楊 秋 邵雯艷

就像國內(nèi)外都有主流電影或非主流電影這樣的稱謂一樣，其實(shí)國內(nèi)外也都有主流紀(jì)錄片或非主流紀(jì)錄片的說法。所謂主流紀(jì)錄片，通常主要指通過主流媒體或體系化的發(fā)行渠道向大眾播放的紀(jì)錄片，而不是那些非常私人化、沙龍化、小眾化的創(chuàng)作及傳播的紀(jì)錄片。在中國，所謂主流紀(jì)錄片，簡而言之，凡是通過主流媒體播放的紀(jì)錄片，是主流紀(jì)錄片。這里所謂的主流媒體，主要包括正規(guī)電影院線、各級(jí)電視臺(tái)和主流音視頻網(wǎng)站。本文探討的著眼點(diǎn)，主要是中國主流紀(jì)錄片，但因?yàn)槔碚撗芯啃枰x用更好的案例，有時(shí)不得不涉及部分國外主流紀(jì)錄片，以期達(dá)成并完善更好的學(xué)術(shù)闡釋及探討。

作為紀(jì)錄片創(chuàng)作重要手法之一的“搬演”，其最原創(chuàng)和最基本的意思，用相對(duì)通俗的話來說，就是對(duì)曾經(jīng)的生活現(xiàn)實(shí)“重新來一次”；用比較帶點(diǎn)哲理的話來說，至少在表面上給人具有“兩次踏入同一條河流”的效果。因此，它的基本特征是讓觀眾感覺到畫面內(nèi)容很真實(shí)，或者說具有很強(qiáng)的現(xiàn)場紀(jì)實(shí)性，其實(shí)大多數(shù)情況下卻并非是對(duì)原生事實(shí)的客觀實(shí)錄及直接再現(xiàn)。歷史而客觀地說，由于搬演所具有的相關(guān)屬性及特征，它對(duì)于紀(jì)錄片而言，一直很重要。隨著紀(jì)錄片理念的不斷發(fā)展，它也在不斷析出新的方式，從而更好地服務(wù)于紀(jì)錄片與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作與呈現(xiàn)，使中國主流紀(jì)錄片創(chuàng)作內(nèi)容不斷拓展，觀賞效果不斷提升，產(chǎn)業(yè)化發(fā)展不斷加強(qiáng)。

回顧世界百年主流紀(jì)錄片搬演手法的析出及發(fā)展，就宏觀方面來說，主要從“現(xiàn)場搬演”到“設(shè)計(jì)搬演”，再到“想象搬演”。對(duì)此，學(xué)術(shù)界迄今為止從未有人做出過如此全面而專門的命名，也沒有人就其與主流紀(jì)錄片相關(guān)進(jìn)行系統(tǒng)而深入的研究。1排除使用數(shù)字動(dòng)畫，主流紀(jì)錄片聲像內(nèi)容的不同屬性搬演，都具有物理實(shí)在的可索引性。盡管它們與生活真實(shí)之間的審美關(guān)系各不相同，但它們的傳播也各有各的特色及效果。值得關(guān)注的是，主流紀(jì)錄片的“現(xiàn)場搬演”“設(shè)計(jì)搬演”和“想象搬演”的出現(xiàn)自然是歷時(shí)性的，它們?cè)诋?dāng)代中國主流紀(jì)錄片創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)中，既表現(xiàn)出共時(shí)性存在情況，又都具有可持續(xù)發(fā)展趨勢(shì)，這使得紀(jì)錄片搬演手法，在21世紀(jì)更加充滿蓬勃的活力，非常有力地推動(dòng)著中國主流紀(jì)錄片創(chuàng)作的“與古為新”及傳播的無遠(yuǎn)弗屆。

一、“現(xiàn)場搬演”與“真實(shí)再現(xiàn)”

