文／馮鈺穎（中國美術(shù)學(xué)院文創(chuàng)設(shè)計制造業(yè)協(xié)同創(chuàng)新中心）

新世紀初，“物質(zhì)文化”開始成為設(shè)計史研究的熱點。在設(shè)計史領(lǐng)域?qū)ξ镔|(zhì)文化、物質(zhì)性給予越來越多的關(guān)注，這種現(xiàn)象可稱為設(shè)計史的“物轉(zhuǎn)向”（material turn）。設(shè)計史的物轉(zhuǎn)向首先表現(xiàn)為設(shè)計史與物質(zhì)文化研究（material culture studies,MCS）的同盟關(guān)系，這進而使得設(shè)計史的敘事模式從以人為中心轉(zhuǎn)向以物為中心。設(shè)計史的物轉(zhuǎn)向之所以成立，一是因為設(shè)計史這門現(xiàn)代學(xué)科的定位并不明確，這尤其體現(xiàn)為設(shè)計究竟是服從于藝術(shù)還是技術(shù)的論爭。二是因為物質(zhì)文化研究非學(xué)科化的特征能夠包容不同領(lǐng)域的研究，而這一點卻也是設(shè)計史與物質(zhì)文化研究的界限所在。設(shè)計史為了維護自身作為一門現(xiàn)代學(xué)科的獨立性，關(guān)注的是“設(shè)計之物”（designed object），或言“設(shè)計的對象物”，而非世間萬物。這一類以物質(zhì)文化為視點的設(shè)計史研究在今日已成范式。

本文主要討論英語世界的情況。學(xué)者陳紅玉曾在《物質(zhì)文化研究與設(shè)計史》一文中將設(shè)計史與物質(zhì)文化研究并置討論，但并未探討二者間的關(guān)系和界限所在，因為“界定兩者的關(guān)系似乎有害無益”，更應(yīng)該以交叉學(xué)科路徑促使二者的發(fā)展[1]?？墒?，設(shè)計史畢竟不等于物質(zhì)文化，設(shè)計史并不似物質(zhì)文化那樣受到廣泛關(guān)注，《物質(zhì)文化雜志》（Journal of Material Culture）的影響力因子遠高于 《設(shè)計史學(xué)刊》（Journal of Design History）。造成影響力差異的原因在于，物質(zhì)文化研究并不將自身視為一門學(xué)科，而設(shè)計史要求自身的獨立學(xué)科地位，這使得物質(zhì)文化研究的范圍比設(shè)計史要寬泛得多。所以，如果物質(zhì)文化研究不是一門學(xué)科，那么設(shè)計史和物質(zhì)文化研究“交叉學(xué)科”的主張便不能成立。另外，如果避而不談二者間的關(guān)系，就會誤以為設(shè)計史本就是一門以物為中心的學(xué)科，且不能讓設(shè)計史建立起堅實的學(xué)科身份認同。因此，界定二者間的關(guān)系和界限非但不會讓研究教條化，反而會讓設(shè)計史更清楚自身的位置。這樣，設(shè)計史才能維護自身長期以來堅守的學(xué)科陣地。

2022年《研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄》的發(fā)布促使國內(nèi)學(xué)者重新審視設(shè)計學(xué)的定位。這一波討論的核心在于：設(shè)計學(xué)究竟是“藝術(shù)設(shè)計”還是“工業(yè)設(shè)計”？在這一看似非此即彼的問題上，英語世界引入了“物質(zhì)文化”的概念，將藝術(shù)設(shè)計和工業(yè)設(shè)計都收束在這一傘狀術(shù)語之下?；蛟S，這也是調(diào)解中國“藝術(shù)設(shè)計”“工業(yè)設(shè)計”之爭的一條出路。

一、設(shè)計史的“物轉(zhuǎn)向”

