付嘉懿

（哈爾濱音樂學(xué)院）

大提琴這種弓弦樂器形狀和小提琴相似，比小提琴大四五倍，下端有一支柱，便于演奏時(shí)支在地上。大提琴定弦較中提琴低八度，音質(zhì)渾厚堅(jiān)實(shí)，是獨(dú)奏、重奏和管弦樂隊(duì)中的重要樂器。18世紀(jì)大提琴作為一種低音樂器逐漸替代了低音中提琴，從19世紀(jì)到20世紀(jì)，大提琴逐漸成為一種獨(dú)奏樂器。200多年以來，大提琴一直是室內(nèi)樂合奏中必不可缺的樂器，現(xiàn)代管弦樂團(tuán)有6到12個(gè)大提琴手。大提琴、小提琴、鋼琴等西洋樂器進(jìn)入中國后，作曲家和演奏家們歷經(jīng)探索，成功創(chuàng)作了西洋樂器的“民族化”作品。鑒賞中國大提琴作品，不難體會其中的民族性藝術(shù)特色，因?yàn)橹袊筇崆僮髌啡谌肓嗣褡逍运季S，演奏技法非常靈活。

一、中國大提琴作品中民族性思維構(gòu)建

（一）抽象藝術(shù)思維

中國民族音樂包含范圍非常廣泛，漢族音樂、少數(shù)民族音樂、傳統(tǒng)音樂、現(xiàn)代音樂、專業(yè)創(chuàng)作音樂、民間音樂均屬于中華民族音樂，這些音樂作品符合中國音樂的總體風(fēng)格，具有民族文化特色。當(dāng)西洋樂器大提琴進(jìn)入中國后，藝術(shù)家們將西洋音樂文化與民族音樂文化相融合，創(chuàng)作了大量民族性音樂作品，例如大提琴《嘉陵江上》《我愛你中國》《臥虎藏龍》《夜曲》《篝火邊的舞蹈》《歡樂舞曲》《幻想曲》等。以前用古琴、古箏、琵琶彈奏的曲目也能夠同大提琴來演奏，像大提琴《梁祝》《漢宮秋月》等。不少大提琴樂曲是由民歌移植而成，像《搖籃曲》《繡金匾》《蘭花花》《天山風(fēng)情》等。大提琴作品演奏思維具有綜合性，大致分為兩大類，一類是邏輯性思維，另一類是非邏輯性思維[1]。邏輯性思維的基礎(chǔ)就是抽象藝術(shù)思維，從基本定義來講，音樂作品的抽象藝術(shù)思維體現(xiàn)了對實(shí)踐生活的認(rèn)知，是用歸納總結(jié)、推理和判斷等不同方式對客觀事實(shí)的反應(yīng)，屬于一種思維形式，大提琴音樂作品是對語言的藝術(shù)升華和再創(chuàng)造。在中國大提琴作品民族性思維構(gòu)建工作中，藝術(shù)家們會將母語作為建構(gòu)音樂藝術(shù)作品的抽象思維符號，進(jìn)而形成民族性抽象藝術(shù)思維。對于大提琴音樂作品來講，一度和二度創(chuàng)作審美就是抽象藝術(shù)思維。在民族性抽象藝術(shù)思維建構(gòu)過程中，要準(zhǔn)確運(yùn)用民族語言，立足于中華民族傳統(tǒng)文化，融合各地習(xí)俗。從新中國成立到如今的新時(shí)代，中國大提琴藝術(shù)歷經(jīng)74年的發(fā)展，樂曲作品結(jié)構(gòu)更加完善，大提琴教學(xué)體系更健全，演奏技術(shù)方法更規(guī)范，創(chuàng)作背景與抽象藝術(shù)思維息息相關(guān)，進(jìn)而形成了獨(dú)特的民族性演奏風(fēng)格。

（二）形象藝術(shù)思維

中國大提琴作品演奏思維有抽象藝術(shù)思維，同時(shí)也會體現(xiàn)出形象藝術(shù)思維，這種思維是對音樂作品進(jìn)行藝術(shù)處理的靈感源頭。中國大提琴作品創(chuàng)作者和演奏者會結(jié)合自己的藝術(shù)審美體驗(yàn)，從個(gè)人與藝術(shù)視角來認(rèn)知大提琴作品藝術(shù)，在腦海中形成固定的音樂藝術(shù)形象。作為創(chuàng)作者，會結(jié)合自身的藝術(shù)審美體驗(yàn)與民族文化元素來作曲。許多大提琴作品都是對民族音樂和民間曲調(diào)進(jìn)行了加工、改編，從而創(chuàng)作成了完美的中國大提琴藝術(shù)作品。例如《天山風(fēng)情》這首樂曲就是維吾爾族民歌的改編再創(chuàng)作，因此，可以說維吾爾族民歌是大提琴作品《天上風(fēng)情》的形象藝術(shù)載體。大提琴曲《繡金匾》是陜北民歌《繡金匾》的完整移植和藝術(shù)加工，融入了經(jīng)典紅歌的特色，在演奏這首曲子時(shí)，演奏者必然會想起令人肅然起敬的國家領(lǐng)袖，樂曲傳達(dá)出一片欣欣向榮的景象，藝術(shù)思維頗具形象性[2]。大提琴曲目《江河水》是由東北地區(qū)的民間傳統(tǒng)戲改編而成，作為演奏者，在演奏大提琴作品時(shí)，需要對樂曲中包含的民族文化元素、地理因素、歷史變遷因素和生活方式進(jìn)行深入了解，感悟樂曲的特有調(diào)試與旋律，準(zhǔn)確定位大提琴作品的審美方向，使演奏藝術(shù)思維更形象。

