尼克、亞歷山大·奧克斯編《繆曉春 2009——1999》，德國杜蒙出版社2010年版。。來自柏林的哲學(xué)家和人類學(xué)家迪特馬爾·坎珀（Dietmar Kamper）在1989 年接受采訪時，曾對這種世界觀予以回應(yīng)：“目前，對我們而言，致命的不是癌癥，也不是艾滋病，而是我們將經(jīng)歷視聽的死亡，將溺亡于圖像的洪流中，而不是自己去更多地經(jīng)驗生活、以自己的身體去獲取感官體驗。”[2]Das Auge，Zur Geschichte der audiovisuellen Technologie.Narziss, Echo, Anthropodizee, Theodizee.Dietmar Kamper im Gespr?ch mit Bion Steinborn,Christine v.Eichel-Streiber，轉(zhuǎn)引自[德]西格弗里德·齊林斯基：《依舊出新：從早期近代通往未來的可能——評繆曉春的文藝復(fù)興作品三部曲：〈虛擬最后審判〉〈H2O〉和〈坐井觀天〉》, 黃曉晨譯，烏塔·格羅森尼克、亞歷山大·奧克斯編《繆曉春 2009——1999》。

歷史總在反復(fù)上演相同的劇本，如今我們似乎又回到了同樣的境遇。數(shù)字算法、虛擬圖像已經(jīng)悄無聲息地將諸多實體藝術(shù)卷入一種更為虛幻莫測的文化交互界面。一切堅固的東西都煙消云散了。4.0 時代的版畫藝術(shù)家將怎樣“突圍”？如果是個體版畫家的藝術(shù)創(chuàng)作，那么怎樣創(chuàng)新和革命都不為過。然而，如果我們將版畫放在美術(shù)學(xué)院、學(xué)術(shù)系統(tǒng)的大框架下，視其為“美的藝術(shù)（Fine Art）”的一個重要類型，勢必仍需厘清版畫的邊界、內(nèi)涵與外延。在討論“數(shù)字技術(shù)”與“版畫”的關(guān)系時，我們需要保持警惕，如果不再區(qū)分?jǐn)?shù)字算法生成的虛擬圖像和印刷出來的物質(zhì)化形式的版畫哪個才是真正的作品，版畫必然面臨自我解構(gòu)的險境。如果“印刷”的行為最終缺席，“版畫”將徹底淪為由算法控制面板與屏幕組成的虛構(gòu)場。反過來，如果死守傳統(tǒng)版畫固有的條條框框，那么，這種歷史悠久的藝術(shù)最終必然會因為無法創(chuàng)新和跟上時代而成為歷史的記憶和往昔的象征。對于當(dāng)代版畫家而言，無論是積極采用新科技創(chuàng)作，還是反過來強調(diào)非科技、反科技的身體經(jīng)驗，它們都是今天這個新時代的產(chǎn)物，無論它們能否成功，都是4.0 時代版畫的重要探索。