◆劉婕（湖南省昆劇團(tuán)）

刀馬旦是中國(guó)戲曲里的一種角色名稱(chēng)，專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)表演劇中需要武打的角色，屬于武旦中的一種，即長(zhǎng)靠武旦，就是婦女也穿上大靠，頂盔貫甲。刀馬旦一方面要有很好的武功，同時(shí)還得長(zhǎng)于做工，而且有時(shí)候說(shuō)白、工架都很重要。目前，很多昆曲演員只注重自己本行當(dāng)?shù)某淌胶蛣∧繉W(xué)習(xí)，忽略了昆曲中其他行當(dāng)?shù)谋磉_(dá)，作為一名行當(dāng)為閨門(mén)旦的演員，我認(rèn)為學(xué)習(xí)其他行當(dāng)?shù)谋磉_(dá)其實(shí)至關(guān)重要，一是懂得了其他行當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式之后，能夠更好地完成場(chǎng)上配合；二是可以吸收其他行當(dāng)中的精粹，運(yùn)用到自己的行當(dāng)表演中去，能夠有更多的途徑去理解人物、表達(dá)人物、詮釋人物。比如上海昆劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)谷好好，她在將行當(dāng)改為刀馬旦之前，學(xué)習(xí)了六年的閨門(mén)旦，因此她的肢體表達(dá)就顯得更加的柔美，在塑造刀馬旦行當(dāng)人物的時(shí)候，人物內(nèi)心的表達(dá)層次就會(huì)更多。再比如湖南省昆劇院的羅艷院長(zhǎng)，曾經(jīng)也學(xué)習(xí)過(guò)刀馬旦，當(dāng)她飾演閨門(mén)旦角色的時(shí)候，刀馬旦的功底就會(huì)讓她在肢體上更加的干凈利落。一名閨門(mén)旦演員，不僅要把文戲“唱好”，還要博采眾長(zhǎng)，做到文武兼?zhèn)?，才能夠演出更為精彩的作品。所以我將視角轉(zhuǎn)向了刀馬旦，并希望通過(guò)研究，能夠?yàn)樽约核茉旖巧屯诰蛉宋飪?nèi)心提供更多的表達(dá)方式。

程式性、虛擬性、綜合性，是中國(guó)戲曲的三大特征，它們彼此之間相互依存。特別是程式性，是戲曲藝術(shù)表演的重要表達(dá)方式，也是中國(guó)戲曲藝術(shù)特有的表現(xiàn)形式。復(fù)雜的程式技術(shù)體驗(yàn)是戲曲表演藝術(shù)的根基。特別是在刀馬旦如此重“武打”技藝的行當(dāng)中，程式技巧的學(xué)習(xí)和運(yùn)用顯得格外重要。

明代以來(lái)，昆曲表演藝術(shù)不斷融合和發(fā)展，唱、念、做、打?yàn)橐惑w，演員運(yùn)用手、眼、身、法、步等表演技巧來(lái)塑造不同的舞臺(tái)形象，載歌載舞，雅俗共賞，舞臺(tái)呈現(xiàn)亦追求完美，不僅創(chuàng)造了戲曲表演美學(xué)的典范，也達(dá)到了中國(guó)古典美學(xué)的高度—和諧美。

昆曲表演各個(gè)家門(mén)“行當(dāng)”中的“手”“眼”“身”“法”“步”都有嚴(yán)格的規(guī)范，昆劇演員就是在類(lèi)型的行當(dāng)中，以程式化規(guī)范為基礎(chǔ)為手段來(lái)自由地刻畫(huà)劇中人物。這里的“自由”指的是靈活運(yùn)用這些程式化手段根據(jù)不同情境中的不同人物進(jìn)行刻畫(huà)。昆曲武戲中的武技也是根據(jù)以“圓”為原則，以古典中國(guó)美為追求并以戲中表現(xiàn)人物的特殊需求經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的打磨、加工而成。

