蔡翎婕（四川師范大學(xué)音樂學(xué)院）

嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》在中國當(dāng)代民族性音樂作品中取得了巨大的成功，本文認(rèn)為其內(nèi)在的“意境”是該作品取得成功的重要因素之一。該作品是由作曲家秦文琛先生在觀看一組油畫《火中的鳳凰》后有感而作。作曲家在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，形成了自己獨特的創(chuàng)作觀念，用現(xiàn)代的作曲技法表達(dá)了傳統(tǒng)的民族因素。從而使聽眾有了前所未有的“意境”體驗。本文認(rèn)為，這樣的意境體驗所帶來的美感，可使聽者發(fā)揮充分的想象空間，從而無限接近作品的內(nèi)在意蘊。

一、觀念的“留白”美

“留白”可以作為一種建立在虛實結(jié)合、無中生有上的自我想象。作為中國傳統(tǒng)美學(xué)的范疇之一，“留白”是一種常見表現(xiàn)技法，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀念。巧妙、適當(dāng)?shù)摹傲舭住蓖墒巩嬅娉錆M流動感，提供觀者以更多的想象空間，從而達(dá)到無以言表的境界。《喚鳳》中也非常鮮明地體現(xiàn)出了這種“留白”美。這種“留白”美在作品中表現(xiàn)為標(biāo)題，僅“喚鳳”二字，其余內(nèi)部各樂段均不設(shè)標(biāo)題、關(guān)于“鳳”的民族神話的象征表現(xiàn)以及人化精神隱喻三個層面。

（一）“無題勝有題”

《喚鳳》全曲一共分31 個樂段，僅在名稱處有標(biāo)題，其余各樂段不設(shè)標(biāo)題。這就給聽者預(yù)留了充分的想象的空間，從而讓聽者自己去聯(lián)想這31 個樂段表現(xiàn)出的不同畫面及其背后的精神內(nèi)涵。比如，標(biāo)號3 樂段是一段嗩吶獨奏的抒情慢板式陳述：節(jié)奏緩慢，速度僅每分鐘52 拍，在管鐘的背景下，開場僅由四分音符的四個音組成，先是re 到dol 的大跳上行接著是la、sol 的級進(jìn)下行，下一組同樣是re 音開始到sol、mi、re 的級進(jìn)下行，沒有華麗的裝飾音，曲調(diào)似童謠般悠遠(yuǎn)，旋律質(zhì)樸，仿佛是在一片日升之初的寂靜下看到鳳的緩緩蘇醒。這種畫面感，便是創(chuàng)作和欣賞上的“留白”直接產(chǎn)生的效果。

相同的樂段往往會有著不同的演奏詮釋，這就是演奏詮釋的“留白”。就“無題勝有題”而言，作曲家在標(biāo)號3 處采用陳述式的慢板，以四分音符為一拍，速度僅每分鐘52 拍，這往往意味著演奏家和欣賞者都有著更多個性化發(fā)揮的空間，通過演奏家賦予的情感詮釋等個性化的二度創(chuàng)作，便會直接給予欣賞者提供更多更具體的自我想象余地。

比如，嗩吶演奏家郭雅志與張倩淵的對比：張倩淵的演奏拍子拖得更長、顫音更加柔緩，多處強弱切換明顯；郭雅志則在此處氣息更穩(wěn)定，音響強弱變化柔緩。此處的不同處理、自由發(fā)揮便是作曲家留給演奏家的“留白”，這使聽者產(chǎn)生了不同的聽覺感受：前者情感色彩更強仿佛就是在訴說“鳳”本身，而后者則仿佛在描繪日出之“景”。無論是哪一種聽覺感受，均是合理的，這就是標(biāo)題中“無題勝有題”的表現(xiàn)，也體現(xiàn)了“留白”意境的所在。