新千年前夜，“物質(zhì)文化”開始成為設(shè)計史研究的熱點。設(shè)計史持續(xù)關(guān)注物質(zhì)文化長達20余年，這點可用兩組數(shù)據(jù)佐證。第1組數(shù)據(jù)：將1973年至2022年期間設(shè)計史出版物數(shù)量，與物質(zhì)文化相關(guān)的設(shè)計史出版物數(shù)量進行對比（見圖1），可見物質(zhì)文化相關(guān)的設(shè)計史出版物數(shù)量（紅線）與設(shè)計史出版物總量（黑線）在50年間均呈總體上升趨勢，且二者走向幾乎趨于一致。這表明，設(shè)計史自1970年代成為獨立學(xué)科以來，始終高度關(guān)注物質(zhì)文化。

圖1 1973—2022 年間含“物質(zhì)文化”的設(shè)計史出版物數(shù)量折線統(tǒng)計

第2組數(shù)據(jù)：對《設(shè)計史學(xué)刊》《設(shè)計問題》《設(shè)計與文化》3份期刊關(guān)鍵詞的綜合統(tǒng)計表明，至少在1995年至2022年間，“物質(zhì)文化”和“物質(zhì)性”是設(shè)計史和設(shè)計研究領(lǐng)域的熱點議題（見圖2）。

圖2 1995—2022 年《設(shè)計史學(xué)刊》《設(shè)計問題》《設(shè)計與文化》出版物關(guān)鍵詞統(tǒng)計

上述數(shù)據(jù)表明的是設(shè)計史對物質(zhì)文化的關(guān)注度，但不能說明設(shè)計史存在“物轉(zhuǎn)向”。所謂“物轉(zhuǎn)向”，指的是思辨實在論（Speculative Realism）、新物質(zhì)主義（New Materialism）、客體導(dǎo)向本體論（Object-Oriented Ontology）、行動者網(wǎng)絡(luò)理論（Actor-Network Theory）等理論的建構(gòu)[2]，以及人文社科學(xué)者高度關(guān)注物質(zhì)性的知識現(xiàn)象，是1990年代以來人文社科領(lǐng)域最有影響力的趨勢之一。藝術(shù)史學(xué)家露絲·菲利普斯（RuthB.Philips）認為，物轉(zhuǎn)向是對1980年代末至1990年代初以來視覺轉(zhuǎn)向（visual turn）的回應(yīng)，就像視覺轉(zhuǎn)向是對1970年代至1980年代人文社科領(lǐng)域中占統(tǒng)治地位的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”（linguistic turn）的回應(yīng)那樣[3]。在藝術(shù)史領(lǐng)域，與物轉(zhuǎn)向同時興起的是以英國為中心的藝術(shù)人類學(xué)（Anthropology of Art）和新藝術(shù)史（New Art History），也將物質(zhì)世界和物質(zhì)性作為研究視點。藝術(shù)人類學(xué)家阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）曾探討亞瑟·丹托（Arthur Danto）對藝術(shù)作品（artwork）和人造物（artefact）兩個概念的區(qū)分問題。蓋爾反對丹托的知識分類，認為人造物同藝術(shù)作品一樣，也是“復(fù)雜意圖性的對象化”[4]。蓋爾的觀點中隱含著去除主客體間等級制的觀念，這就將藝術(shù)的研究范疇擴展到了更寬泛的人造物世界。另外，發(fā)端于1970年代的“新藝術(shù)史”，受1960年代激進運動的影響很深。新藝術(shù)史學(xué)家要求打破高雅藝術(shù)的教誡，關(guān)注大眾文化，關(guān)注日常生活的物質(zhì)世界。在新藝術(shù)史學(xué)家眼中，物質(zhì)并不是觀念的反題。他們認為，觀念在構(gòu)成藝術(shù)來源和資源的意義上，也具有物質(zhì)性[5]。這種觀點與雷蒙德·威廉姆斯（Raymond Williams）所主張的“文化唯物主義”相似，有意打破作為意志的主體和作為物質(zhì)的客體之間的二分法。新藝術(shù)史的關(guān)鍵雜志之一是1979年至1989年間由米德爾塞克斯多科技術(shù)學(xué)院（Middlesex Polytechnic）發(fā)行的《布洛克》（Block），其編輯和作者多在高校中教授設(shè)計史課程，這段往事是設(shè)計史學(xué)史的開端。這意味著，如果將“物轉(zhuǎn)向”視為一種思潮，那么設(shè)計史在其學(xué)科形成之時就已經(jīng)受到了它的沖刷。在這種情況下，設(shè)計史的物“轉(zhuǎn)向”是否成立？