中國主流紀(jì)錄片中的“真實(shí)再現(xiàn)”這個(gè)說法，最早見于2001年由央視拍攝的30集系列紀(jì)錄片《記憶》部分內(nèi)容呈現(xiàn)時(shí)的屏幕右上方打出的字幕。盡管那些畫面內(nèi)容，部分是在紀(jì)錄片相關(guān)內(nèi)容的原發(fā)場地拍攝的，但基本上都屬于“物是人非”的那種，所以學(xué)術(shù)界普遍不贊同使用“真實(shí)再現(xiàn)”的說法，而主張“情景再現(xiàn)”式的搬演，并不具有“真實(shí)再現(xiàn)”的“現(xiàn)場搬演”屬性。2本文所謂的“現(xiàn)場搬演”手法，特別強(qiáng)調(diào)根據(jù)曾經(jīng)的生活真實(shí)在原先現(xiàn)場實(shí)地進(jìn)行“重來一次”，因此其創(chuàng)作及審美屬性自然主要是“真實(shí)再現(xiàn)”。具體來說，本文所謂主流紀(jì)錄片的“現(xiàn)場搬演”，就是讓紀(jì)錄片被拍攝者將其親歷的往事或其生活中不常被外人所見行為的具體情形，在其原生空間現(xiàn)場中“再來一遍”。所謂親歷的往事，通常指曾經(jīng)有過而目前已經(jīng)或剛剛消逝而去的；所謂生活中不常被外人所見的行為，一般是指目前依然有限存續(xù)，但只有在特定時(shí)空中發(fā)生并且一般不為外人在現(xiàn)場直接知曉的。具有很強(qiáng)人類學(xué)紀(jì)錄片屬性的《最后的山神》，應(yīng)該是這方面的一個(gè)很好案例，尤其是那個(gè)鄂倫春族獵人孟金福捕獵之前祭拜山神及其在森林中和他前輩一樣的很多生活場景，有的可能是在現(xiàn)場實(shí)地通過跟拍而獲得的（這不能說是“真實(shí)再現(xiàn)”的“現(xiàn)場搬演”，比如它的狩獵行動(dòng)），有的可能是導(dǎo)演請(qǐng)獵人在其鏡頭面前“重來一次”而呈現(xiàn)的（這就是“真實(shí)再現(xiàn)”的“現(xiàn)場搬演”，比如他用樺樹皮做小舟）。所以該紀(jì)錄片的故事內(nèi)容不僅都很真實(shí)，而且因此具有很強(qiáng)的人類學(xué)紀(jì)錄片屬性以及相應(yīng)的研究價(jià)值。

圖1.紀(jì)錄片《最后的山神》劇照

“現(xiàn)場搬演”具有不可置疑的“真實(shí)再現(xiàn)”創(chuàng)作屬性及審美屬性，關(guān)鍵在于它真實(shí)時(shí)空的“現(xiàn)場”性。所謂現(xiàn)場，有時(shí)也指當(dāng)場，因此往往具有當(dāng)下進(jìn)行時(shí)性，具有身在現(xiàn)場對(duì)相關(guān)人物事件能夠看得見、摸得著的客觀真實(shí)性。比如現(xiàn)場表演，就是觀眾看到正在進(jìn)行的表演。