“留白”還可以具體表現(xiàn)在樂句或樂段的休止處。在標(biāo)號14 處，段落依然不設(shè)標(biāo)題，且音響效果緊張、局促、不安，從第121 小節(jié)開始，各樂隊均是休止?fàn)顟B(tài)，僅主奏嗩吶有了音響。通過此處的音響組織，可以感受到嗩吶所表現(xiàn)出的“鳳鳴聲”如橫空出世一般，使聽者再次擁有新的聽覺感受，留予了聽眾廣闊的想象空間，這也是作者預(yù)設(shè)好的一種“留白”。

（二）民族性神話的象征表現(xiàn)

對于生長在華夏土地上的人來說，民族神話在某種程度上體現(xiàn)了民族意志和民族精神。因此，《喚鳳》的題目就會喚起人們無限的記憶和遐想?！傍P”象征著華貴、偉岸、吉祥、太平，鳳的形象在不同的文化時期經(jīng)過不斷變化、融合、脫胎為如今我們重要的文化元素之一。而《喚鳳》當(dāng)中就體現(xiàn)了關(guān)于“鳳”的傳統(tǒng)文化，使人聯(lián)想到“鳳”華麗輝煌的形象。因此，當(dāng)聽者看到“喚鳳”二字標(biāo)題的時候就會想到以上關(guān)于“鳳”的形象和文化精神，這樣一來，嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》就已經(jīng)達(dá)到了最開始的目的和精神境界——率先使聽者對“鳳”擁有了無限遐想的空間。

在《喚鳳》出現(xiàn)之前，以描寫“鳳”的形象為題材的較為成功曾有傳統(tǒng)嗩吶曲《百鳥朝鳳》。作為對“鳳鳴”的具體刻畫，《百鳥朝鳳》中使用了大量的滑奏、泛音以及花舌吐音來以此模仿“鳳鳴”聲的音響效果?！秵绝P》同樣用了對“鳳”擬聲的技法，諸如滑奏、花舌、快吐音等，但為了體現(xiàn)鳳初始階段展現(xiàn)出的高貴、華麗、和輝煌，作者特地在管樂隊中額外增加了五支嗩吶，在標(biāo)號5通過管樂隊嗩吶組的三次長音“呼喚”以及打擊樂隊燦爛的背景效果，展現(xiàn)“鳳”華麗登場的聽覺景象。

《喚鳳》中還體現(xiàn)了“鳳”進(jìn)程發(fā)展的階段性，在作品中是用新的創(chuàng)作技法來表現(xiàn)這種“人化”的階段性的。例如，在標(biāo)號28 處為了使嗩吶呈現(xiàn)出“鳳”涅槃末尾階段的音響效果和滄桑感情色彩，創(chuàng)造性地開發(fā)了特殊的音色，即新雙音、破宮音等。相比《百鳥朝鳳》，嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》除了描繪“鳳”的靜態(tài)圖景畫面，還呈現(xiàn)出了不同的特征，例如，前面提到的從標(biāo)號5 開始，管樂隊增加的五支嗩吶所作出的三次“呼喚”，再到標(biāo)號11 末尾主奏嗩吶在高音部自由即興的連續(xù)顫音“放輪”來象征“涅槃”的結(jié)束，這都是《喚鳳》相比《百鳥朝鳳》所多出的一種對抽象民族精神的動態(tài)“進(jìn)程性”的表達(dá)。如此一來，《喚鳳》就更加體現(xiàn)出了鳳凰“涅槃重生”不屈不撓的精神內(nèi)涵，具有極大的啟發(fā)意義。從這里來看，作品中表現(xiàn)“鳳”所經(jīng)歷的鳳凰涅槃、浴火重生的不同階段，似乎又是一種“人化”。