盡管許多人都認為，設(shè)計史本就是一門以物為中心的學(xué)科，如設(shè)計史學(xué)家謝爾提·法蘭（Kjetil Fallan）所言，是關(guān)注“歷史人造物之文化意義”的學(xué)科[6]，并且認為設(shè)計史的前身是藝術(shù)史領(lǐng)域?qū)I(yè)藝術(shù)、應(yīng)用藝術(shù)以及裝飾藝術(shù)的歷史研究；但是，設(shè)計史并非在形成之初就著眼于物的物質(zhì)性方面，它最初關(guān)注的是物的構(gòu)思過程。換句話說，設(shè)計史在形成之初的焦點不在于設(shè)計的對象物本身，而在于設(shè)計師及其創(chuàng)造力。這就讓設(shè)計史陷入了黑茲爾·康威（Hazel Conway）所說的“英雄主義路徑”的格套之中[7]，或則聚焦格羅皮烏斯、威廉·莫里斯這樣的“英雄”設(shè)計師，或則聚焦像雷蒙德·羅維、伊姆斯夫婦這樣的“明星”設(shè)計師。這樣，在激進的1960年代來臨之前，有關(guān)于設(shè)計的歷史寫作呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代設(shè)計“藝苑名人傳”的態(tài)勢。即便是在20世紀尾聲，設(shè)計史出版物仍然被出版商歸類為“視覺文化”[8]，這表明設(shè)計活動仍被主流世界認為是以視覺為中心的一種美飾。因此，設(shè)計史似乎就應(yīng)該書寫“好設(shè)計”的歷史，為“理想之物”編撰精美的圖錄。然而，從1990年代開始，以物質(zhì)世界和物的物質(zhì)性為核心的新視點走入了設(shè)計史的教學(xué)場域。

20世紀末，設(shè)計史的教學(xué)項目開始被命名為“設(shè)計史與物質(zhì)文化”。英國設(shè)計史研究重鎮(zhèn)布萊頓大學(xué)自1990年代起開設(shè)“設(shè)計的歷史與物質(zhì)文化”研究生項目；已逝的設(shè)計史學(xué)家、物質(zhì)文化研究者朱迪·阿特菲爾德（Judy Attfield）在1994年前后開始在南安普頓大學(xué)溫徹斯特藝術(shù)學(xué)院教授設(shè)計史與物質(zhì)文化研究生課程。另一方面，英國物質(zhì)文化研究同樣關(guān)注設(shè)計史。倫敦大學(xué)人類學(xué)系是物質(zhì)文化研究的主陣地之一，創(chuàng)辦了《物質(zhì)文化雜志》。該校人類學(xué)系的物質(zhì)文化方向由丹尼爾·米勒（Daniel Miller）帶頭，為物質(zhì)文化視角下的商品研究和數(shù)碼研究貢獻良多；相較米勒，該校藝術(shù)人類學(xué)家蘇珊娜·庫希勒（Susanne Küchler）和設(shè)計人類學(xué)家亞當(dāng)·德拉辛（Adam Drazin）的研究更明顯地將物質(zhì)文化研究和設(shè)計研究、設(shè)計史結(jié)合起來。此外，曼徹斯特大學(xué)出版社的“設(shè)計研究與物質(zhì)文化”書系（Studies in Design and Material Culture Series），自1990年代以來出版了大量從物質(zhì)文化研究出發(fā)的設(shè)計史著述。

