許迪聲 金紫宸

謝晉導(dǎo)演是中國(guó)電影的杰出代表，他的創(chuàng)作貫穿了中國(guó)社會(huì)急劇變革下的近半個(gè)世紀(jì)，具有非凡的藝術(shù)價(jià)值和歷史地位。在其創(chuàng)作的36部電影中，家庭敘事在其中占有極為可觀的比例，如《舞臺(tái)姐妹》《牧馬人》《?。u籃》《芙蓉鎮(zhèn)》《大李小李和老李》《啟明星》等是幾代中國(guó)觀眾耳熟能詳?shù)摹凹摇敝适隆?/p>

謝晉電影選擇以家庭作為敘事主體是有其必然性的。首先，家庭的悲歡離合是中國(guó)傳統(tǒng)的敘事母題，是中國(guó)觀眾最喜聞樂(lè)見的故事內(nèi)容，符合大眾情感美學(xué)?！啊摇谥袊?guó)文化中所扮演的角色，塑造了中國(guó)百姓特有的文化心理積淀，以至于‘家’的存在，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了人們念茲在茲的生活場(chǎng)域，成為中華民族情感和精神的歸宿。大多數(shù)關(guān)于家的言說(shuō)，都可以被書寫成一種深受百姓歡迎并富于感官魅力和消費(fèi)趣味的象征形式，負(fù)載著人們想象現(xiàn)實(shí)，反觀自身，從中獲得身份確認(rèn)和精神撫慰的永恒主題?！?自小受到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲熏陶的謝晉深諳家族恩怨、手足親情在中國(guó)乃至整個(gè)東方社會(huì)備受青睞，植根市井家庭和平民生活的電影讓作品具有高親和力，從而打動(dòng)觀眾。謝晉的創(chuàng)作繼承了自鄭正秋、蔡楚生以來(lái)中國(guó)主流家庭倫理劇的敘事傳統(tǒng)，形成了“鄭正秋—蔡楚生—謝晉—張藝謀”的“中國(guó)電影倫理片薪火傳承的關(guān)系”。2其次，家庭敘事中的人物關(guān)系更為多元，夫妻、手足、祖孫、親子等，較之男歡女愛(ài)、社會(huì)事件或個(gè)人傳奇等敘事模式在人物關(guān)系上的相對(duì)單一，家庭敘事中的人物關(guān)系充滿了更多變化的可能，從而讓電影本身具備可看性和趣味性。再次，家庭是國(guó)之縮影。“家庭”在電影文本之中成為連結(jié)個(gè)體命運(yùn)與國(guó)家意志最有效的機(jī)制，在電影文本之外成為實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者與觀眾情感共鳴強(qiáng)有力的元素。其不僅勇于直面問(wèn)題，還將外在問(wèn)題所帶來(lái)的影響內(nèi)化為促進(jìn)人性積極轉(zhuǎn)變的力量，這種處理方式無(wú)疑是電影作品中展現(xiàn)人、家、國(guó)彼此糾纏又相互成全三者關(guān)系的最為正向的表達(dá)。3因此，“國(guó)家的畸變、動(dòng)亂與家庭的離散、解體以及國(guó)家的整治、安定與家庭的和睦、重組是謝晉電影中的一種基本的構(gòu)成策略 ”。4

正是通過(guò)這些以家庭為敘事元素的電影作品中，可以窺見其對(duì)于家庭教育目的、方法、物質(zhì)基礎(chǔ)和終極理想的全方位思考和體悟，自覺(jué)或不自覺(jué)地表現(xiàn)出清晰而明確的家庭教育觀。

圖1.電影《大李小李和老李》劇照

一、謝晉電影的家庭教育觀

教育觀（outlook on education），指關(guān)于教育現(xiàn)象和問(wèn)題的基本觀念體系。5家庭教育觀是對(duì)發(fā)生在家庭場(chǎng)域中和家庭關(guān)系間的教育行為的思想觀念。謝晉電影中的家庭教育觀主要由以下幾方面構(gòu)成：