盡管觀眾不可能看到現(xiàn)場表演的所有內(nèi)容，但是其能感受到的表演正在眼前進(jìn)行，客觀而真實(shí)。當(dāng)然，現(xiàn)場也可以指不完全嚴(yán)格具有全部當(dāng)下進(jìn)行時(shí)性的。比如，對(duì)于一場車禍的目擊證人而言，其案發(fā)過程的現(xiàn)場完全具有當(dāng)下進(jìn)行時(shí)性；對(duì)于稍后趕到的警察和搶救人員來說，則是只看到了已經(jīng)沒有車禍發(fā)生進(jìn)行時(shí)內(nèi)容的局部客觀存續(xù)的現(xiàn)場。但是，案發(fā)現(xiàn)場對(duì)于即使沒有身處那進(jìn)行時(shí)期間的辦案人員來說，只要案發(fā)現(xiàn)場的空間樣態(tài)保留完整，也具有不可置疑的客觀性及效用性，即對(duì)于成功斷案非常重要。由此可見，對(duì)于紀(jì)錄片拍攝者而言，所謂“現(xiàn)場”，其實(shí)至少有這樣三種：第一種是正好身處其間并開機(jī)拍攝的，也就是在第一時(shí)間內(nèi)進(jìn)行了現(xiàn)場實(shí)地的聲像捕獲，比如戰(zhàn)地?cái)z影師在戰(zhàn)斗進(jìn)行之地拍攝的戰(zhàn)斗實(shí)際情況的素材。第二種是聽聞事件發(fā)生后，盡快趕到并拍攝了事件發(fā)生所留下或產(chǎn)生的客觀現(xiàn)場情景，比如紀(jì)錄片《五卅慘案》創(chuàng)作者及時(shí)拍攝到街頭尚未完全消除的鎮(zhèn)壓抗議游行群眾部分殘余情形和被打傷人員在醫(yī)院里接受醫(yī)治的情況等。第三種，是按照拍攝需要由相關(guān)當(dāng)事人不完全地重現(xiàn)一下相關(guān)原生生活景象的現(xiàn)場。這里的所謂“不完全地重現(xiàn)”，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)“人不能兩次踏入同一條河流”，即大部分“現(xiàn)場搬演”也無法一絲不差地復(fù)現(xiàn)曾經(jīng)的全部事實(shí)過程，就像同一棵樹上的每一片綠葉也都是不一樣的。本文在此說的這三種現(xiàn)場，第一種具有自然生發(fā)的第一真實(shí)時(shí)間和第一真實(shí)空間且兩者完全同在的屬性，第二種具有缺失了自然生發(fā)的第一真實(shí)時(shí)間但保留著第一真實(shí)空間的屬性，第三種則不具有自然生發(fā)的、但擁有“真實(shí)再現(xiàn)”的第一真實(shí)時(shí)間和第一真實(shí)空間且兩者也完全同在的屬性。本文在此所謂“現(xiàn)場搬演”中的現(xiàn)場，更多強(qiáng)調(diào)的這第三種。由于它既是人為安排的，但往往又具有很好的“真實(shí)再現(xiàn)”效果，因此它與積極主動(dòng)的紀(jì)錄片創(chuàng)作的關(guān)系極其密切。