這種設(shè)計史與物質(zhì)文化研究結(jié)盟的現(xiàn)象不只發(fā)生在英國。1993年，蘇珊·韋伯（Susan Weber）于紐約創(chuàng)辦巴德研究生中心（Bard Graduate Center，BGC），招收主攻裝飾藝術(shù)、設(shè)計史和物質(zhì)文化的研究生。巴德研究生中心于2011年重新刊行的《西城86街：裝飾藝術(shù)、設(shè)計史與物質(zhì)文化》（West 86th：A Journal of Decorative Arts,Design History and Material Culture），由芝加哥大學(xué)出版社發(fā)行，是現(xiàn)行唯一一份同時以物質(zhì)文化和設(shè)計史為名的雜志。另外，2013年由該校榮休教授、前《設(shè)計史學(xué)刊》編輯帕特·柯卡姆（Pat Kirkham）和蘇珊·韋伯合編的《設(shè)計史：裝飾藝術(shù)與物質(zhì)文化，1400—2000》是設(shè)計史的經(jīng)典教科書[9]。2021年，該校任命物質(zhì)文化研究者、人類學(xué)家阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）為馬克思·韋伯全球講席教授。巴德研究生中心的研究者多為設(shè)計史、藝術(shù)史領(lǐng)域的學(xué)者；另一方面，威斯康辛麥迪遜大學(xué)的設(shè)計與物質(zhì)文化中心（Center for Design and Material Culture,CMDC）則代表了設(shè)計研究與物質(zhì)文化研究的同盟關(guān)系。1997年，物質(zhì)文化研究領(lǐng)域的關(guān)鍵文本《美國物質(zhì)文化：研究領(lǐng)域的形成和發(fā)展》由現(xiàn)威斯康辛麥迪遜大學(xué)榮休教授安·斯瑪特·馬?。ˋnn Smart Martin）和德拉維爾大學(xué)榮休教授里奇·加里森（J.Ritchie Garrison）編輯出版[10]。1998年，斯瑪特·馬丁受聘為威斯康辛麥迪遜大學(xué)藝術(shù)史系教授，隨后于該校成立設(shè)計與物質(zhì)文化中心。

因此，設(shè)計史的物轉(zhuǎn)向的確存在。它就發(fā)生在學(xué)科建設(shè)的早期階段，幾乎與人文學(xué)科的物轉(zhuǎn)向同步，在1990年代發(fā)生，在新世紀成長。設(shè)計史的物轉(zhuǎn)向之所以特殊，正是因為這一思想轉(zhuǎn)向參與了設(shè)計史的學(xué)科構(gòu)建過程，這也是多數(shù)人誤以為設(shè)計史本就以物為中心的原因。事實是，盡管設(shè)計史的研究對象的確是看似更具物質(zhì)性的所謂“應(yīng)用藝術(shù)”，但是設(shè)計的歷史學(xué)，也即設(shè)計史的書寫范式卻并非從一而終地以物為中心。而設(shè)計史之所以能夠成功轉(zhuǎn)向以物為中心的寫作，恰恰是因為它與物質(zhì)文化研究結(jié)成了同盟關(guān)系。

二、設(shè)計史與物質(zhì)文化研究的關(guān)系與界限

設(shè)計史與物質(zhì)文化研究的結(jié)盟促成了設(shè)計史的“物轉(zhuǎn)向”，而這種同盟正是二者間的關(guān)系所在。那么，為什么設(shè)計史與物質(zhì)文化研究能夠結(jié)成同盟？物質(zhì)文化研究在1980年代領(lǐng)域形成之時，焦點在于消費。因此，物質(zhì)文化研究對設(shè)計的興趣首先是由作為消費對象的設(shè)計之物引發(fā)的。不過，對物質(zhì)文化研究而言，設(shè)計史卻并無吸引力。這一方面是因為，在消費研究者的凝視下，設(shè)計是“形式的風(fēng)格化”，無論現(xiàn)代設(shè)計再怎么強調(diào)功能至上，都只是一種“功能主義神話”[11]；另一方面，設(shè)計史的寫作被認為是在模仿藝術(shù)史的寫作。丹尼爾·米勒嘲諷設(shè)計史是一種“假藝術(shù)史”，“任務(wù)是找出偉大的個人，比如雷蒙德·羅維，或者諾曼·貝爾·蓋茨，將他們描述為現(xiàn)代大眾文化的創(chuàng)造者”[12]。與之相反，設(shè)計史對物質(zhì)文化研究卻有種“一廂情愿”的熱情。設(shè)計史對物質(zhì)文化的關(guān)注使它幾乎要把“物質(zhì)文化”轉(zhuǎn)換為“設(shè)計史”的代名詞[8]。設(shè)計史為何如此青睞物質(zhì)文化？從設(shè)計史學(xué)史的角度來看，設(shè)計史其實是將物質(zhì)文化當(dāng)作中介，來調(diào)解長期以來“設(shè)計”的藝術(shù)、技術(shù)之爭。