首先，家庭教育的目的是培養(yǎng)具有高尚道德品質(zhì)，具有奉獻(xiàn)精神、明辨是非、追求真善美、擁有強(qiáng)健體魄，有知識(shí)、有文化的服務(wù)于國(guó)家建設(shè)和民族發(fā)展的人。那些在謝晉電影中謳歌和贊美的具備多彩性格的角色，無(wú)論身處怎樣的歷史悲劇和命運(yùn)逆境，都具備“儒家文化的人格理想和‘修、齊、治、平’的使命意識(shí)”6，充滿了“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的憂患感。他們自底層平民階層而來(lái)，擁有完美無(wú)暇的人格，追求自身對(duì)于國(guó)家民族的價(jià)值體現(xiàn)?！赌榴R人》中的許靈均堪稱教育終極目標(biāo)的理想化身。但即便如《舞臺(tái)姐妹》中邢月紅迷失自我，也會(huì)在“姐妹”竺春花的教育下重獲新生而成為完人。

其次，在謝晉電影中真正可以稱之為“教育事業(yè)”的是國(guó)家教育和社會(huì)教育，學(xué)校、保育院、監(jiān)獄等社會(huì)組織承擔(dān)了實(shí)際的教育工作，對(duì)于這樣的教育及教育者，鏡頭往往采用仰角度，充滿了敬畏和崇拜，這種拍攝視角的選擇與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境有著一定的關(guān)聯(lián)。家庭教育雖不足以上升到“事業(yè)”的高度，但這并不影響其作為一項(xiàng)最普遍、最常態(tài)、最基本也是最重要的教育工作的存在。如果說(shuō)國(guó)家教育和社會(huì)教育是對(duì)于個(gè)體的引領(lǐng)，那么家庭教育是對(duì)個(gè)體的托舉，具有不可替代性。

在馬斯洛的理論中最底層的是生理需求和安全需求，因此撫養(yǎng)既是家庭教育發(fā)生的基礎(chǔ)，也是家庭關(guān)系建立的前提。在《牧馬人》中，許景由在拋妻棄子幾十年后從美國(guó)衣錦還鄉(xiāng)，試圖以血緣上既定的父子關(guān)系理所應(yīng)當(dāng)?shù)卣紦?jù)教育關(guān)系上的父親身份，并沒(méi)有意識(shí)到對(duì)兒子許靈均撫養(yǎng)責(zé)任的放棄，這意味著父對(duì)子教育關(guān)系的瓦解。在《??！搖籃》《啟明星》和《大李小李和老李》中都能看到撫養(yǎng)在家庭教育中的關(guān)鍵性作用。《啟明星》中，謝長(zhǎng)庚在去世前最為在意的是晨晨的生命權(quán)——能不能活下去，能不能照顧好自己，所有的愛(ài)與不舍都?xì)w結(jié)于對(duì)孩子基本生存問(wèn)題的擔(dān)憂。謝晉在進(jìn)入1970年代之后的電影中有更明確的表達(dá)，《女兒谷》中霏霏大聲疾呼：“愿男人，別拋棄女人；愿母親，別拋棄孩子；愿社會(huì)，別拋棄逆子?！?/p>

同時(shí)，在謝晉電影中，那些家庭教育缺失、家庭成員缺席而失去原生家庭庇護(hù)的個(gè)體，最終會(huì)獲得由國(guó)家社會(huì)替代的家庭角色的撫養(yǎng)和教育。他們會(huì)遇到一位替代性的“父親”（或“母親”），被帶入一個(gè)有著家庭溫暖、氛圍及類似親情關(guān)系的革命集體。這個(gè)溫暖的“大家庭”取代主人公原本的“小家庭”，不僅為他的生存安全提供庇護(hù)，也為其重新確立人生的目標(biāo)和價(jià)值。盡管“大家”只是與主人公毫無(wú)血緣關(guān)系的社會(huì)組織或革命集體，但它在結(jié)構(gòu)、功能，乃至于氣質(zhì)、氛圍上卻與之前的“小家”有著驚人的相似。7革命集體中的幫助們所承擔(dān)的依然是父親或母親的角色，完成從撫養(yǎng)到教育的一系列家庭行為。