圖2.紀(jì)錄片《舌尖上的中國》海報(bào)

2015年，中央電視臺(tái)拍攝的“西藏三部曲”第一部——5集紀(jì)錄片《第三極》，一共講述了將近40個(gè)發(fā)生在西藏地區(qū)的真實(shí)故事。其中有些故事顯然是尋訪而來的，比如第一集《生命之伴》中關(guān)于一個(gè)老人和一只放生羊的故事。有的則是自然相遇或可期不可求的，比如同樣在這第一集中，講述一戶藏民的羊被狼吃掉了，依然愿意救下狼崽的故事，以及一個(gè)藏族婦女救助一只黑頂鶴的故事。相對(duì)而言，有的個(gè)別故事，事實(shí)上應(yīng)該具有很強(qiáng)的“現(xiàn)場搬演”屬性，即根據(jù)導(dǎo)演意圖動(dòng)員相關(guān)專業(yè)人員努力去尋找可以“真實(shí)再現(xiàn)”的現(xiàn)場后去進(jìn)行拍攝的。其中比較典型的，在本文作者看來，也許第二集《一方熱土》中那個(gè)關(guān)于采集懸崖上巨大蜂巢的故事應(yīng)該就是一個(gè)很好的例子。不言而喻，去懸崖峭壁上采集巨大蜂巢獲取高質(zhì)量的蜂蠟，不僅機(jī)會(huì)非常難得，對(duì)于采集者的能力要求很高，而且其成功的風(fēng)險(xiǎn)系數(shù)和拍攝難度都非常大，但是故事性和紀(jì)錄再現(xiàn)的觀看效果都非常好，具有很強(qiáng)的震撼力。這不得不使人想起被奉為紀(jì)錄片開山之作《北方的納努克》中同樣精彩而充滿危險(xiǎn)的那些被研究者們津津樂道的“現(xiàn)場搬演”。紀(jì)錄片歷史學(xué)家埃里克·巴爾諾指出：“弗拉哈迪顯然（和從前的紀(jì)錄片攝制者不同）已經(jīng)掌握了在故事片中發(fā)展起來的‘基本原理’。這種發(fā)展不僅改變了技術(shù)，而且也改變了觀眾的觀賞習(xí)慣。如今能從不同的角度和不同的距離連續(xù)觀看一段情節(jié)（這是人的體驗(yàn)所無法比擬的，完全是超現(xiàn)實(shí)主義所獨(dú)具的）已成為觀賞故事片不可缺少的一部分，無意中已被人們當(dāng)作‘自然的東西’而接受了下來。弗拉哈迪完全吸收了故事片的手法，然而他卻把它運(yùn)用在既非作家和導(dǎo)演所創(chuàng)作的，也非演員所表演的題材上去了。這樣，既保持了戲劇性場面感人的力量，又將其與真實(shí)的人結(jié)合起來了?！?埃里克·巴爾諾關(guān)于“吸收了故事片的手法”，“又將其與真實(shí)的人結(jié)合起來了”的評(píng)論，是對(duì)弗拉哈迪這部紀(jì)錄片的一個(gè)非常中肯而正確的評(píng)價(jià)。其中的所謂“故事片手法”，就是指紀(jì)錄片對(duì)歷史生活內(nèi)容進(jìn)行人類學(xué)再現(xiàn)且使觀眾覺得好看而安排的“現(xiàn)場搬演”?！捌渑c真實(shí)的人結(jié)合起來”就是強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片內(nèi)容與生活真實(shí)具有不可置疑的直接對(duì)應(yīng)相關(guān)。筆者一再堅(jiān)持這樣的觀點(diǎn)：弗拉哈迪在《北方的納努克》中的搬演，堅(jiān)持使用“原班人馬”（他們?cè)?jīng)和他們的祖輩們一樣狩獵過），并且在“原發(fā)現(xiàn)場”（海象棲息地）來重現(xiàn)一次他們?cè)?jīng)做過的真實(shí)事件的全過程，完全應(yīng)該被認(rèn)為是對(duì)原先自然生發(fā)生活的一次“真實(shí)再現(xiàn)”。這種“真實(shí)再現(xiàn)”與曾經(jīng)的真實(shí)生活完全一致性，可以在紀(jì)錄片畫面影像中看得清清楚楚，也可以在弗拉哈迪拍攝日記中獲得很好的證實(shí)：“愛斯基摩人在岸邊拼命拉著叉繩——獵物像一條大魚激起浪花——翻滾著。剩下的那群海象遠(yuǎn)遠(yuǎn)地圍著——人們的‘好，好’的喊叫聲相互呼應(yīng)——一頭大雄海象趕到獵物旁，呲著牙前來營救——我拍呀拍呀不停地拍——人們呼喊著，讓我用步槍來結(jié)束這場搏斗——他們都擔(dān)心被拖進(jìn)大海去。”4在這里，人們不僅可以看到“其與真實(shí)的人結(jié)合起來”，而且與真實(shí)的人與事的真實(shí)現(xiàn)場完全結(jié)合起來。這些天衣無縫般融合了曾經(jīng)的歷史生活情景與當(dāng)下生活真實(shí)情景的“現(xiàn)場搬演”，其“真實(shí)再現(xiàn)”的創(chuàng)作審美屬性及生動(dòng)而客觀的人類學(xué)價(jià)值，都不應(yīng)該被質(zhì)疑。它的審美效果則震撼人心且經(jīng)久不衰。諸如這種特別真實(shí)的“現(xiàn)場搬演”，與央視首部4K紀(jì)錄片《第三極》中請(qǐng)當(dāng)?shù)夭擅壅呷コ錆M危險(xiǎn)的野生巨型蜂窩采集蜂蜜、蜂蠟的現(xiàn)場實(shí)拍應(yīng)該是基本上一樣的。真實(shí)懸崖上采集的不易，大量野生蜜蜂不會(huì)自甘“赴湯滔火”的配合，都使得請(qǐng)人在現(xiàn)場實(shí)地重演艱難絕技來不得半點(diǎn)虛假，也使得這具有“現(xiàn)場搬演”而來“真實(shí)再現(xiàn)”的聲畫效果，確實(shí)讓人感覺到非常真實(shí)而難得，讓人過目難忘，具有很好的傳播效果。