謝爾提·法蘭稱模仿藝術(shù)史的設(shè)計史敘事為“設(shè)計的藝術(shù)史”（art history of design）[6]，這種敘事看似是設(shè)計將自身誤認為藝術(shù)，實則緣于設(shè)計史和藝術(shù)史的親緣關(guān)系，以及設(shè)計史作為一門剛剛獨立的學(xué)科所表現(xiàn)出的困窘。20世紀七八十年代，設(shè)計史成為獨立學(xué)科，其合法性來自于設(shè)計史研究生項目、設(shè)計史學(xué)會（Design History Society）與《設(shè)計史學(xué)刊》 的建立。1977年成立的設(shè)計史學(xué)會，從藝術(shù)史學(xué)家聯(lián)合會（Art Historian Association）中分離而來。英國設(shè)計史的發(fā)源地之一，米德爾塞克斯多科技術(shù)學(xué)院，也是“新藝術(shù)史”的主陣地。藝術(shù)史是設(shè)計史的父母學(xué)科。但是設(shè)計并不是藝術(shù)，設(shè)計史也無力成為藝術(shù)史。如果設(shè)計史要從藝術(shù)史當(dāng)中獨立出來，那么它的特殊性何在？以謝爾提·法蘭為代表的設(shè)計史學(xué)家認為，工業(yè)革命帶來的生產(chǎn)分工細化進一步導(dǎo)致設(shè)計職業(yè)化，設(shè)計是工業(yè)化的結(jié)果，因此設(shè)計史應(yīng)當(dāng)書寫工業(yè)設(shè)計的歷史[6]。按照這種定義，設(shè)計就不只是和藝術(shù)糾纏不清，它和工程、技術(shù)也糾纏不清。如果設(shè)計是工業(yè)設(shè)計，那么設(shè)計史和技術(shù)史的界限何在？另外，將設(shè)計僅僅等同于工業(yè)設(shè)計，還限制了設(shè)計史研究的時間與空間。因為如果設(shè)計只是工業(yè)生產(chǎn)體系中的一環(huán)，那便只有工業(yè)化之后的時期和建立了工業(yè)生產(chǎn)體系的地區(qū)才是設(shè)計史的合法研究范圍[13]。

這場辯論好似永無休止，即便在中國也是一樣：設(shè)計究竟是藝術(shù)還是技術(shù)？在藝術(shù)設(shè)計與工業(yè)設(shè)計兩個陣營的長期對立下，物質(zhì)文化作為一個第三方調(diào)解員正式出場。1988年，《設(shè)計史學(xué)刊》創(chuàng)刊，隨后成為世界范圍內(nèi)最重要的設(shè)計史專門雜志。學(xué)刊創(chuàng)刊號曾言：“該雜志嘗試促進與其他探索物質(zhì)文化的學(xué)科聯(lián)合……編輯們鼓勵有關(guān)于前工業(yè)時期和非歐洲社會的設(shè)計類文章投稿，同時歡迎關(guān)注至今仍被忽視，或未被充分探究的領(lǐng)域、主題的文章前來投稿?！盵14]可見，設(shè)計史此時已傾向于將設(shè)計界定為物質(zhì)文化。此后便是前文所述的種種以“設(shè)計史與物質(zhì)文化”為名的研究生項目與書系涌現(xiàn)，以及“設(shè)計史”一詞幾乎為“物質(zhì)文化”所取代的趨勢顯現(xiàn)。設(shè)計史將物質(zhì)文化引入這場爭論帶來的結(jié)果，便是設(shè)計史的物轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)向又促使設(shè)計史與物質(zhì)文化研究結(jié)盟，進而孕育了以“設(shè)計之物”為名的研究范式。于是，“設(shè)計之物”成為了設(shè)計史與物質(zhì)文化研究的接合點，使設(shè)計史脫離了藝術(shù)設(shè)計、工業(yè)設(shè)計兩種都略顯狹隘的設(shè)計定義。