在昆劇《扈家莊》中，有舞方天畫(huà)戟的武技，載歌載舞的舞蹈身段組合也有三百六十度“大涮腰”的武技?！办枞铩痹谖枧_(tái)上展現(xiàn)著這些武技，欲左先右，欲前先后，欲響先輕地構(gòu)畫(huà)著“圓且美”。這些不僅僅是出于武行演員對(duì)武技有“技不驚人誓不休”的追求，更多的是因?yàn)檫@樣的武技經(jīng)過(guò)打磨經(jīng)過(guò)舞臺(tái)的檢驗(yàn)，都是既美又非常體現(xiàn)人物的。

武技是通過(guò)力的爆發(fā)展現(xiàn)美的，是力量美的體現(xiàn)。這種獨(dú)特的力量美是武戲演員在表演上的最大特色，亦是同行角技的重要手段。在昆劇刀馬旦的表演中，演員必須將這種獨(dú)特的力量美融入表演當(dāng)中去，為刻畫(huà)人物而服務(wù)，否則再高超的技巧和再美的力量爆發(fā)，也只是單純的“賣(mài)技”。

中國(guó)戲曲之特點(diǎn)，一言以蔽之，“謂以歌舞演故事也”，是載歌載舞的，表演方式非常豐富，同時(shí)也運(yùn)用這些表演手法進(jìn)行人物的刻畫(huà)和沖突情境的表達(dá)。一出精彩的劇目需要有感人的情節(jié)，以及強(qiáng)烈的人物沖突，這些復(fù)雜的思想感情，臺(tái)下觀眾往往很難直接看到。那么如何將這些人物內(nèi)心情感和盤(pán)托出，呈現(xiàn)在觀眾面前呢？其中夸張手法就是諸多表演方式之一。

昆曲善于運(yùn)用夸張的表演來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心的感情世界，演員通過(guò)外形表演、形體動(dòng)作、技巧的運(yùn)用等手法，使觀眾了解此時(shí)此刻該劇中的“我”或者“他”在想什么，他們是在表達(dá)什么樣的感情，是急切、憤怒、興奮，還是悲涼。

戲曲舞臺(tái)表演中很講究眼神的運(yùn)用，常說(shuō)“眼睛乃心靈的窗戶(hù)”，演員運(yùn)用不同的眼神表達(dá)不同的情感。著名昆曲藝術(shù)家韓世昌先生曾說(shuō)：“跟著心情，眼和眉的表情是千變?nèi)f化的，但它外部的基本動(dòng)作是：眉不外是皺、斂、挑；表演時(shí)眼的開(kāi)合不外乎是平、睜、瞇?！币话闳宋锴榫w上有極細(xì)微的變化，首先是表現(xiàn)在他們的眉宇之間，“凡作各種狀態(tài)，必須用眼先引”。

韓世昌先生還說(shuō)：“表演必須叫觀眾看清楚，因此演戲不能忘了和觀眾的交流。交流要自然，不要脫離人物得意地做。交流間隔時(shí)間太長(zhǎng)就會(huì)把戲晾冷了和觀眾斷了線?？偟孟朕k法吸引觀眾，不能把觀眾忘了。想要吸引住觀眾，就必須和他們有交流。交流的目的就是使觀眾看得明白?！?/p>

戲曲演員在舞臺(tái)上表演，眼神的運(yùn)用至關(guān)重要。一個(gè)演員上臺(tái)，觀眾首先看的就是眼睛，眼神能否抓住觀眾，也直接反映出這個(gè)演員的藝術(shù)表演水平如何。沒(méi)有眼神、不會(huì)用眼睛說(shuō)話，我們行內(nèi)稱(chēng)為“死臉子”。