“現(xiàn)場搬演”之所以具有不可置疑的“真實(shí)再現(xiàn)”屬性，也因?yàn)樗鞍嵫荨钡膬?nèi)容具有相應(yīng)生活內(nèi)容的客觀性，實(shí)際上就是“再來一次”的生活現(xiàn)實(shí)，即便在搬演過程中不會(huì)完全重復(fù)過往的生活真實(shí)。這就像《舌尖上的中國》很多富有地方特色佳肴的取材、制作、享用都不可能完全隨機(jī)地俯拾即是，也非常需要對(duì)更好的拍攝對(duì)象、更好的拍攝時(shí)間和更好的拍攝環(huán)境等進(jìn)行必要的事先選擇安排一樣——既強(qiáng)化現(xiàn)場實(shí)地的空間真實(shí)性，又提升“真實(shí)再現(xiàn)”的審美觀賞性。在《自然的饋贈(zèng)》一集中，關(guān)于采集松茸后細(xì)心保護(hù)其根須以便再生的細(xì)節(jié)處理，據(jù)創(chuàng)作者說那影像內(nèi)容其實(shí)是根據(jù)藏民實(shí)際生活真實(shí)擺拍而來的，所以完全可以理解為還是相對(duì)“真實(shí)再現(xiàn)”的“現(xiàn)場搬演”。這里所謂相對(duì)“真實(shí)再現(xiàn)”的“現(xiàn)場搬演”，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)場搬演”的生活內(nèi)容雖然完全具有歷史或現(xiàn)實(shí)生活事實(shí)的客觀基礎(chǔ)，但沒有做到和拍攝從懸崖上采集大型蜂巢獲取蜂蠟和蜂蜜那樣與曾經(jīng)的歷史生活真實(shí)那樣，主要內(nèi)容沒法進(jìn)行人為的安排。本文認(rèn)為，在完全不違背客觀生活真實(shí)的基礎(chǔ)上，有時(shí)采用基本看不出破綻的“現(xiàn)場搬演”來強(qiáng)化紀(jì)錄片的“真實(shí)再現(xiàn)”效果，應(yīng)該是可以理解并可以被允許的，不應(yīng)該簡單地否定其不是“現(xiàn)場搬演”，也不應(yīng)該否定其不具有“真實(shí)再現(xiàn)”屬性。以此來看BBC紀(jì)錄片《人類星球》關(guān)于印度尼西亞熱帶雨林中科羅威人建造樹屋的搬演，其實(shí)也還可以看作是屬于“現(xiàn)場搬演”。該紀(jì)錄片播出后，有人被這種原始且高危的生活方式所驚訝，有的人則發(fā)現(xiàn)這與現(xiàn)實(shí)生活情景不符。后來去尋訪的人們發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)科羅威人確實(shí)還住樹屋，但并沒有住在高達(dá)10米及以上的樹屋，通常是離地面3-5米高的。據(jù)部落里人介紹，科羅威人的樹屋越高，地位就越高。但是《人類星球》紀(jì)錄片中那個(gè)高高在上的樹屋，則是他們根據(jù)攝制組要求而搭建的，高度與他們通常最高的樹屋相差較大。BBC紀(jì)錄片創(chuàng)作者的這個(gè)安排，顯然是對(duì)紀(jì)錄片“現(xiàn)場搬演”過分的“添油加醋”，但完全不同于英國白頭盔們?cè)跀⒗麃喤臄z的紀(jì)錄片無中生有的作假。5因此，從相對(duì)寬容的角度來看，《人類星球》中關(guān)于建造樹屋的“現(xiàn)場搬演”，是紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)再現(xiàn)與商業(yè)策略相互博弈的產(chǎn)物。其聲像內(nèi)容具有客觀物理實(shí)在的可索引性和現(xiàn)場性，應(yīng)該還是“非虛構(gòu)”的，也應(yīng)該沒有超出“現(xiàn)場搬演”及“真實(shí)再現(xiàn)”屬性的最大可接受范圍，即可以視作量變尚未引起質(zhì)變的那種“現(xiàn)場搬演”。諸如這樣的“現(xiàn)場搬演”，即便其持續(xù)的傳播效果可能不會(huì)很強(qiáng)，但其很強(qiáng)的觀賞性一般都能立即帶來比較好的傳播效果，是商業(yè)目的性很強(qiáng)的紀(jì)錄片經(jīng)常會(huì)選擇的創(chuàng)作策略及方法之一。一句話，這種創(chuàng)作策略及方法，對(duì)于很多一般題材的商業(yè)性紀(jì)錄片創(chuàng)作而言，似乎無需、也不應(yīng)全盤否定。