但是，設(shè)計史畢竟不等同于物質(zhì)文化研究。那么二者間的界限何在？這就要回到物質(zhì)文化研究的界定問題。什么是物質(zhì)文化？在孟悅看來，它不是一門新的學(xué)科，也不算是新的研究對象，而是“一個激發(fā)新思考和促進新的對話的場所”[15]。也就是說，物質(zhì)文化研究拒絕了學(xué)科化。與之相反，設(shè)計史明確要求自身作為獨立學(xué)科的地位。設(shè)計史之所以要從藝術(shù)史中脫離出來，正是因為它要求成為一門獨立的學(xué)科。不僅如此，當(dāng)馬格林在1992年提議用“設(shè)計研究”涵蓋設(shè)計史的時候，引起了設(shè)計史學(xué)家阿德里安·福蒂（Adrian Forty）和時任《設(shè)計史學(xué)刊》 編輯喬納森·伍德姆（Jonathan M.Woodham）的激烈反對。這種對學(xué)科地位的堅守使得設(shè)計史學(xué)家不停地追問自身的合法性何在。當(dāng)物質(zhì)文化研究者關(guān)注數(shù)字化、互聯(lián)網(wǎng)與賽博格，盡管設(shè)計史學(xué)者也對此很感興趣，但它必須以設(shè)計為名，去研究信息設(shè)計、電腦設(shè)計。換言之，無論設(shè)計史“物轉(zhuǎn)向”的傾向性何其明顯，它都必須回到“設(shè)計之物”。這也就使得“設(shè)計之物”范式同時成為設(shè)計史與物質(zhì)文化研究間關(guān)系的結(jié)果，以及二者間的界限所在。

三、設(shè)計之物：關(guān)鍵概念與焦點議題

設(shè)計史與物質(zhì)文化研究的結(jié)盟帶來了以“設(shè)計之物”為名的研究范式。這一范式將經(jīng)過設(shè)計的物作為研究對象，有文化研究的理論建構(gòu)色彩。需要明確的是，這一范式對設(shè)計的定義更貼近維克多·帕帕奈克（Victor Papanek）的定義：“任何一種朝著渴望的、可以預(yù)見的目標行進的計劃和設(shè)想都是設(shè)計過程”[16]。因此，無論是柯律格（Craig Clunas）筆下晚明文人的“享樂之物”[17]，還是設(shè)計人類學(xué)家艾莉森·J.克拉克（Alison J.Clarke）筆下的“特百惠”[18]，都屬于“設(shè)計之物”范式。

對“設(shè)計之物”范式而言，第一個關(guān)鍵概念是丹尼爾·米勒在其《物質(zhì)文化與大眾消費》中運用的核心概念“對象化”（Vergegenst?ndlichung）。丹尼爾·米勒的對象化概念是對黑格爾“異化”（Ent?u?erung）概念的解讀。而在黑格爾那里，“異化”的概念更接近“外化”，指的是人將自身的主體性讓渡到外部世界的過程。在馬克思和西方馬克思主義者之后，“異化”“對象化”與“物化”被賦予了消極的所指，變成了用于批判機器生產(chǎn)和工具理性的武器。丹尼爾·米勒的“對象化”指的是人通過其意識創(chuàng)造出形式。這種形式不一定是物理形式，做夢也是對象化的過程。因此，米勒意義上的“對象化”就是主體的外化過程[12]。米勒在1987年建構(gòu)對象化的理論時，并沒有意識到其實他的概念和維克多·帕帕奈克在其1971年出版的著作《為真實的世界設(shè)計》 中對設(shè)計的定義極為相似。米勒的“對象化”和帕帕奈克的“設(shè)計”，重點都在于人造物世界的創(chuàng)建過程，也就是“設(shè)計之物”的生成和運動過程。