（三）多聲部組合音樂思維

大提琴屬于西洋樂器，其構(gòu)造可以分為三部分：其一，琴身；其二，琴頸；其三，琴頭。琴身是大提琴發(fā)音的共鳴箱，由面板、背板和邊條板共同組合而成，形狀像葫蘆，內(nèi)部有一根木制的音柱，支撐于面板和背板之間。大提琴的琴頸鑲在琴身的上端，貼有黑木或者紅木的指板。琴頭位于琴頸的頂端，大提琴的4根弦架在木質(zhì)的琴碼上，琴弓是由弓桿和碼尾組成，在大提琴作品演奏過程中，琴弓對發(fā)音、音量和音色具有決定性控制作用。運(yùn)用大提琴演奏中國音樂作品，必然要將西洋樂器演奏思維模式與樂曲時(shí)空發(fā)展脈絡(luò)相融合，進(jìn)而形成多聲部組合音樂思維。在中國大提琴樂曲中，有許多作品演奏需要大量使用分解式和弦、復(fù)調(diào)與雙音和弦等表現(xiàn)手法，這些表現(xiàn)手法在一定程度上能夠?qū)鹘y(tǒng)民族樂曲的單旋律線條表現(xiàn)力予以豐富，然而，不可忽視的是，多聲部組合音樂思維如果融合過多，就會影響中華民族傳統(tǒng)音樂的線性旋律思維模式，導(dǎo)致音樂作品演奏混亂，結(jié)構(gòu)完整性與和諧性被破壞，音樂形象刻畫的清晰度不足，不利于提高中國大提琴作品的藝術(shù)效果，削弱了民族思想，因此，要注意適量融入多聲部組合音樂思維，將這種思維與其他思維形式相結(jié)合[3]。在多聲部組合音樂思維應(yīng)用過程中，要注意體現(xiàn)出傳統(tǒng)民族音樂藝術(shù)的線形思維，適當(dāng)發(fā)揮大提琴寬廣的音域，表現(xiàn)出鮮活的民族音樂旋律，使中國大提琴作品藝術(shù)內(nèi)涵更加豐富。

（四）旋律性思維

音樂作品都具有相應(yīng)的旋律，提升中國大提琴作品藝術(shù)審美價(jià)值，體現(xiàn)民族文化特色，必然要融合旋律性思維，運(yùn)用自然、優(yōu)美、流暢的旋律來表現(xiàn)音樂作品內(nèi)容。民族音樂旋律通常為單線條，地域性特色鮮明，南方音樂和北方音樂風(fēng)格各異，運(yùn)用樂曲旋律可以描繪出秀美的江南水鄉(xiāng)、遼闊的草原、大漠孤煙、壯麗的山河、悲壯的沙場等。音樂作品寫意性顯著，在中國大提琴作品演奏過程中，需要運(yùn)用旋律來表現(xiàn)音樂意境，發(fā)揮旋律性思維的作用，對地方音樂語言、意境和包含的故事內(nèi)容予以準(zhǔn)確表現(xiàn)。例如用大提琴完整演繹《梁?！贰安輼蚪Y(jié)拜”“同窗好友”“十八里送別”“英臺抗婚”“樓臺會”“英臺投墳”“化蝶”等故事情節(jié)，“草橋結(jié)拜”與“同窗好友”旋律舒緩，音樂情感溫馨?！笆死锼蛣e”主要是線形旋律，抒發(fā)了依依不舍之情。“英臺抗婚”旋律會加快，表現(xiàn)了祝英臺追求自由婚姻愛情的堅(jiān)決態(tài)度?！皹桥_會”的旋律張弛有度，梁山伯滿懷欣喜來見祝英臺，祝英臺很悲傷地告知戀人自己已經(jīng)被父親另許他人，梁山伯由喜轉(zhuǎn)悲，進(jìn)而憤怒，英臺苦勸他，兩人互訴內(nèi)心情感，表明對愛情忠貞不渝?！坝⑴_投墳”這一情節(jié)的旋律比較快，中西音樂文化完美融合，大提琴寬廣的音域抒發(fā)了英臺的悲憤之情，表現(xiàn)出一聲炸雷，梁山伯的墳?zāi)沽验_后，英臺毅然決然地投入墳?zāi)怪?，要與愛人同生死?！盎北憩F(xiàn)了梁?；癁楹p飛雙伴，旋律柔緩，回歸于民族音樂的線形旋律，表現(xiàn)出碧草青青、春花盛開、彩蝶雙雙在花叢中翩翩起舞的美麗畫面。