需要特別強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)于有些主題內(nèi)容十分嚴(yán)肅的紀(jì)錄片創(chuàng)作而言，是無法、也不應(yīng)該進(jìn)行“現(xiàn)場搬演”的，比如為了紀(jì)念中國人民抗美援朝70周年而拍攝的主流紀(jì)錄片《抗美援朝保家衛(wèi)國》就是一個(gè)很好的例子。該紀(jì)錄片堅(jiān)持使用真實(shí)的歷史資料（包括當(dāng)時(shí)與此相關(guān)的各種新聞?dòng)跋?、?zhàn)地影像和作戰(zhàn)電報(bào)手稿等）、戰(zhàn)地文物、參戰(zhàn)人物訪談、參戰(zhàn)人物日記及其回憶錄等相對(duì)都比較真實(shí)可信的內(nèi)容來構(gòu)成。全片不僅沒有使用“現(xiàn)場搬演”手法來強(qiáng)化“真實(shí)再現(xiàn)”，堅(jiān)持不使用“情景再現(xiàn)”手法，甚至也不像之前拍攝過相關(guān)題材的紀(jì)錄片《較量》那樣部分使用影視資料等做法來強(qiáng)化及表達(dá)效果。

二、“設(shè)計(jì)搬演”與“情景再現(xiàn)”

客觀地說，所有紀(jì)錄片拍攝的搬演，哪怕是非常嚴(yán)格的“現(xiàn)場搬演”，比如《第三極》中懸崖采集蜂蠟和《北方的納努克》中獵殺海象，都離不開導(dǎo)演的選擇和安排，即或者說多少都來自導(dǎo)演的設(shè)計(jì)。這就像前面說過的《舌尖上的中國》對(duì)很多富有地方特色佳肴的取材、制作、享用，為了拍攝及呈現(xiàn)效果，肯定需要對(duì)很多方面進(jìn)行必要的事先設(shè)計(jì)安排，以便既保持其現(xiàn)場的客觀真實(shí)性，又使得紀(jì)錄片的聲像呈現(xiàn)更具有觀賞性及審美效果。特別說明，這里所謂主流紀(jì)錄片的“設(shè)計(jì)搬演”，通常根據(jù)曾經(jīng)發(fā)生過的生活真實(shí)，由被拍攝對(duì)象不一定在原生現(xiàn)場完全再來一遍，或者由導(dǎo)演安排看不清面容的他人扮演而進(jìn)行特別拍攝，其創(chuàng)作及審美屬性的主要特征是“情景再現(xiàn)”。主流紀(jì)錄片這種“設(shè)計(jì)搬演”手法，本文概括為主要分成如下三種方式：

第一種，盡可能在原生生活現(xiàn)場（哪怕是修復(fù)過而保持基本格局的）、但是通常由看不清面容的他人扮演的“設(shè)計(jì)搬演”。這種搬演方式，在國內(nèi)應(yīng)該最早見于2001年由周兵等人拍攝制作的大型系列紀(jì)錄片《記憶》。它的具體做法一般都是這樣的：盡量選擇相關(guān)人物的關(guān)鍵生活內(nèi)容的特定歷史現(xiàn)場，比如在梅蘭芳大師演藝生涯中非常關(guān)鍵演出的那個(gè)戲院，或是在聞一多先生被害的那個(gè)地方，請(qǐng)相關(guān)演員分別穿了他們各自的相關(guān)服飾進(jìn)行扮演。為了擔(dān)心觀眾一眼看出那根本不是梅蘭芳大師或聞一多先生，相關(guān)拍攝一般都采用遠(yuǎn)距離虛焦拍攝，刻意回避特寫乃至近景畫面。盡管創(chuàng)作者曾經(jīng)將這樣的搬演命名為“真實(shí)再現(xiàn)”，并且非常顯眼地在其畫面右上角予以注明，但是后來學(xué)界還是認(rèn)為不應(yīng)該將其命名為“真實(shí)再現(xiàn)”，而應(yīng)該理解是“情景再現(xiàn)”。其中北京電影學(xué)院司徒兆敦教授的觀點(diǎn)最直截了當(dāng)：“講‘真實(shí)再現(xiàn)’可能不很準(zhǔn)確，叫‘情景再現(xiàn)’比較好?！?本文在此則把這樣的“情景再現(xiàn)”歸屬于“設(shè)計(jì)搬演”的第一種。

