晏雨柔

麈尾是中國古代用“麈”的尾毛制作而成的一種扇子。東漢許慎《說文解字》“鹿部”載：“麈，麋屬?！彼抉R光《名苑》言：“鹿大者曰麈，群鹿隨之，視麈尾所轉而往，古之談者揮焉?！笨芍镑妗笔锹谷褐凶畲蟮念^鹿，鹿群會跟隨它尾巴所指方向行進。麈的尾毛較為堅硬，因此魏晉時人將其制成“拂穢清暑”的麈尾扇，并且喜好在談論時揮動這種麈扇。

歷代出現(xiàn)的麈尾形制分為三種，即樹葉型、上圓下方型、兩翼型。樹葉型麈尾多繪制于漢魏時期的墓室主人手中，北魏后較為少見，取而代之以上圓下方型與兩翼型。前者較早可見于北魏時期，至隋唐盛行于莫高窟壁畫的維摩居士形象中。后者較早見于東晉，多見于莫高窟壁畫的維摩天女形象中。

敦煌莫高窟的持麈圖像

最早的麈尾扇圖像為臨沂市吳白莊漢代墓葬出土的畫像石，最早的文字記載如虞世南《北堂書鈔》卷一三四所載東漢李尤《麈尾銘》：“揮成德柄，言為訓辭，鑒彼逸傲，念茲在茲?！笨梢?，東漢時期麈尾就已存在并且被使用。清代學者趙翼于《廿二史札記》（卷八）言：“六朝人清談，必用麈尾……蓋初以談玄用之，相習成俗，遂為名流雅器，雖不談亦常執(zhí)持耳。”可知魏晉六朝麈尾之風盛。

敦煌莫高窟壁畫中的麈尾圖像出現(xiàn)于北朝，隋唐時期常見于維摩詰經變畫中。維摩詰經變畫出自《維摩詰經·文殊師利問疾品》，講述維摩居士在毗耶離城現(xiàn)身說法時身體抱恙，文殊師利菩薩率八千菩薩、五百聲聞、百千天人前去問疾，待到毗耶離城，眾人發(fā)現(xiàn)維摩居士正在參禪說法，而后維摩居士與文殊師利進行了一場精彩的辯答之事。壁畫中，展現(xiàn)了維摩居士與文殊師利辯論的一幕。畫面中的維摩居士或側臥或坐帳，身旁侍從的天女或直立或俯身，但二人手中均“持麈”。敦煌莫高窟現(xiàn)存的30多壁維摩詰經變圖中，出現(xiàn)“持麈”這一形態(tài)的約有20處，時間上跨越多個時期。

維摩居士手持的上圓下方型麈尾，在莫高窟壁畫中共出現(xiàn)13處，其中唐前4處，唐代8處，五代1處。據考古研究發(fā)現(xiàn)，這種上圓下方型麈尾，至遲出現(xiàn)在北魏時期河南沁陽墓的墓主人石畫像中。同時期出現(xiàn)在維摩造像中的，還有王龍生等造維摩詰石碑、龍門石窟賓陽洞140窟東墻《維摩變》之維摩居士坐像。這種形制的麈尾在隋唐最為盛行，宋代逐漸銷聲匿跡。

由天女所持、紈狀扇面兩側用兩簇毛裝飾的“兩翼”麈尾，最早出現(xiàn)于東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》中，為洛水女神宓妃手持。魏晉后偶見于部分仙神形象手中，至隋唐則主要見于莫高窟壁畫中維摩天女所持?！俺主妗边@一形態(tài)并非維摩天女形象的定式，敦煌維摩詰經變畫中也有撒花的天女，或是捧果品、持如意的天女。繪制者往往根據壁畫需要展現(xiàn)的情節(jié)或畫家想要渲染的氛圍而適當調整。維摩天女散花的造型，通常繪制于講述《維摩詰經·觀眾生品》中“天女散花”這一情節(jié)。如初唐225窟北壁，維摩居士坐榻的右側有一名體態(tài)優(yōu)雅、雙手呈撒花狀的天女。而維摩天女手揮麈扇、悉心聽法這一形態(tài)的塑造，或是為了渲染維摩講經辯論的緊張、肅穆、宏大的場景，又或是為配合表現(xiàn)天女指引眾人參佛悟道的智慧形象。

