黃麗華 沈中禹

新時(shí)期中國電影呈現(xiàn)出以新現(xiàn)實(shí)主義為核心，以社會文化反思為主題的創(chuàng)作姿態(tài)，這個(gè)時(shí)期的中國電影理論重新認(rèn)識巴贊的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)。［1］電影作為視聽藝術(shù)，在媒介意識上形成的獨(dú)立美學(xué)風(fēng)格體現(xiàn)在聲音元素和視覺元素上。詩人導(dǎo)演費(fèi)穆及其電影《小城之春》對現(xiàn)代中國電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)創(chuàng)作的影響，李少白將之概括為“開啟現(xiàn)代電影創(chuàng)作思維”，包括具有開放性、深層性和思考性等意義特征，以及虛托的背景處理，混沌型敘事形態(tài)，人物內(nèi)心世界，“無技巧”的追求。［2］

一、“現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)

（一）定義

德國詩人席勒的《論樸素的詩與傷感的詩》中早已出現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)主義”的具體用法。［3］現(xiàn)實(shí)主義的形成在西方學(xué)術(shù)發(fā)展中歷程悠久，最初認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義具有古板簡單的偏見，這忽略了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則中的深遠(yuǎn)性和交叉性。從照相機(jī)技術(shù)誕生開始，盧米埃爾兄弟就以《工廠大門》的影像向全世界宣告了電影的誕生。這種通過紀(jì)實(shí)美學(xué)手法拍攝的影片，使得影視作品得以依托現(xiàn)實(shí)生活的環(huán)境背景而拍攝。不管是在東方文化還是西方文化中，最早的藝術(shù)形態(tài)和審美創(chuàng)作都與反映現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)。

（二）影響

電影是工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)產(chǎn)物，電影與技術(shù)相結(jié)合是藝術(shù)與技術(shù)相融互通的時(shí)代發(fā)展標(biāo)志，中國電影在烘托東方美學(xué)的獨(dú)特品位時(shí)也輸送著民族文化。事物要顯得美，一方面要依靠其本身的特質(zhì)，另一方面也需要觀眾的認(rèn)識和接受。

在歷史發(fā)展過程中，體現(xiàn)中國式現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)表達(dá)效果的電影作品在學(xué)習(xí)和借鑒中逐步形成了系統(tǒng)化、工業(yè)化的電影語言特點(diǎn)。從中國電影的典范代表，贊揚(yáng)中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的《漁光曲》《馬路天使》，頗具中國民族特性和審美個(gè)性的《小城之春》，到新中國成立后的電影代表作《林家鋪?zhàn)印贰痘钪?，再到第五代?dǎo)演的《紅高粱》《偷自行車的人》《三峽好人》，以及第六代導(dǎo)演婁燁的《蘇州河》。每一種思潮的出現(xiàn)都依托于一定的社會歷史背景，中國導(dǎo)演從美學(xué)這個(gè)角度自然地汲取精華。

二、《小城之春》中旁白的“現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)

（一）旁白與畫面

《小城之春》中以旁白與畫面的結(jié)合、聲畫同步來加強(qiáng)故事的真實(shí)性，強(qiáng)化視覺形象的沖擊力。中國經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)之后經(jīng)濟(jì)亟待復(fù)蘇，人們生活重回自由解放，苦難的戰(zhàn)爭遺留下的問題導(dǎo)致人們對生活產(chǎn)生極大的失望?！缎〕侵骸返漠嬅嬷校渎涞耐ピ籂I造了一種孤寂的氛圍，斷壁殘?jiān)碌哪捍航o人冷清而凄慘的情調(diào)。這種地道的中國情致和當(dāng)時(shí)人們的心理變化相契合，真實(shí)地反映了中國式的紀(jì)實(shí)審美。周玉紋和戴禮言雖結(jié)為夫妻，但他們每天的對話不超過三句，也從不待在同一個(gè)地方。戴家的沒落導(dǎo)致了他整日的絕望和與世隔絕。他一直守著破敗的小花園，仿佛在那里他的身體才會找到歸屬，就像那壞了的城墻和枯萎的樹枝、野草一樣，戴禮言也只是一個(gè)空有軀殼、失去靈魂的活人罷了。