“物質(zhì)性”（materiality）是“設(shè)計之物”范式的第二個關(guān)鍵概念。2005年，丹尼爾·米勒出版了《物質(zhì)性》論文集，其中收錄了他以“物質(zhì)性”為題的導(dǎo)讀性論文。文中，米勒闡述了他對人造物世界物質(zhì)性的理解。米勒認為，物質(zhì)性看似與“人性”（humanity）“非物質(zhì)性”（immateriality）相對，但是人性和非物質(zhì)性中也蘊含著物質(zhì)性。因為物是滲透性的實質(zhì)和存在，無論是思想還是賽博格，都無法脫離物質(zhì)世界[19]。在設(shè)計之物對物質(zhì)性的探討中，“物質(zhì)性”是一個總括性的術(shù)語，它可以被用于描述維多利亞時代煤炭的雜亂[20]，也可以被用于指稱荷蘭服裝設(shè)計師亞歷山大·凡·斯洛貝（Alexander van Slobbe）對面料質(zhì)感的強調(diào)[21]。

“設(shè)計之物”范式的第三個關(guān)鍵概念是“中介”（mediation）。2009年，李茲·瑪菲（Grace Lees-Maffei）在《設(shè)計史學(xué)刊》發(fā)表了《生產(chǎn)—消費—中介范式》一文，提出在約翰·沃克（John A.Walker）將設(shè)計史的研究模式歸納為“生產(chǎn)—消費”之后20年，設(shè)計史研究轉(zhuǎn)向了“生產(chǎn)—消費—中介”范式（Production-Consumption-Mediation，PCM）。李茲·瑪菲所言的中介指的是家庭建議手冊、時尚雜志、廣告一類在生產(chǎn)與消費之間發(fā)揮媒介作用的物質(zhì)對象，而這些“中介”本身也是“設(shè)計之物”。李茲·瑪菲認為，對中介的關(guān)注能夠補充以物為中心的歷史闡釋，即在以物為基礎(chǔ)的歷史分析之上，看見物的文化、社會、歷史語境[22]。這種觀點之所以成立，是因為“設(shè)計之物”本身就是一種中介，在個人與社會、人與其日常生活、人與其期望之間發(fā)揮調(diào)解作用。

以上關(guān)鍵概念表明，探究“設(shè)計之物”需要跨學(xué)科的視點。譬如，在設(shè)計史與人類學(xué)結(jié)合的領(lǐng)域，有研究者用人類學(xué)家馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss）的觀點來解讀婚禮中的禮物交換與消費[23]；在設(shè)計史與博物館學(xué)結(jié)合的領(lǐng)域，研究者關(guān)注博物館、展覽以及世界博覽會上的設(shè)計之物，他們或則聚焦現(xiàn)代主義設(shè)計在博物館中的展演，或則聚焦世界博覽會和博物館建制中設(shè)計之物的殖民主義問題；在設(shè)計史與科學(xué)技術(shù)研究（STS）結(jié)合的領(lǐng)域，社會學(xué)家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）的行動者網(wǎng)絡(luò)理論可被用于分析設(shè)計之物的能動性。在“設(shè)計之物”范式的建構(gòu)過程中，除了以上3類較典型的研究之外，還存在其他3個焦點議題。

第一個焦點議題是日常生活視域下的設(shè)計之物研究。這是設(shè)計史與物質(zhì)文化研究結(jié)盟最顯著的成果。這類研究幫助設(shè)計史走出視覺中心主義，走出英雄敘事，看到通俗文化的對象化過程及結(jié)果。朱迪·阿特菲爾德1999年出版的著作《野性之物：日常生活中的物質(zhì)文化》系統(tǒng)地對日常生活中的設(shè)計之物進行了理論化，阿特菲爾德想要探究的是物不再神圣的社會生命，是“混亂日常生活”和“無序世界”中的設(shè)計之物[24]。從歷史學(xué)的角度來看，這樣一種從理念到世俗的視點遷移并不陌生。早在1970年代前后，西方歷史學(xué)就已經(jīng)開始從政治史轉(zhuǎn)向家庭史、日常生活史等新史學(xué)領(lǐng)域。新的歷史寫作有著民主化的特點，要求書寫無名者的歷史。對“設(shè)計之物”范式而言，這一視點遷移讓研究者看到了1950年代以來的“自己動手運動”（Do-It-Yourself Movement）?！对O(shè)計史學(xué)刊》在2006年出版了“自己動手：民主與設(shè)計”特刊。在特刊導(dǎo)讀中，保羅·阿特金森（Paul Atkinson）指出，設(shè)計一般被認為是職業(yè)設(shè)計師的活動，是商品再生產(chǎn)循環(huán)的一個部分，但“自己動手”卻是二者的反題。這是因為，“自己動手”是一種自我驅(qū)動、自我指導(dǎo)的業(yè)余設(shè)計和生產(chǎn)活動，是一種更為民主化的設(shè)計過程，它與商品的終端用戶關(guān)系更為密切[25]。