（三）“人化”精神的隱喻

在《喚鳳》中，“人化”代表著鳳“浴火重生”的不同階段與人一生的歷程聯(lián)系到了一起。從作品音響組織的效果帶給聽眾的“留白”來看，就能讓聽者有所感受、有所聯(lián)想。全曲一共31 個樂段，依照音響效果帶來的“留白”，整體劃分為三個段落：第一段為標(biāo)號1 至標(biāo)號11，為明朗歡快的少年時期；第二段為標(biāo)號12 至25，為掙扎曲折的中年時期；第三段為標(biāo)號26 至標(biāo)號31，為升華回首的暮年時期。

第一段象征人在少年時期的無憂無慮。如標(biāo)號6 第56 小節(jié)開始靈活歡快的展翅啼鳴，從弱奏中心音Re 開始，接著漸強奏出一系列輕快的滑奏來對少年時期“鳳”的啼鳴，做出一個擬聲效果的再現(xiàn)。彈撥樂伴奏，增加了音樂的跳動感，描繪出了“鳳”如少年般初出茅廬，對事物感到無限好奇的活潑歡快模樣。

第二段代表掙扎曲折的中年時期。從標(biāo)號14 第102 小節(jié)開始，管樂隊整體再次“呼喚”，接著便是大范圍的自由性處理，作者在總譜尾注道“由第一組開始，以下可接任何一組，次序自由，亦可重復(fù)。在演奏熟練的情況下，可不受限制，加入即興的成分?！庇捎诩磁d性的演奏，使該樂段在音響效果上產(chǎn)生了雜亂、不安、緊張的情緒色彩，仿佛難熬的痛苦和掙扎。

第三段對升華后回首一生的暮年時期的呈現(xiàn)。從標(biāo)號27 開始，在二胡模擬的“馬頭琴”悠長悲傷的音色背景下，嗩吶再次開啟了如訴如泣的慢板陳述，速度為每分鐘54 至56 拍，旋律哀傷、悲涼，宛如對鳳涅槃痛苦的往事追思。主奏的東北大嗩吶于第238 小節(jié)出現(xiàn)，音色低沉、略帶一絲嘶啞，后面再加上技巧性的借指與飛指，使音響色更加悲涼，增加了“鳳”暮年寂寥的蕭瑟感。

二、技法上的“神韻”美

“神韻”同樣是中國古典美學(xué)的核心范疇和重要概念。與“留白”一樣被廣泛應(yīng)用于多類中國藝術(shù)作品的創(chuàng)作追求和鑒賞品評中。

在秦文琛的《喚鳳》中也有一種“神韻”的表達(dá)，具體表現(xiàn)在作曲家用音色對鳳鳴的模擬來達(dá)到一種“神似”，從而更好地展現(xiàn)鳳的性格特征和精神氣質(zhì)；以及用特殊的寫作技法來體現(xiàn)草原音樂風(fēng)格，從而達(dá)到一種草原“韻味”，以此可以給聽者就“鳳凰涅槃”的艱苦歷程傳遞出深刻的內(nèi)在情感。

（一）音色處理的“神似”

《喚鳳》中的還在不同樂段采用了不同形制的嗩吶，為的就是多層次、多角度地展現(xiàn)“鳳”動態(tài)的不同階段和狀態(tài)。除此以外，管樂隊中增加的五支嗩吶與主奏嗩吶所表現(xiàn)的“鳳”形成鮮明對比且遙相呼應(yīng)，從而造成“百鳥朝鳳”畫面般的意象。

演奏技法上的獨特之處還表現(xiàn)在打擊樂隊非常規(guī)的打擊方式，這同樣在作品的塑造“鳳”的形象上發(fā)揮了重要的作用。作曲家使用了五組打擊樂器，其非常規(guī)的打擊方式，比如磨擊，即用水鈸磨擊大鑼、雙片镲互相磨擊等所產(chǎn)生的新音色，給鳳塑造了“金光燦燦”的視覺化效果，使“意境”更具神話色彩。