影片在這樣蕭條不已的場景畫面中展開敘事，一個(gè)全知視角的女聲旁白成為影片敘事的核心。開頭是一位身著旗袍的女人行走在廢墟般的城墻邊上，她手里拿著菜籃子，年輕的姿態(tài)和姣好的面容讓人眼前一亮。這不只是一句簡單的人物旁白，更像是對影片的一種解讀，對當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活的一種講述，就像一個(gè)鮮活的女人站在面前親口訴說著自己的悲慘命運(yùn)。影片中畫面與聲音同時(shí)出現(xiàn)，利用第一人稱的旁白映射周玉紋的生活現(xiàn)狀，“她每天都要去買菜還有給她的先生買藥，要不是每天都要帶藥回家，她想一整天都不回家”。女人的旁白是“她沒有勇氣死”，而她的先生“沒有勇氣活了”。女人慵懶的旁白，搭配戴禮言整天躲在一個(gè)破敗不堪的園子里的畫面，這種一唱三嘆的情感基調(diào)，把知識分子的哀怨、憂郁，婉轉(zhuǎn)而又形象地呈現(xiàn)在影片中。

畫面中人物走路的腳步聲、人物動作的聲音不清晰。這種只能在完成畫面拍攝后再配上的人物旁白的制作技法，完全區(qū)別于戲曲戲劇表演的現(xiàn)場觀看效果，在極力擺脫戲劇形式和觀念的束縛的同時(shí)，也在吸取著中國傳統(tǒng)戲曲的精華。在保持真實(shí)的畫面聲音之外，旁白與人物是同時(shí)出現(xiàn)在畫面中的。因此，才會讓觀眾猶如身臨其境、親見其人。從現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則出發(fā)，把鏡頭直接對準(zhǔn)被封建思想壓迫著的當(dāng)代女性。費(fèi)穆反對在旁白中粉飾太平，在畫面中反對欺騙，這是當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作手法的一大進(jìn)步，在今天也有著強(qiáng)盛的生命活力。

（二）旁白與情感

散文式的旁白語言，讓人物情感貫穿于整部影片中。以纏綿愁緒講述著自己的故事，是主人公內(nèi)心的想法和感情的釋放點(diǎn)。這種情感基調(diào)與故事中的人物性格相一致，同時(shí)，這種情感基調(diào)也帶動著觀眾的情緒，容易使其達(dá)到共情效果。當(dāng)戴禮言叫周玉紋名字時(shí)，她內(nèi)心的旁白是“現(xiàn)在他叫我了”，一種夫妻之間的疏離感油然而生，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會婚戀的時(shí)代悲哀。這種帶有人物內(nèi)心情感的旁白是對當(dāng)時(shí)人們心理情感的真實(shí)描繪。

現(xiàn)實(shí)主義從不回避人性的弱點(diǎn)，《小城之春》講述著人物的本性需求。如戴禮言對家族沒落的無法釋懷；周玉紋對章先生的崇拜之情，對外面新世界的向往；章先生對周玉紋的愛戀；妹妹對章先生的愛慕。四個(gè)人的愛情都無疾而終，他們最終選擇的都不是兩心相悅的彼此。反觀以往“大團(tuán)圓”的故事結(jié)局，這才是現(xiàn)實(shí)生活中常有的事情。這無疑是創(chuàng)作者依據(jù)真實(shí)生活而拍攝的故事，并且通過人物關(guān)系，揭示了這種關(guān)系背后的社會矛盾。