二、中國大提琴作品演奏技法

（一）滑音和顫指演奏技法處理

大提琴演奏技巧較為復(fù)雜，左手技巧主要包括手指按弦動(dòng)作、換弦、換把位、移指、滑音、揉弦、撥弦等。右手技巧有持弓、運(yùn)弓、換弦、弓段分配和長短弓、連弓、跳弓、斷弓等運(yùn)用，左右手配合，演奏出旋律、雙音、和弦、琶音、人工泛音與自然泛音等。中國有許多大提琴藝術(shù)作品充滿了傳統(tǒng)古典音樂風(fēng)格，在這一類音樂作品演奏過程中，要格外注意規(guī)范大提琴的把位和音，對于換弓，必須確保干凈利索，演奏出純凈的音色，大提琴顫指幅度不能過大，要注意保持穩(wěn)定性。在新時(shí)代，中國當(dāng)代音樂持續(xù)發(fā)展，藝術(shù)在不斷深入，大提琴作品創(chuàng)作數(shù)量逐年遞增，許多曲目充分體現(xiàn)了中華民族特色。在民族音樂作品演奏過程中，不僅要把握好基礎(chǔ)性演奏技法，而且要遵循本民族音樂作品的思維模式，按照民族音樂審美理念處理好演奏技法。必須注意的是，在用大提琴演奏民族曲目時(shí)，要正確運(yùn)用滑音和顫指技法?；羰潜硌菝褡逡魳纷髌非楦泻退囆g(shù)風(fēng)格的常用技法，能夠讓樂曲更優(yōu)美、清純。在滑音表演期間，需要用左手在琴弦上正確進(jìn)行滑動(dòng)，體現(xiàn)出樂曲演奏的變音過程。為了提升樂曲滑音效果，首先要對左手的按弦力度予以適當(dāng)放松，不可過大，同時(shí)，演奏者要融入傳統(tǒng)表演技法，將肘關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)與手腕的輕微帶動(dòng)相配合，結(jié)合大提琴作品情感表達(dá)內(nèi)容與變化，合理調(diào)整手指在滑動(dòng)過程中的速度和力度。

其次，在中國大提琴作品演奏期間，可以適當(dāng)運(yùn)用部分墊指滑音，例如讓二指降A(chǔ)到四指G音，使旋律音表演效果更為良好，充分表現(xiàn)出樂曲作品情感[4]。與此同時(shí)，可以適當(dāng)加入回旋滑音，如果是在三度以內(nèi)的較小距離，就可以在換把過程中用同一手指滑向上行的音，從而使滑音更為流程。再次，需要注意的是，在中國大提琴作品表演中，顫指技術(shù)和滑音技法一樣具有多變性，如果沿用傳統(tǒng)模式下的大擺動(dòng)技法（用大臂來帶動(dòng)小臂實(shí)施顫音），通常無法充分表現(xiàn)音樂作品情感，對此，需要在顫指過程中，將手腕小擺動(dòng)自然過度到手臂大擺動(dòng)，同時(shí)結(jié)合弦樂器的特征，增加短距離的滑行動(dòng)作使大提琴樂曲的顫音幅度得以增大。在部分樂曲表演過程中，可以按照先不顫后顫的順序，發(fā)揮“遲到顫指”的作用，使作品情感意韻更深長。簡而言之，在不同音樂作品演奏過程中，要結(jié)合實(shí)際需要，靈活運(yùn)用多種不同的顫指激發(fā)，使樂曲的藝術(shù)表現(xiàn)力得以有效增強(qiáng)。民族音樂《漢宮秋月》原本是山東箏曲，藝術(shù)家成功將其移植到了大提琴曲目中，在該樂曲表演過程中，就要合理應(yīng)用滑音和顫音，掌握好節(jié)奏與情感。《漢宮秋月》融合了齊魯文化精髓，旋律婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏緩慢，音色凄美，如泣如訴。曲目《漢宮秋月》交代了地點(diǎn)、時(shí)間和景物——漢宮、秋季、一輪明月。秋月是皎潔明亮的，卻又是清冷的。《漢宮秋月》分為三部分：第一部分所使用的滑音如同宮女的一聲長嘆，旋律深沉，節(jié)奏柔緩。漢朝宮女看到一輪圓滿的明月，不禁想起親人，清冷的月光也讓她們感到寂寞、凄涼。輕柔的樂曲勾勒出了空蕩、寂寥的宮苑，嗚咽抽泣的美貌宮女，皎潔的秋月。第二部分用表達(dá)了宮女的凄苦和幽怨，情更濃，怨更深。宮女們正值青春年少，宮門似海，每天寂寞度日，遠(yuǎn)離親人家鄉(xiāng)，內(nèi)心很壓抑，日久生怨，有一絲憤怒。這一部分節(jié)奏稍快，要將顫指、傳統(tǒng)線性思維和多聲部組合音樂思維相融合，用旋律宣泄宮女內(nèi)心的壓抑、痛苦和愁怨。第三部分從滿懷愁緒回歸于平穩(wěn)，秋夜如水，夜色清冷，月光明潔，宮女們從嘆息嗚咽、幽怨憤怒到一聲無奈的長嘆，在封建宮廷制度面前，她們無可奈何，情緒得以短暫宣泄后，內(nèi)心漸漸歸于平靜，只留下惆悵。用音域?qū)拸V、音色明亮清晰的大提琴演奏《漢宮秋月》，可以體現(xiàn)出這首曲子飽含深情，有神韻，意境悠遠(yuǎn)，風(fēng)格獨(dú)特。滑音、顫指、揉弦、撥弦、持弓、運(yùn)弓、換弦等演奏技巧將這首曲子的情感表達(dá)得淋漓盡致，營造了清冷的氛圍，最終將宮女們的滿腔凄苦、愁怨轉(zhuǎn)變?yōu)橐宦暉o奈的嘆息。大提琴演奏成功表現(xiàn)出了宮廷的森嚴(yán)，勾勒了這樣的畫面：秋月明朗，夜色清涼，宮女花顏憔悴，飲泣長嘆。