對(duì)刀馬旦來(lái)說(shuō)，眼睛在“亮相”中最為突出，“四擊頭”亮相是武戲常用的程式動(dòng)作。比如?！皹屜聢?chǎng)”，前面槍花舞蹈表演的都非常好，可是到了最后一個(gè)關(guān)鍵“亮相”眼神不到位，沒(méi)有很好地調(diào)動(dòng)起觀眾的積極性，顯然這段表演就大打折扣，“亮相”沒(méi)有起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，反而埋沒(méi)了精彩的程式舞蹈動(dòng)作表演。“眼神是動(dòng)作的精髓”，扈三娘的第一個(gè)出場(chǎng)“亮相”就運(yùn)用了眼神表演，亮相之后，隨著鑼鼓音樂(lè)慢慢移動(dòng)視線，演員通過(guò)從左到右的幾個(gè)眼神就體現(xiàn)出了扈三娘的異常傲慢。還有她與王英見(jiàn)面時(shí)，藐視的眼神也尤為突出，扈三娘沒(méi)有想到宋江會(huì)派一個(gè)比自己矮小許多的小毛賊王英前來(lái)與她“一丈青”交戰(zhàn)。她用斜視的眼神上下打量了王英一番，不用正眼看他，根本不把王英放在眼里，而其中扈三娘的表演也借用了文戲中閨門(mén)旦的眼神用法，即“嬌美媚脆”，身姿剛?cè)岵?jì)，并不是一味的剛強(qiáng)，而是隨著節(jié)奏的變化有一定的輕重緩急和抑揚(yáng)頓挫，立體展現(xiàn)了扈三娘這一人物的不同層面和豐富的內(nèi)心世界，把人物情感明明白白、清清楚楚地交代給了觀眾，觀眾們也非常清晰地獲得了演員傳遞的信息。

昆劇《扈家莊》有著非常強(qiáng)的演出難度，演員需要一邊唱一邊舞蹈，在“醉花陰”和“喜遷鶯”兩個(gè)曲牌中，需要演員合著鑼鼓點(diǎn)去完成很多的高難度動(dòng)作，但凡是演員，都能體會(huì)到其中的難度，若功力不濟(jì)，表演節(jié)奏就會(huì)打亂，就無(wú)從談起藝術(shù)的美感了。而且扈三娘的裝扮是復(fù)雜的，翎子戴在頭上，穗子佩在胸前，寶劍懸于腰間，這些裝飾不僅起到了美化的作用，也能幫助演員更好地去塑造人物并提供表演的支點(diǎn)，而其中都有程式化的表達(dá)，需要演員結(jié)合舞臺(tái)上的節(jié)奏，更要理解角色內(nèi)心的節(jié)奏并將情緒推到高潮，把整出戲的氣氛烘托出來(lái)。

藝術(shù)來(lái)源于生活，但它又不是生活的復(fù)制品，是生活與藝術(shù)的完美融合，是真實(shí)生活的藝術(shù)處理。好的表演必須符合真實(shí)的生活，同時(shí)又對(duì)生活進(jìn)行藝術(shù)升華并賦予其審美價(jià)值。演員與角色統(tǒng)一程度決定了表演質(zhì)量的高低，真正高超的表演藝術(shù)可以使演員與角色高度統(tǒng)一，從而達(dá)到更高的藝術(shù)境界。

阿甲先生講：“戲曲演員應(yīng)具有這樣兩種材料：一種是自己的情感，這是鑄造角色的燃料；一種是基本的舞臺(tái)技術(shù)（唱、念、做、打）的基本功夫，這是鑄造角色的鋼材?！?/p>

著名武生表演藝術(shù)家張?jiān)葡壬赋觯骸把輪T首先要了解你所扮演的人物，要學(xué)會(huì)分析人物，研究人物的心理和行為的合理性，要把人物‘吃透’，以理帶戲，以情帶戲，一切技巧體現(xiàn)人物形象。”

我非常喜歡扈三娘這個(gè)人物，也希望能夠體悟到她內(nèi)心不同的一面：她是一個(gè)智勇雙全、性格剛烈、富有傲氣的女英雄式人物；同時(shí)，她也是一個(gè)女人，不光是外形美麗，還擁有著非凡的女性魅力。我看過(guò)很多演出版本的《扈家莊》，其中一些就忽略了扈三娘女性美的一面，單一面的武功表演只停留在了技巧藝術(shù)層面，缺少對(duì)人物的深入理解。看到別人不足的同時(shí)，對(duì)自己也是個(gè)提醒和借鑒，武戲不是秀功夫，更不是練場(chǎng)子，一切既要合戲理又要有人物。作為一名閨門(mén)旦演員，我要不斷學(xué)習(xí)刀馬旦的演出技巧，并將其技巧融合到我所飾演的人物中去，才能在舞臺(tái)上塑造出層次豐富、有血有肉的人物形象—既要有舞臺(tái)上蕩氣回腸的驚鴻一瞥，又要有散場(chǎng)后意猶未盡的回眸一笑。