維摩持麈：從清談雅器到宗教法物

自漢代佛教傳入，維摩信仰伴隨著《維摩詰經》在中國的流行而逐漸興盛。魏晉時期，在長期動蕩、分裂的社會環(huán)境下，儒學禮教受到沖擊，玄學隨之興起，《維摩詰經》既入世又出世的般若智慧與魏晉士大夫哲學思想相契合，維摩居士脫俗的品性與充滿哲思的辯才，更是受到當時士人的景仰與追崇。維摩居士之形象自此被士大夫們奉為楷模，也成為當時佛教造像、壁畫等藝術形態(tài)的主要描繪對象。

根據現(xiàn)有的維摩造像、壁畫及文獻記錄，歷代對維摩像的繪制傳統(tǒng)不曾間斷，隋唐最多，清代猶存。這一過程中，從維摩憑隱幾忘言之單像，到維摩持麈而隱幾思考的組合，再到天女伴隨持麈維摩同眾人講經，維摩像的畫面組成逐漸豐富。

敦煌壁畫中，維摩居士所持上端呈圓形，下端呈方形的麈尾，與南朝徐陵《麈尾銘》所述“爰有妙物，窮茲巧制，員上天形，平下地勢”之形狀描述相符。整個扇面四周布滿細密的麈尾毛，同樣與徐陵所言“靡靡絲垂，綿綿縷細”的樣貌細節(jié)吻合—“靡靡”為柔軟而細密之貌，“綿綿”為茂密而連續(xù)不斷之貌。又見劉義慶《世說新語·文學》曰：“孫安國往殷中軍許共論，往反精苦，客主無間。左右進食，冷而復暖者數(shù)四。彼我奮擲麈尾，悉脫落，滿餐飯中，賓主遂至暮忘食。殷乃語孫曰：‘卿莫作強口馬，我當穿卿鼻！孫曰：‘卿不見決鼻牛，人當穿卿頰！”殷浩與孫盛二人對食談論，爭辯激動，互相拋擲麈尾，傳遞的過程中扇面上的麈毛“悉脫落，滿餐飯中”。在投擲麈尾扇時麈毛紛紛落落脫離扇面，且?guī)缀蹁仢M餐食之上，說明麈之尾毛比較細軟綿密、茂盛豐密。

經變畫中，維摩手持的麈尾不僅與魏晉士人鐘愛的麈尾形制一脈相承，維摩持麈的形象定式，亦是對麈尾象征名士風度這一內涵的延續(xù)。麈尾因魏晉清談而興盛，一直被文人雅士作為辯論之雅器?！妒勒f新語·文學》記：“殷中軍為庾公長史，下都，王丞相為之集，桓公、王長史、王藍田、謝鎮(zhèn)西并在。丞相自起解帳帶麈尾，語殷曰：‘身今日當與君共談析理。既共清言，遂達三更?！必┫嘤c殷浩談論玄理之前有一舉動，即起身取麈尾，手持麈尾后才開啟談論。麈尾除了作為談玄、辯說時必備的器物，也是辯論主體的標志，如前引孫盛與殷浩二人爭辯不斷，誰作為發(fā)言辯論的主體，麈尾就歸于誰的手中，辯論中取勝的一方最終持有麈尾。

雙翼飛仙：從洛神宓妃到維摩天女

持兩翼型麈尾者，不僅有維摩天女，還偶見于古代畫卷或壁畫中的神仙。

女仙手持紈狀兩翼型麈尾的畫面，最早可見于東晉畫家顧愷之筆下。顧愷之所畫《洛神賦圖》（摹本）中可以發(fā)現(xiàn)，畫卷中所繪洛水神女手中持有此種“兩翼”麈尾，維摩天女所持麈尾實與其形制一脈相承。顧愷之依據曹植《洛神賦》創(chuàng)作《洛神賦圖》，描繪了詩人曹植自京城回東藩路經洛水時偶遇洛神宓妃并心生愛慕，二人情意相通但最終不得不分別的唯美故事。畫卷中，洛水神女自首次出場徘徊于煙波浩渺的水面，至與曹植起舞相會，始終手持帶有兩翼的麈尾扇，直至兩人依依惜別之時，神女在即將飛天之前，才將手中所持麈尾扇交到曹植手中，駕仙車離去。