人物的情緒爆發(fā)點(diǎn)是故事情節(jié)的轉(zhuǎn)折處，在影片中人物的情感起伏并不張揚(yáng)。周玉紋對章先生說：“除非他死了?！币源吮砻髦挥性谏砘技膊〉恼煞螂x開人世之后，她才有機(jī)會開始新的生活，追求自己的“象牙塔”。否則，她將永遠(yuǎn)無法背棄這名存實(shí)亡的婚姻。實(shí)際上，她早已厭倦了圈禁她半輩子的枯燥生活，卻為自己說出這種胡話而內(nèi)疚。對比西方人的情感宣泄和突出個(gè)體，中國影片在電影中營造了一種“中和”之美。周玉紋希望得到章先生的愛戀卻不愿絕情地舍棄眼前身患疾病的丈夫，這種含蓄而忌直露的情感，體現(xiàn)了影片一唱三嘆的情感氛圍，把人性的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀(jì)40年代的女性依然攀附于不幸的婚姻中，依附于三綱五常的封建倫理中，周玉紋甚至認(rèn)為自己追求自由婚姻、追求自己所喜歡的生活是羞恥的。一方面，她反映了任勞任怨的偉大妻子的形象；另一方面，她代表了那個(gè)時(shí)代婚姻的“犧牲品”。

（三）旁白與敘事

閱讀文學(xué)作品是一種前置性接受美學(xué)的品鑒方式，欣賞電影藝術(shù)既可以是前置性接受美學(xué)，同時(shí)也可以是中置性接受美學(xué)和后置性美學(xué)的傳播行為。因?yàn)殡娪八囆g(shù)具備文學(xué)作品所沒有的視聽語言藝術(shù)，看電影可以讓人們體驗(yàn)一場視聽盛宴。在看電影時(shí)，觀眾與故事會自動形成一種“游離系統(tǒng)”，以區(qū)分現(xiàn)實(shí)世界與影片故事里的世界?！皯颉迸c“影”的假定性原則衍生出電影的假定性效果。影片的旁白仿佛是主人公親自和觀眾講述自己的人生遭遇，觀看者會不自覺地被旁白帶動到敘事情節(jié)之中，產(chǎn)生一種觀影游離效果。在現(xiàn)實(shí)主義審美原則中，建構(gòu)虛構(gòu)性與假定性是一種具有創(chuàng)造性的手段。

作為中國古典戲曲改編而成的電影，《小城之春》在運(yùn)用中國美學(xué)的同時(shí)，吸取了中國傳統(tǒng)戲曲的精粹，還將西方現(xiàn)代意識和電影技巧貫穿至影片中。生活經(jīng)驗(yàn)告訴我們，現(xiàn)實(shí)生活不像戲劇那樣充滿高強(qiáng)度的矛盾和沖突，平平淡淡才是生活的本真面目。現(xiàn)實(shí)主義敘事反對強(qiáng)加給真實(shí)事物過多的裝飾，注重的是還原生活的真實(shí)，還強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實(shí)。強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的逼真，既不是要藝術(shù)性地概括，也不僅僅是對事件、場景、環(huán)境等外部特征進(jìn)行模仿，更不是對人物做形似的描寫?？粗丶?xì)節(jié)的真實(shí)理應(yīng)包括對深層心理、精神現(xiàn)象的反映。旁白反映的是周玉紋的內(nèi)心精神狀況，層層遞進(jìn)的敘事借以旁白的剖析，帶動著故事情節(jié)的發(fā)展。這一旁白敘事的手法將人物情感于理智之中激發(fā)出故事的矛盾沖突，刻畫出主人公愛而不得、想大膽地愛卻又不能愛的內(nèi)心痛苦，中國傳統(tǒng)倫理觀念中的情欲、生死觀還有教化都發(fā)生了深刻的裂變。通過影片的敘事手法可以看出中國電影美學(xué)極具民族文化特色，在旁白中顯現(xiàn)了中國式倫理的獨(dú)特之美。

三、切合新時(shí)代觀眾的審美需求

（一）追憶往事

沿著前輩們開創(chuàng)的民族詩意化表達(dá)的創(chuàng)作手法，電影中的旁白作為民族化詩意表達(dá)歷久彌新，相繼出現(xiàn)了《悲情城市》《童年往事》《推拿》《第一爐香》等具有代表性的運(yùn)用旁白手法創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義電影。