對于演奏者來說，如何將“鳳”詮釋得惟妙惟肖而又感情飽滿具有重要的意義。在標(biāo)號28 處再次進(jìn)入散板樂段，象征“鳳”再度到了另一個階段，因此，演奏者的演奏可以具備很大即興性和創(chuàng)造性。在第244 小節(jié)“破宮音”的演奏處，演奏者在音高升起來的時候做了一個弱強處理，音高降下時又做一個漸弱處理，同時音升高時將整個嗩吶向上揚起，音降低時嗩吶向下沉落，反復(fù)多次。這樣聽覺與視覺的結(jié)合似乎看到了暮年的鳳盤坐原處、仰天嘶鳴的畫面，從而聽覺與視覺的合一上對暮年“鳳”形象造成一種神似之感。

（二）草原意象的“韻味”呈現(xiàn)

《喚鳳》作品中還帶有明顯的草原意象的韻味，主要體現(xiàn)在具體的蒙古民間音樂因素和草原音樂風(fēng)格的再現(xiàn)。這是由于作曲家秦文琛從小扎根民族文化、體驗民族生活，因此，在蒙古族因素的模仿和草原音樂風(fēng)格的追尋上，作者采取了他最熟悉，但對聽者來說陌生的方式來呈現(xiàn)草原意象。

首先，為了模仿蒙古族音樂因素，作曲家利用“新雙音”的技法模仿草原上蒙古族“呼麥”，表現(xiàn)了濃郁的草原意象。這種雙聲部的演奏法與同為雙聲唱法的“呼麥”有著極大的相似性，都是在同一時間里用一個發(fā)聲體發(fā)出兩個聲部的技法。因此，“新雙音”在一定程度上是表現(xiàn)了草原意象，具有鮮明的民族性在里面。聽者在聆聽此處時，可以明顯感受到一種草原韻味，繼而對作品中的民族性有著更深的認(rèn)同感。

其次，在標(biāo)號28 的二胡拉奏處，作者特意標(biāo)明“二胡在拉奏時，將琴筒向外傾斜，用弓毛同時拉奏內(nèi)外兩弦，聲音要均衡?！边@是一種類似蒙古族民族樂器馬頭琴的演奏方法，音響效果深遠(yuǎn)悠長。作品中同時還伴隨著笛簫聲，營造出一種“秋風(fēng)蕭瑟”之感，給予聽者極大的草原幻想。

“單音技法”同樣是模仿蒙古族因素所產(chǎn)生的作曲技法，并且貫穿了整個作品。這是一種“一音多聲”的演奏技法，來自于蒙古族“長調(diào)”。長調(diào)音樂的節(jié)奏舒緩、悠長，音調(diào)高亢，音樂寬廣，往往是人聲旋律圍繞著固定音高線條做出波浪式的顫動進(jìn)行，情緒的感染力極強，具有蒙古族地區(qū)特有的民族特征。對聽者來說，“單音技法”樂音的波浪式進(jìn)行和“長調(diào)”一樣具有悠長深遠(yuǎn)的草原感受。

第二種民族韻味在于草原音樂風(fēng)格的表現(xiàn)。具體而言，比如，作品中“破宮音”的演奏，這種撕裂而又沙啞不穩(wěn)定音效，恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了鄂爾多斯草原的空曠、孤獨和悲傷，具有明顯的草原音樂風(fēng)格。在標(biāo)號28 的第244 小節(jié)開始，嗩吶“破宮音”持續(xù)呈現(xiàn)一分鐘的自由展示，笛簫在此樂段作為點綴，再次增添了秋風(fēng)蕭瑟的風(fēng)動、凄涼之感，這撕裂的音響似乎是再現(xiàn)了鳳凰涅槃時痛苦的悲壯，以及浴火重生后的淡淡哀傷和悲鳴，使聽者在聆聽此處時內(nèi)心不禁潸然淚下，十分動人。