北朝時期山西忻州九原崗壁畫墓第一層《升天圖》中描繪的升天羽人，南朝鄧州學莊墓“吹笙引風”彩色畫像磚中的浮丘公，手中亦持有與洛水神女同樣形制的麈尾。前者圖上的升天羽人，體現(xiàn)著墓室主人的長生信仰—追求死后的羽化登仙。后者講述周靈王的太子晉被修道仙人浮丘公引往嵩山修煉、后駕鶴升仙的故事。

上述多處持兩翼型麈尾者有一個共同特點，即均為仙人持麈。兩翼型麈尾與仙神形象的淵源，可以追溯到魏晉南北朝時期盛行的長生信仰，即在壁畫之中繪制飛仙圖，寄托人們期望從凡間逝世后便能夠飛升成仙的夢想。畫師們往往借用祥云繚繞的氛圍、騰云駕霧之姿態(tài)、飄逸靈動的衣裙飄帶來表現(xiàn)仙人的氣質。東漢王充《論衡》言：“飛者皆有翼，物無翼而飛，謂仙人。畫仙人之形，為之作翼?！边@些神仙人物并未被繪制翅膀，卻均手持兩翼型扇，或正是世人“為之作翼”，飾有雙翼的麈扇，由此成為仙人身份的標志。

作為神仙符號的兩翼型扇，很可能是麈尾扇經過改良之后的比翼扇。沈從文《扇子史話》稱：“魏晉南北朝時期，‘麈尾扇‘羽扇及‘比翼扇相繼出現(xiàn)?！嫖采葌饔闪汉單牡凼捑V創(chuàng)始，近于麈尾的簡化，固定式樣似在紈扇上加鹿尾毛兩小撮。”此言表明，比翼扇源于麈尾扇，是由麈尾扇的形制變化而成的改版，只是將扇面上的麈尾毛換成了羽毛，裝飾于扇面上端的兩側。不僅“紈扇上加兩撮鳥羽毛”的形制，與顧愷之《洛神賦圖》及《升天圖》等所示扇形相似度較高，而且“（比翼扇）為帝子天神、仙真玉女升天下凡翅膀的象征”這一觀點，亦與此扇通常匹配的仙神形象與場景氛圍相符?！氨纫砩取币蚱鋵ΨQ羽翼之狀而產生美好的興寄，成為情意深厚的象征托喻。顧愷之《洛神賦圖》中，洛水神女于臨別之際，將手中之扇留交至曹植，或許亦有此意。

及至唐代，這種兩翼型扇多伴隨維摩天女形象出現(xiàn)，與持麈代表睿智聰慧、善于說理寓意的結合。在《維摩詰經·觀眾生品》（又稱“天女品”）中有兩處關于天女的典故，一為求天女相，一為天女散花。求天女相中，維摩天女與舍利佛互換身份，二人進行多輪精彩絕妙的辯答，面對舍利佛的問難，天女才思敏捷，能言善辯；天女散花中，天女將香花散于諸菩薩、大弟子身上，結果花至諸菩薩均墮落，而至大弟子則不墮。一切弟子以神力去除，卻不能令去，眾人好奇。于是，天女言弟子們心中受到世俗物欲的牽絆，故不能去除。天女認為花瓣本身無分別，是眾弟子心生分別之想，這種想法才是有悖于佛法的，而菩薩能夠領悟其中佛義，了斷一切分別之想，所以花不著身。這二處典故展現(xiàn)出的維摩天女形象，不僅是才思敏捷通透的睿智者，也是通達佛教道義的大悟者，亦是引領眾人參悟佛道的教誨者。

維摩詰經變這一題材自北魏在敦煌壁畫中出現(xiàn)，一直備受畫家們的喜愛。維摩持麈專注講經，天女持麈悉心聽講，二者相互照應的繪畫組合，在經變畫中逐漸發(fā)展為一種定式。上圓下方型麈尾與魏晉清談名士所持的麈尾形制相似，體現(xiàn)著古代人們對維摩居士能言善辯、充滿智慧的形象的認可。而兩翼型麈尾多伴隨維摩天女出現(xiàn)，既賦予了仙神人物一枚獨特的身份標志，也延續(xù)著麈尾象征睿智、通透的寓意，強化了維摩天女這一形象的人格氣度。這兩種麈尾在維摩詰經變畫中的交相輝映，使得維摩詰和維摩天女的造型刻畫更具瀟灑靈秀、飄逸脫俗的神采與氣息。