《小城之春》中的旁白臺詞雖出自周玉紋，但實(shí)則為導(dǎo)演費(fèi)穆對當(dāng)時(shí)國家現(xiàn)狀的有感而發(fā)。這種旁白是替“他人”發(fā)言的方式，影像成為旁白的回憶性圖解?！锻晖隆芬舶炎约旱娜松w驗(yàn)表達(dá)在電影語言，從而尋找到了符合視聽本體的詩意表達(dá)方式。從這個(gè)意義上說，隨著社會環(huán)境的變化，這體現(xiàn)在電影創(chuàng)作上的是一種更迭，即從過去時(shí)態(tài)的旁白臺詞中體現(xiàn)極具回憶性歷史畫面。

（二）紀(jì)實(shí)表達(dá)

新時(shí)期中國電影《小城之春》拍攝于1948年，處于中國抗戰(zhàn)之后的“國破山河在，城春草木深”之際，舉國上下遍布著一種“灰色情緒”。費(fèi)穆也曾指出《小城之春》想要傳達(dá)“古老中國的灰色情緒”。［4］

故事開始伴隨著周玉紋的內(nèi)心獨(dú)白響起，從語言的惆悵基調(diào)中感受到人物內(nèi)心的死寂。如電影發(fā)展歷程所見，對傳統(tǒng)文化的批判和反思已經(jīng)成為新一代導(dǎo)演重新認(rèn)識世界，重新認(rèn)識自我，重構(gòu)東方影像的必經(jīng)之路。為此，電影中的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)創(chuàng)作是通過對典型人物關(guān)系的真實(shí)敘述，從而揭露社會本真面目和現(xiàn)存矛盾。人物關(guān)系的發(fā)展與特定的社會時(shí)代走向同一，決定著影片情節(jié)的發(fā)展進(jìn)度和結(jié)果。不僅是費(fèi)穆的《小城之春》，還有賈樟柯的《三峽好人》《世界》、張藝謀的《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》以及《我不是藥神》等，這些作品以關(guān)注現(xiàn)實(shí)民生、尊重人們生活、重視民間記憶的敘事策略來反映人們生活的種種聯(lián)系。

（三）人文關(guān)懷

第一人稱和旁白是構(gòu)成中國現(xiàn)實(shí)主義題材電影的詩意表達(dá)的一大特點(diǎn)，但詩意并不僅僅依靠這樣一個(gè)特點(diǎn)。相對于浪漫主義而言，現(xiàn)實(shí)主義摒棄夸張的情節(jié)設(shè)置和離奇百變的戲劇效果。現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和審美原則強(qiáng)調(diào)主體個(gè)性和社會責(zé)任感，體現(xiàn)著人文關(guān)懷。諸如經(jīng)典影片《十字街頭》《馬路天使》《烏鴉與麻雀》等，既贊揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，又抨擊封建倫理吃人的一面，抨擊現(xiàn)實(shí)社會對民眾的壓迫以及思想的毒害。［5］現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作者直面社會黑暗，他們不是隱晦地暴露社會的黑暗、不公、欺詐，而是要直接揭露黑暗，解決問題，熱情歌頌人性善良。這種無所畏懼的創(chuàng)作勇氣不僅值得肯定，也顯現(xiàn)了對藝術(shù)追求的堅(jiān)定信念，表達(dá)了他們對社會，對人類命運(yùn)的深切關(guān)懷。

四、結(jié)語

現(xiàn)實(shí)主義的電影創(chuàng)作要按照真實(shí)生活本來的面目來展開，但是按照生活本來面目來描寫并不是對現(xiàn)實(shí)生活的盲目復(fù)制，也不是照搬生活來進(jìn)行“拷貝”和“克隆”。電影中反映的各種人物的生活境況發(fā)生在特定的社會背景中，展現(xiàn)出時(shí)代背景和民族特性的真實(shí)面貌。人物生活在環(huán)境中，創(chuàng)造時(shí)代背景，每一個(gè)時(shí)代的典型人物的特性都能在那個(gè)時(shí)代找到“原型”?！缎〕侵骸返闹袊角楦袑徝朗且环N別致的東方式人文模式，旁白曲調(diào)柔和、緩慢，在一嘆三唱的氛圍中書寫著中國傳統(tǒng)的倫理觀念。其存在的社會價(jià)值，彰顯了一個(gè)時(shí)代下的社會生活狀況，真實(shí)刻畫了人物主體特有的時(shí)代象征性和民族文化特性。