第二種，改變生活真實(shí)內(nèi)容表達(dá)方式的“設(shè)計(jì)搬演”。這種“設(shè)計(jì)搬演”，并不要求原生故事中的人物在原生情景空間中完全如實(shí)地再來一遍，也不是請(qǐng)人來扮演，而是使用其他相對(duì)容易實(shí)現(xiàn)的方式。這是因?yàn)?，原生故事中的人物曾?jīng)出現(xiàn)過的思想情況或情感波動(dòng)，要他或她在缺失了第一時(shí)間這個(gè)特定情景要素的原生空間中再次比較真切地再現(xiàn)一遍，其實(shí)通常都比較困難，除非被拍攝對(duì)象是演員或者有容易重新進(jìn)入曾經(jīng)生活情景的 表演能力的人。因此，紀(jì)錄片創(chuàng)作者往往會(huì)通過另辟蹊徑的方法來予以再現(xiàn)。比如在《一帶一路上的智者》中，紀(jì)錄片被拍攝者說過，在從事某件工作過程中，曾經(jīng)因?yàn)樵庥鼍薮罄щy、一時(shí)找不到解決問題出路而出現(xiàn)非常焦慮不安的情況。于是，紀(jì)錄片導(dǎo)演對(duì)此進(jìn)行了這樣的設(shè)計(jì)安排及拍攝：請(qǐng)他或她在一個(gè)十字路口，做出焦慮地等待綠燈想盡快走過馬路的樣子，而畫面在拍攝他或她臉上多少有點(diǎn)焦慮的表情時(shí)，一方面錄入馬路上嘈雜而讓人感覺非常不舒服的聲響，一方面拍攝交通信號(hào)燈始終是紅燈的特寫。相反，如果是要表達(dá)紀(jì)錄片被拍攝者曾經(jīng)有過因喜從天降而突然釋放愉悅情緒的時(shí)候，則可以拍攝交通指示燈即刻變綠、被拍攝對(duì)象駕駛汽車很快啟動(dòng)向前奔馳的相關(guān)情景。諸如這樣畫面的表意效果和相關(guān)解說詞結(jié)合，就表現(xiàn)了相關(guān)人物曾經(jīng)出現(xiàn)過相關(guān)焦慮不安或喜悅情緒的一種主要借助于聲像視聽語言設(shè)計(jì)來進(jìn)行的“設(shè)計(jì)搬演”。

盡管以上兩種“設(shè)計(jì)搬演”所傳達(dá)的生活情景，都是建立在具有客觀生活事實(shí)基礎(chǔ)之上的，但是沒有采用真正現(xiàn)場性的搬演，所以本文不主張將此類“設(shè)計(jì)搬演”理解為“真實(shí)再現(xiàn)”，而將其定性為“情景再現(xiàn)”。關(guān)于紀(jì)錄片此類搬演屬于“真實(shí)再現(xiàn)”還是“情景再現(xiàn)”，有些學(xué)者并不注重它們的區(qū)分：“何謂‘真實(shí)再現(xiàn)’或‘情景再現(xiàn)’呢？就是面對(duì)現(xiàn)實(shí)中曾經(jīng)確實(shí)發(fā)生過的，卻并未在當(dāng)時(shí)被鏡頭所記錄下來的人物、事件，觀眾期待了解它們的真相，這是影視工作者常常面臨的尷尬……這種手段的使用幾乎可以說是和紀(jì)錄片與生俱來的，在世界紀(jì)錄片史上被公認(rèn)為具有現(xiàn)代意義的第一部紀(jì)錄片《北方的納努克》中，就大量使用了‘真實(shí)再現(xiàn)’的手段，將愛斯基摩人的生活場景搬上了銀幕?！?這兩位學(xué)者將“真實(shí)再現(xiàn)”“情景再現(xiàn)”與紀(jì)錄片中不同的“搬演”不加區(qū)分地看作是一回事，顯然不妥。本文認(rèn)為，只有“現(xiàn)場搬演”才可以說是“真實(shí)再現(xiàn)”，“設(shè)計(jì)搬演”則只能是“情景再現(xiàn)”。因?yàn)?，“真?shí)再現(xiàn)”不僅應(yīng)該被搬演的內(nèi)容具有原生生活事實(shí)的客觀基礎(chǔ)，而且需要完全像或基本像原生生活內(nèi)容那樣地真實(shí)再現(xiàn)出來。而“情景再現(xiàn)”，除了強(qiáng)調(diào)其被搬演的內(nèi)容具有原生生活事實(shí)客觀基礎(chǔ)之外，或者不是在真實(shí)現(xiàn)場進(jìn)行，或是并不由被表現(xiàn)人物自己參與，或是被改變了表現(xiàn)方式等，總之是無法或沒有做到完全像原生生活那樣被搬演出來的真實(shí)效果。因此筆者認(rèn)為，如果一定要將紀(jì)錄片“現(xiàn)場搬演”“設(shè)計(jì)搬演”與“真實(shí)”這個(gè)概念連結(jié)起來，那么，“現(xiàn)場搬演”所搬演的是整個(gè)真實(shí)生活內(nèi)容的本身，而“情景再現(xiàn)”搬演的則是相關(guān)生活內(nèi)容的真實(shí)性，兩者的呈現(xiàn)方式及過程都很不一樣。從這個(gè)意義上來說，“真實(shí)”與“真實(shí)性”的差別，就可以看作是紀(jì)錄片“現(xiàn)場搬演”與“設(shè)計(jì)搬演”的差別，其不同創(chuàng)作方法所帶來的藝術(shù)審美表達(dá)，自然也各有各的審美效果。