第三，家庭教育的內(nèi)容包含信仰層面、道德倫理層面、情感層面、知識(shí)層面和體魄層面。謝晉影片不斷地尋找和創(chuàng)造一種信仰體系，一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治合法性和合理性的信仰。8在信仰體系之中，對(duì)道義倫理的書寫是謝晉電影中的一大重點(diǎn)。“謝晉電影的倫理內(nèi)核是符合中國(guó)近現(xiàn)代觀眾審美的道德倫理敘事范式，所表達(dá)的核心價(jià)值觀是符合儒家倫理道德的，彰顯了中華民族傳統(tǒng)性格。”9《舞臺(tái)姐妹》是較為典型的，從臺(tái)詞到唱詞無(wú)一不是儒家正統(tǒng)的道義倫理。無(wú)論是邢師傅作為父親對(duì)女兒月紅的教育，留下臨終遺言——“清清白白唱戲，認(rèn)認(rèn)真真做人”，還是當(dāng)“月紅與春花同為舞臺(tái)名優(yōu)，卻走上了革命進(jìn)步與腐化墮落兩條截然相反的道路”10之后，春花對(duì)月紅的姐妹間的挽救，都以道德作為出發(fā)點(diǎn)?！伴竟撞氖遣荒芡崆欠呛诎椎摹?，“要唱新曲重起調(diào)，要過(guò)日子從頭來(lái)”，都是道德教化的藝術(shù)呈現(xiàn)。

此外，在謝晉電影中，言傳身教是家庭教育最有效的方式，其次是道德約束和情感感化，如《牧馬人》中許靈均對(duì)孩子和妻子，《大李、老李和小李》中小李對(duì)老李都是如此?！陡呱较碌幕ōh(huán)》則是一個(gè)鮮明的反例：作為兒子的趙蒙生無(wú)論在生活習(xí)慣還是道德觀念上都與作為母親的吳爽如出一轍。吳爽的所作所為從根本上決定了趙蒙生對(duì)于理想信念、革命精神和生命價(jià)值的認(rèn)知，形成了貪圖享樂(lè)、利己懶散的人生態(tài)度。

二、成因

謝晉在創(chuàng)作過(guò)程中縱然會(huì)受到來(lái)自社會(huì)大環(huán)境、文化語(yǔ)境、經(jīng)濟(jì)因素等多方面的影響，但作為一個(gè)獨(dú)立的創(chuàng)作主體，其藝術(shù)風(fēng)格和價(jià)值觀念的生成機(jī)制具有復(fù)雜性，自身的家庭因素和社會(huì)歷史變革在其中有不可忽視的作用。謝晉電影中的家庭教育觀的形成也是如此。

原生家庭是每個(gè)個(gè)體對(duì)于“家庭”最初也是最深刻的認(rèn)識(shí)來(lái)源。謝晉出生于浙江上虞的世代書香之家，作為長(zhǎng)子，生活在一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)舊式大家族中，家庭成員眾多，家庭成員間關(guān)系親密，不愁溫飽，也有父母之愛(ài)。大家長(zhǎng)統(tǒng)一管理整個(gè)家庭，對(duì)道德品格、為人準(zhǔn)則和信念理想提出明確的要求。他曾在采訪中提到“從小的時(shí)候，我的家教就是要把我培養(yǎng)一個(gè)為國(guó)為民，鞠躬盡瘁的人。我是東晉年間謝安的后代，所以祖父給我取名字叫謝晉。我的號(hào)大家可能還不知道，我一直到初中一年級(jí)開始，才用謝晉這個(gè)名字，因?yàn)樵瓉?lái)那個(gè)名字太難寫了。我的號(hào)叫淝捷，東山再起，淝水大捷！我祖父就希望我成為宰相這樣的人物。后來(lái)我看到很多人物，都是獻(xiàn)身社稷為國(guó)捐軀”。11與此同時(shí)，他的文藝啟蒙也得益于原生家庭。上虞作為越劇之鄉(xiāng)，幼時(shí)母親帶他看中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，“父母花7塊大洋買了《小學(xué)生文庫(kù)》”，“少年時(shí)代在上海，我母親常常帶我一起去看電影。我十二三歲的時(shí)候，正是上海30年代電影非常繁榮的時(shí)期，那時(shí)候，我跟著母親，看了不少電影，其中就有費(fèi)穆的《天倫》，給我印象非常深刻。他的正統(tǒng)觀念，宗族觀念，儒家思想，在電影中表現(xiàn)的很深”。12這是一段至關(guān)重要的成長(zhǎng)經(jīng)歷，舊學(xué)啟蒙和家庭氛圍奠定了他對(duì)于為子、為父、為夫的身份認(rèn)知，對(duì)于“天下興亡、匹夫有責(zé)”的民族使命感和“家庭是溫暖的烏托邦”的家庭觀的形成。