三、精神內(nèi)涵的“悲情”美

《喚鳳》中還具有一種獨特的“悲情”美，這種“悲情”美是其“意境”體現(xiàn)的又一個方面，同時，此范疇在美學(xué)上也有著重要的意義。于潤洋先生曾對“悲情”美提出過論述：某些充滿著悲傷、愁苦的東西在矛盾對立中積蓄到一定程度后，得到了不可遏制的爆發(fā)，具有高度的張力，即悲劇——戲劇性。因此，本文認(rèn)為于潤洋先生提出的“悲情”是某種程度上更高層次的“悲情”，且在《喚鳳》中就有所體現(xiàn)。為了更好地表現(xiàn)這種“悲情”的宣泄，作者在運用現(xiàn)代作曲技法的基礎(chǔ)上，模仿了秦腔“苦音”中fa 音和si 音的處理方法，使作品在聽覺上更具“悲情”美?！秵绝P》同時還具有深刻的悲劇性敘事，這體現(xiàn)在作者用樂音語匯呈現(xiàn)出了鳳的痛苦的“悲劇”進(jìn)程，表達(dá)了“鳳”人化的隱喻，具有強烈的抗?fàn)幮浴?/p>

（一）運用“苦音”表達(dá)感性的悲劇

“苦音”是秦腔中的一種含有fa 音和?si 的五聲調(diào)式的處理方式，具有悲涼、悲傷的情感氣質(zhì)，其曲調(diào)蒼涼、高亢，有著明顯而強烈的地方風(fēng)格?！翱嘁簟北憩F(xiàn)音階為“sol bsi do re fa”，si音和fa 音在調(diào)式音級的功能以及在音高上都是略有游移浮動的，一般fa 略高，si 略低，兩音在旋律中經(jīng)常落在強拍上或曲中某些重要位置，這是造成“苦音”悲涼的原因。

而這種fa 音和si 音的游移，在《喚鳳》中也有多處體現(xiàn)，從而在聽覺上營造出了一種悲傷、悲涼的氣息。例如，現(xiàn)代創(chuàng)作技法“微分音”來模仿秦腔“苦音”fa、si 的游移的一種做法：在標(biāo)號16 處的131 小節(jié)第一拍的?si 音的上滑音，以及132 小節(jié)的“升四分之一音”處，該處是一個si 音滑至fa 的“升四分之一”的下滑音，符合秦腔“苦音”中fa、si兩音處在主要強拍位置，同時si 略低，fa 略高。此樂段雖然節(jié)奏歡快、明朗，但是，由于對“苦音”的模仿，使聽者在欣賞時依然額外增加了一種悲苦的情感感受。

這樣的音響效果還體現(xiàn)在作品第241 小節(jié)處的嗩吶獨奏部分，?fa 音和fa音橫向游移：從?fa 到sol 再到?fa、?fa 的交替，同樣產(chǎn)生一種類似fa 音上偏高的效果，給人“苦音”中悲傷的感覺。因此，若是中國的聽者，在這種對fa、si 兩音游移而產(chǎn)生的“苦音”效果時，由于本民族和地方音樂的長期影響，會自然而然地感到一種悲涼、困苦的情感色彩，從而使作品在欣賞層面就有一種“悲情”的美感。這也是為什么《喚鳳》中能聽出一種感人肺腑、撕心裂肺的“悲”的原因所在。