（二）右手演奏技法創(chuàng)新

在中國大提琴作品演奏工作中，右手運(yùn)弓技術(shù)經(jīng)常用于表演民族音樂作品的寫意性和抒情內(nèi)容，表現(xiàn)出了濃郁的情感訴求。提升演奏藝術(shù)審美效果，需要對右手演奏技法進(jìn)行創(chuàng)新，在右手運(yùn)弓過程中，需要對運(yùn)弓速度和力度予以靈活調(diào)整與變化。大提琴樂曲《牧歌》融合了蒙古族長調(diào)的音樂文化特色，在表現(xiàn)其旋律特點(diǎn)的過程中，需要在旋律骨干音的基礎(chǔ)上增加比較長的拖音。對于樂句連接處理，需要著重優(yōu)化換弓技巧，演奏者可以讓身體重心提前在一瞬間略有移動(dòng)，這種動(dòng)作和蒙古族舞蹈表演的肩部動(dòng)作類似，然后，演奏者可以讓右臂和手腕隨著演奏進(jìn)度開展協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)，最終通過右手手指來支配完成換弓動(dòng)作，完美的演奏技法可以表現(xiàn)出寬廣的內(nèi)蒙古大草原，使樂曲意境悠遠(yuǎn)，音色悠揚(yáng)。與此同時(shí)，可以對傳統(tǒng)運(yùn)弓力求均勻的模式進(jìn)行突破，融合使用馬頭琴表演技巧，發(fā)揮“波弓”（這種運(yùn)弓技法通常是在一弓之內(nèi)，不同弓段采用不同強(qiáng)弱及快慢的運(yùn)弓對比而構(gòu)成）技法的作用，描繪蒙古美麗的草原圖景，刻畫淳樸善良、豪爽又好客的蒙古族人民形象[5]。在中國大提琴作品演奏過程中，體現(xiàn)獨(dú)特的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，提升藝術(shù)表演效果，還可以融合特殊演奏技法，例如在表演大提琴獨(dú)奏曲《節(jié)日的歡喜》引子部分時(shí)，融入琵琶的“拂弦”技法，用中指從外到內(nèi)實(shí)施“橫掃”撥奏，使音色效果能夠一氣呵成，更加飽滿圓潤，充分體現(xiàn)出節(jié)日歡快的氣氛與喜慶感。

三、結(jié)語

綜上所述，實(shí)現(xiàn)大提琴藝術(shù)中國化，體現(xiàn)大提琴樂曲的民族性，首先要綜合運(yùn)用抽象藝術(shù)思維、形象藝術(shù)思維、多聲部組合音樂思維和旋律性思維。與此同時(shí)，要實(shí)現(xiàn)左右手的完美配合，適當(dāng)創(chuàng)新演奏技法，充分發(fā)揮滑音、顫指、和弦、換弓等演奏技巧的效果。