然而到了青年時(shí)期他卻做了表面看來(lái)頗為叛逆的決定，即他違逆“一不炒股票，二不當(dāng)戲子”的祖訓(xùn)，違背父母意愿，和家庭產(chǎn)生劇烈的分歧和爭(zhēng)吵，離家出走。他獨(dú)自遠(yuǎn)赴四川，受到過(guò)曹禺、洪深、焦菊隱、黃佐臨等名師的教導(dǎo)。盡管在上海看好萊塢電影就受到過(guò)西方文化影響，但這些西方學(xué)成歸國(guó)大師為他打開了一扇更為廣闊和新銳的人文大門。鐘惦棐曾評(píng)價(jià)謝晉“是當(dāng)時(shí)一批青年導(dǎo)演中第一個(gè)接受新的電影觀念的人”13，使他對(duì)于家庭的創(chuàng)作既有藝術(shù)上的先進(jìn)性，也有理念上的突破性。

圖2.電影《舞臺(tái)姐妹》劇照

可以發(fā)現(xiàn)，在謝晉的不少作品中，既有“逆子歸鄉(xiāng)”的情節(jié)設(shè)定——《牧馬人》中的許景由自海外回到中國(guó)、《舞臺(tái)姐妹》中的月紅從迷失自我到回到正軌、《??！搖籃》中的李楠從排斥保育園工作到成為亮亮的“母親”，“逆子”中的“子”是個(gè)體身份，在電影中并非一定作為子女出現(xiàn)；“歸鄉(xiāng)”中的“鄉(xiāng)”是正統(tǒng)的價(jià)值體系和道德倫理，并非一定作為地理概念出現(xiàn)。此外，也有“逆子教父”的家庭關(guān)系設(shè)定，教育者和被教育者的界定并非來(lái)自于傳統(tǒng)意義的親子關(guān)系，“子教”在其電影中并不鮮見。但這些藝術(shù)創(chuàng)新不可能也不會(huì)擺脫長(zhǎng)幼有序、父慈子孝的儒家正統(tǒng)家庭觀。與謝晉有莫逆之交的中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演李行曾說(shuō)，“在這樣的傳統(tǒng)家庭，就比較容易接受儒家的思想：己所不欲、勿施于人、老吾老以及人之老……這樣一家人才能和睦相處。如果人人只想自己，只想自己的小家庭，那么大家庭就會(huì)鬧出許多是非，就會(huì)不得安生?！?4這也可以解釋在謝晉電影中，即便父（母）子產(chǎn)生巨大的矛盾，最終都會(huì)走向?qū)捜萃讌f(xié)，并恢復(fù)家庭原有的溫暖甚至使之升溫。