第二個焦點議題是兒童世界的“設(shè)計之物”。社會學(xué)家菲力浦·阿利埃斯（Philippe Ariès）的“兒童的世紀”在1960年出版后掀起了兒童研究的熱潮[26]。兒童世界的“設(shè)計之物”最直接地體現(xiàn)為玩具。2012年7月至11月，“兒童的世紀：與設(shè)計一同成長，1900—2000”（Century of the Child：Growing by Design,1900—2000）展覽于紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館展出，集中展示了一批為兒童設(shè)計的現(xiàn)代主義物品（見圖3）。玩具的復(fù)雜性在于，它們更能揭示成人對童年的期望而非兒童真實的經(jīng)驗。像樂高這樣的建造類玩具，是教益理性的對象化，也是成人愿景的對象化[27]。兒童世界的另一種“設(shè)計之物”是童裝。有研究者曾探討斯堪的納維亞地區(qū)的連體雪服如何讓兒童適應(yīng)福利國家的經(jīng)濟需求[28]。在這里，“設(shè)計之物”在兒童世界和成人世界之間發(fā)揮著中介作用。

圖3 “兒童的世紀”展覽

第三個焦點議題是全球流動中的“設(shè)計之物”。新千年后，設(shè)計史的“全球轉(zhuǎn)向”同樣值得關(guān)注。設(shè)計史的物轉(zhuǎn)向與全球轉(zhuǎn)向在實踐中形成合流，這讓研究者開始將“設(shè)計之物”置于全球流動的語境中來考察。2011年，《全球設(shè)計史》論文集出版，為全球流動中的“設(shè)計之物”研究做出示范[29]。阿爾君·阿帕杜萊在1968年出版的《物的社會生命》，也探討了全球流動中的物質(zhì)文化[30]。伊戈爾·科普托夫（Igor Kopytoff）在該文集中提出“物的文化傳記”，隨后成為一類探究路徑，聚焦“設(shè)計之物”的研究者以此為出發(fā)點，檢視物的能動性以及物在社會和文化環(huán)境中的位置[31]。

可見，“設(shè)計之物”范式將設(shè)計視為一種對象化的過程，關(guān)注物的物質(zhì)性，長于以物為基礎(chǔ)的分析方法。“設(shè)計之物”是人與物質(zhì)世界、人與人類社會、人及其期望、人及其日常生活之間的中介。而跨學(xué)科方法則能夠幫助史家解析“設(shè)計之物”的多維中介作用，使得“設(shè)計之物”范式擴展了設(shè)計史研究的社會維度、地理維度和時間維度。

四、結(jié)語

作為設(shè)計史和物質(zhì)文化研究結(jié)盟的結(jié)果，“設(shè)計之物”范式調(diào)解了長期以來設(shè)計史和設(shè)計研究領(lǐng)域“藝術(shù)設(shè)計”“工業(yè)設(shè)計”間僵持不下的對立關(guān)系。新的研究范式將設(shè)計視為一種對象化過程，將這兩種設(shè)計的定義都涵蓋在“物質(zhì)文化”的名下。“設(shè)計之物”是以物為中心的研究路徑，但這并不意味著研究者可以脫離人類社會及其歷史文化語境來探究物自身。然而，“設(shè)計之物”對物質(zhì)性的關(guān)注使得物免于“主體的暴政”，使得設(shè)計史研究走出既往的“英雄主義路徑”，得以與人文社科的民主化趨勢合流?！霸O(shè)計之物”同時也是設(shè)計史和物質(zhì)文化研究之間的界限所在。設(shè)計史將自身視為一門學(xué)科，而物質(zhì)文化研究拒絕了學(xué)科化。因此，設(shè)計史家必需回到“設(shè)計之物”的議題中去，以維系學(xué)科邊界。