（二）悲劇性敘事方式

《喚鳳》中對“悲劇性”的表現(xiàn)有著不同的層次和方面。從創(chuàng)作技法的層面來說，在音樂情緒的高潮過后，作曲家以嗩吶華彩“放輪”來表現(xiàn)鳳凰涅槃“悲劇”事件的開始，即獨奏嗩吶在高音聲部做一個連續(xù)自由的高難度顫音進(jìn)行，這是一個重要的轉(zhuǎn)折。在“放輪”之前第98 小節(jié)開始的快吐音演奏是一拍8 個32 分音符，緊接是?la 上滑到?dol 的花舌吐音，最后是在高音處模仿鳳鳴的大量滑奏，營造出一種“鳳”即將面臨“涅槃悲劇”時所具有的急迫、慌張、不安。在第101 小節(jié)的“放輪”，獨奏嗩吶的做出在音強上的強弱交替，使悲劇即將來臨的預(yù)備情緒到達(dá)了一個高潮，此時的音響效果對聽者產(chǎn)生極大的震撼，呈現(xiàn)出宛如“警報”一般的“悲劇預(yù)示”。從音樂風(fēng)格的層面來說，在作品中從標(biāo)號12 到標(biāo)號25 大范圍向上、熱烈的齊奏后，音樂迎來了它音樂風(fēng)格上的改變，以這種戲劇性的變化所產(chǎn)生的憂傷旋律來訴說“悲”的壯大。從標(biāo)號26 開始，大鑼伴隨大軍鼓從中強到弱的演奏模擬了滾滾漸遠(yuǎn)而去的雷聲，以此給鳳的“涅槃”畫上句號。從標(biāo)號27 至28 音樂進(jìn)入慢板的演奏，速度僅每分鐘54-56 拍，速度偏慢悠緩，其他樂隊均休止，僅二胡伴隨嗩吶為主，琵琶、簫、鞭子作為點綴，旋律極其憂傷、悲涼，直到第244小節(jié)在嗩吶的破宮音演奏處“悲”的情緒才到達(dá)了一個頂峰，使“悲”從悲涼上升到了悲壯。從實際音響效果的層面來說，鮮明而大幅度的音色及強弱對比，同樣也是“悲”的境界得到升華的一個顯著表現(xiàn)。以標(biāo)號30 的第258 小節(jié)開始處為節(jié)點，管樂隊所有的嗩吶和笙齊奏，再次“呼喚”，與標(biāo)號6 遙相呼應(yīng)，且重復(fù)多次，同時與標(biāo)號29 弦樂隊各胡琴漸強演奏出的音色形成鮮明對比，使聽者耳目一新。直到第287 小節(jié)開始，以打擊樂隊的連續(xù)的三連音演奏敲響悲劇結(jié)束的鐘聲，同時伴隨各樂隊強奏的“呼喚”以及主奏嗩吶的高音演奏，“悲”升華為“喜”的境界達(dá)到高峰，全曲結(jié)束。

四、結(jié)語

通過上文的分析，可以看出，一方面作曲家秦文琛先生在創(chuàng)作《喚鳳》時，為了體現(xiàn)作品的“意境之美”，從留白的多層次表現(xiàn)、民族因素的表達(dá)以及鳳“人化”的階段性的進(jìn)程和悲情敘事多方面來體現(xiàn)；另一方面，通過筆者對于潤洋先生曾提出意境的“情景合一”以及欣賞者意境的“再創(chuàng)造”的理解，本文認(rèn)為前者的交融是意境形成的重要因素，但這還不能涵蓋意境的全部內(nèi)涵，具有一定的表層性；后者則是欣賞者通過自己的聽覺感受和想象，對作品中的意境進(jìn)行再體會、再創(chuàng)作，從而達(dá)到作曲家的意境與欣賞者的意境的交融合一。另外，本文通過對《喚鳳》的分析，進(jìn)一步挖掘了“意境”在另一個層面上的意義，即“意境”在創(chuàng)作、演奏、欣賞的三個環(huán)節(jié)的整體性與統(tǒng)一性的合一之中才能體現(xiàn)，其中，包括客觀的音樂作品形式以及欣賞者的主體能動性。綜上所述，欣賞作品中的“意境”，將作品的創(chuàng)作、演奏、欣賞三環(huán)節(jié)視為一個整體，并且在這個整體中，充分發(fā)揮主體的主觀能動性，才能進(jìn)一步挖掘作品“意境”的全貌及更深層次內(nèi)涵。