除了家庭因素，歷史與社會(huì)也是謝晉家庭教育觀的成因之一，尤其對(duì)其教育觀中的家國(guó)教育、民族意識(shí)有深遠(yuǎn)的影響。謝晉自“青年時(shí)代起就積極參與當(dāng)時(shí)的社會(huì)變革和社會(huì)主義建設(shè)，并且?guī)资耆缫蝗盏嘏c主流意識(shí)形態(tài)的急遽變幻共浮沉、同命運(yùn)”。15他在所供職的大同電影公司于1950年停業(yè)后，“拋棄溫暖的家庭、辭掉職務(wù)”到華北革命大學(xué)學(xué)習(xí)，但即便如此，仍保持著和家人密切但通信往來(lái)?！叭沼洷竞竺娓搅艘环荨鶃?lái)信件登記表’，時(shí)間始自1950年5月10日，終于1950年11月1日，共統(tǒng)計(jì)收信70封，去信85封。與之通信次數(shù)最多的妻子徐大雯、父親謝春溥以及他的姐弟們?！?6然而，人到中年后的謝晉，遭遇了來(lái)自藝術(shù)創(chuàng)作、親人離世、家庭創(chuàng)傷等的種種變故。17從這時(shí)開始，我們或許可以說(shuō)，謝晉有了“某種‘以政治為天職的人’的素質(zhì)”。18有學(xué)者認(rèn)為謝晉具有典型的中國(guó)電影“中間物”色彩，認(rèn)為他“處在一個(gè)具有‘?dāng)嗔选械臅r(shí)間框架中，這種斷裂體現(xiàn)為兩個(gè)節(jié)點(diǎn): 一是新中國(guó)的成立;二是黨的十一屆三中全會(huì)的召開”。19如果說(shuō)早期在上虞和上海的成長(zhǎng)經(jīng)歷，讓他在自身的家庭教育被培養(yǎng)成一個(gè)忠于國(guó)家民族、符合儒家道德倫理的人的話，那么他在被裹挾進(jìn)社會(huì)浪潮之后，更加深了對(duì)于家和國(guó)的認(rèn)識(shí)。此時(shí)，他內(nèi)在的人文知識(shí)分子意識(shí)和家國(guó)情懷才真正得以建立。

三、謝晉電影家庭教育觀在人物關(guān)系上的表現(xiàn)

教育者和受教育者是家庭教育的兩大關(guān)鍵要素，謝晉電影在人物關(guān)系上的設(shè)定也在一定程度上表現(xiàn)了其家庭教育觀。其作品中的家庭教育關(guān)系中大致可以分為三類：

第一類：生物學(xué)范疇下的家庭教育關(guān)系。例如《牧馬人》中的父子——許景由和許靈均、《大李小李和老李》中的父子——老李和小李、《舞臺(tái)姐妹》中的父女——邢師傅和月紅、《高山下的花環(huán)》中的母子——吳爽和趙蒙生、《啟明星》中的父子謝長(zhǎng)庚和晨晨等。

第二類：社會(huì)學(xué)范疇下的家庭教育關(guān)系。教育者和受教育者本身不具備血緣關(guān)系，通過(guò)收養(yǎng)、撫育等方式，在情感上完成了親子關(guān)系的身份認(rèn)同。例如，《?。u籃》中的肖旅長(zhǎng)、李楠和孤兒亮亮，《清涼寺鐘聲》中的羊角大娘、葫蘆和狗娃等。

第三類：具有象征意義的家庭教育關(guān)系?！杜@五號(hào)》中林潔和林小潔處在一個(gè)缺少了丈夫/父親的家庭中，雖然父親的功能由教練田振華所擔(dān)任，但父親角色的承認(rèn)，卻被延宕到影片的最后。《舞臺(tái)姐妹》中同樣缺少了作為丈夫/父親的男性角色，其功能是由作為女性的春花來(lái)行使的，并最終由國(guó)家來(lái)實(shí)現(xiàn)，以此取得了結(jié)構(gòu)上的平衡?！赌榴R人》中的許靈均也一直生活在缺失父親的生活中，但最后父子的和解，不僅在現(xiàn)實(shí)中獲得了對(duì)“父親”的認(rèn)同，同樣在精神上也獲得了父親的慰藉——回到了“草原父親”的懷抱。20

一般認(rèn)為在家庭教育關(guān)系中，教育者為父母或長(zhǎng)輩，而受教育者為子女或小輩。血緣紐帶和身份規(guī)范使父母長(zhǎng)輩具備了教育的必然性，又因其相對(duì)豐富的人生經(jīng)驗(yàn)、或較高的道德品格、或卓越的專業(yè)能力等而具備了教育的可能性。在第一類家庭教育關(guān)系中就不乏這樣的例證，如1964年《舞臺(tái)姐妹》中，邢師傅的臨終遺言；1983年《秋瑾》中，秋瑾告誡自己的兒子不要欺負(fù)弱小（妹妹）。

然而，這類在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中最為普遍的家庭教育關(guān)系，在謝晉電影中卻出現(xiàn)了多次教育身份倒置的情況?！梆B(yǎng)不教、父之過(guò)”不再成為一成不變的家庭教育范式，在謝晉的作品中，子女小輩往往承擔(dān)了教育功能。體育電影《大李小李和老李》中，兒子小李和小輩大李以言傳身教的方式，說(shuō)服和幫助了對(duì)體育存在偏見、擔(dān)心體育鍛煉影響生產(chǎn)的老李。兩人既有明確的教育思路，也有巧妙的教育方法，結(jié)合影片的喜劇風(fēng)格，四兩撥千斤般地完成了新青年對(duì)于陳腐思想和保守主義的教育改造，借運(yùn)動(dòng)身體實(shí)現(xiàn)解放心靈?！陡呱较碌幕ōh(huán)》中，母親吳爽一心想要?jiǎng)佑藐P(guān)系把兒子趙蒙生從前線調(diào)回后方，趙蒙生在經(jīng)歷了殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，并目睹戰(zhàn)友犧牲后，終于率先覺(jué)醒，向母親發(fā)出了“這些年，你離開戰(zhàn)爭(zhēng)太久了，咱們離開人民太遠(yuǎn)了”的感嘆。

《牧馬人》中的許靈均是典型的中國(guó)知識(shí)分子，他樸實(shí)低調(diào)又有文化，深受學(xué)生愛(ài)戴。“我不喜歡穿新衣服”的兒子許靈均與“人是愛(ài)玩耍的，任何人都抵御不了享樂(lè)的誘惑”的華僑父親許景由形成了鮮明的反差。即便30年沒(méi)有履行父親的職責(zé)，許景由依然認(rèn)為具有對(duì)兒子教育的權(quán)力和能力，“到了美國(guó)，我要重新教育他”。然而他的教育不僅沒(méi)有奏效，反而成為被教育者。當(dāng)許靈均所代表的集體主義、國(guó)家信仰和許景由所代表的個(gè)人主義、自由主義產(chǎn)生劇烈沖突時(shí)，許靈均以自身的情感經(jīng)歷、命運(yùn)起伏和頗有教育意味的話語(yǔ)——“這是因?yàn)樵谥袊?guó)，國(guó)和家的關(guān)系太密切了。我的命運(yùn)也是家的命運(yùn)”——教育了許景由。這位一直沉浸在父權(quán)幻想中的華僑父親，自以為是地站在金錢與地位的制高點(diǎn)上，試圖以“彌補(bǔ)虧欠”為借口，為下一代提供完美的人生方案，卻對(duì)兒子傷痕累累的經(jīng)歷及在此基礎(chǔ)上得之不易的幸福體驗(yàn)和珍貴情感極為漠視，最終不得不鎩羽而歸。這一掌控的“失敗”，恰恰“教育”他放下執(zhí)念，開始審視這個(gè)在創(chuàng)傷中重新成長(zhǎng)起來(lái)的兒子和國(guó)家。因此，在這類家庭教育關(guān)系中，教育者的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)并非傳統(tǒng)意義的父母長(zhǎng)輩身份，而是在思想意識(shí)中更為先進(jìn)、更具備載道能力、更能代表主流意識(shí)形態(tài)所認(rèn)定的輿論方向的人，因而被賦予了教育者的實(shí)際身份。

如果說(shuō)謝晉電影對(duì)第一類家庭教育關(guān)系的設(shè)定是多元的、豐富的、充滿變化的，那么傳統(tǒng)的、深受儒家文化影響的、具有典型父權(quán)意識(shí)的教育者和受教育者關(guān)系，在第二類、三類家庭教育關(guān)系中則更為普遍。第二類家庭關(guān)系中的教育者往往需要經(jīng)歷一個(gè)與原生自我相糾纏并擺脫的過(guò)程，才能從表面的、形式上的教育者真正轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在的、具備真情實(shí)感的教育者。

1992年的《清涼寺鐘聲》中，羊角大娘收養(yǎng)了日本遺孤狗娃，她的啞巴兒子葫蘆甚至想把孩子扔了，但他逐漸接受了狗娃，接受了自己的父親身份，彌補(bǔ)了狗娃在情感上父親角色的缺失，以極為淳樸的方式在潛移默化中完成了對(duì)狗娃愛(ài)與寬容的教育。1979年上映的《??！搖籃》中，最初因?yàn)閼?zhàn)場(chǎng)噩夢(mèng)而變得情感冷漠、對(duì)孩子充滿怨恨嫌惡的李楠，逐漸被孩子們的純真打動(dòng)，并重新拾獲了使命感和愛(ài)的能力。孤兒亮亮生病時(shí)，李楠整晚抱著孩子。亮亮醒來(lái)將李楠看成了自己的媽媽，而李楠欣然接受“你媽媽不在，你就叫我媽媽”，并自比“我跟你媽媽一樣”。面對(duì)亮亮的質(zhì)疑“不，你愛(ài)兇人。我媽媽才好呢，我媽媽會(huì)講故事，還會(huì)唱歌，秋天帶我上寶塔山，摘野山梨”，李楠以“亮亮，阿姨往后跟媽媽學(xué)，不再兇人了”，完成了從以理性為主導(dǎo)的權(quán)威者、管理者、控制者到以情感為底色的教育者的轉(zhuǎn)變。

而在第三類家庭教育關(guān)系中，象征著父親/母親/丈夫或在實(shí)際意義上行使著教育者功能的角色，對(duì)于被教育者的情感是天生的和無(wú)條件的、對(duì)被教育者的接納和對(duì)兩者之間關(guān)系的認(rèn)定是自覺(jué)的和自發(fā)的?！栋?！搖籃》中的羅大叔告誡一心想要上前線的李楠和丁大勇：“你們都上去拼命，孩子們誰(shuí)管，難道都扔給敵人嗎？”他在負(fù)傷后仍忍著劇痛給保育院的孩子們找水源、做月餅，直至犧牲。而肖旅長(zhǎng)在給李楠的信里寫道：“孩子是我們最可寶貴的財(cái)富，中國(guó)的明天將屬于他們。我希望你能像愛(ài)護(hù)自己的眼睛一樣，愛(ài)護(hù)孩子們?！边@是跨越年齡、階級(jí)的博愛(ài)之情，也是謝晉對(duì)于家庭教育終極理想的解讀。盡管具備不同的身份、性格，承擔(dān)不同的敘事功能，但他們實(shí)際上是國(guó)家、執(zhí)政黨的符號(hào)，是以“家長(zhǎng)”的身份來(lái)傳遞“國(guó)”的意識(shí)形態(tài)?！皣?guó)”對(duì)“子女”是無(wú)條件的愛(ài)和接納，也自然承擔(dān)了教育“子女”的責(zé)任。

謝晉在電影中充滿了中國(guó)家庭關(guān)系和家庭教育的思考，傳遞了傳統(tǒng)卻不保守的家庭教育觀。這對(duì)于家庭教育問(wèn)題層出不窮、家庭教育方式不斷發(fā)展的當(dāng)下，也不失為一種極具思考價(jià)值的藝術(shù)文本。