第三種搬演方式非常少見，本文將其稱之為“誘導(dǎo)性設(shè)計(jì)搬演”。這里所謂的“誘導(dǎo)性”，沒有貶義，是不得已而為之的。其具體做法是創(chuàng)作者在不告訴參與“設(shè)計(jì)表演”者真正目的的情況下，通過偽裝的理由誘導(dǎo)相關(guān)人員自覺地參與到“設(shè)計(jì)搬演”中來，從而達(dá)到再現(xiàn)某種歷史真相和揭開鐵幕下掩蓋事實(shí)真相的效果。使用這種搬演方法創(chuàng)作的紀(jì)錄片非常少見，一般也難以成功，但是因?yàn)橛蟹浅ｋy能可貴而特別成功的案例，所以本文在此特別舉例論述并予以特別命名。這個(gè)特別的案例，目前僅見于著名長紀(jì)錄片《殺戮演繹》。這部紀(jì)錄片由丹麥、挪威和英國合拍，是一部非常難得、特別成功的優(yōu)秀之作。該片于2013年獲得第63屆柏林國際電影節(jié)天主教人道精神獎(jiǎng)，第26屆歐洲電影獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)；2014年，獲第67屆英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)，獲第86屆奧斯卡最佳紀(jì)錄長片提名。全片講述的主要?dú)v史事實(shí)是：1965年印尼政府被軍隊(duì)推翻，不少反對(duì)軍事獨(dú)裁的人遭血腥屠殺，一年之內(nèi)竟然有超過100萬人喪于非命，其中包括很多普通農(nóng)民和大量華人華僑。本片主角Anwar Congo是印尼最大的準(zhǔn)軍事組織Pemuda Pancasila的元老人物，他和他的朋友們都參與了當(dāng)年的那場屠殺活動(dòng)。接受紀(jì)錄片制作方和導(dǎo)演偽托要請(qǐng)他們參與拍攝一部好萊塢大片的邀請(qǐng)，他和他的朋友們?cè)阽R頭前重新再現(xiàn)當(dāng)年之事，很多場景及其講述都特別觸目驚心。為了讓過去多年的歷史事實(shí)能夠生動(dòng)而真實(shí)地進(jìn)入當(dāng)下世人的視野，揭開歷史的鐵幕并引發(fā)深刻的社會(huì)文化反思，這部紀(jì)錄片全部采用請(qǐng)健在的重要當(dāng)事人進(jìn)行現(xiàn)身說法、甚至都采用由他們親自解說、親自示范的搬演方式來還原當(dāng)時(shí)的歷史情景。因此，《殺戮演繹》》中的那15個(gè)人物，都注明由“himself”出演——明顯具有強(qiáng)調(diào)由他們表演自己真實(shí)的生活故事的意思。就紀(jì)錄片重現(xiàn)有價(jià)值歷史情景的角度上來說，《殺戮演繹》》的再現(xiàn)內(nèi)容和再現(xiàn)方法都極其難能可貴而獲得了罕見的成功。尤其是該片能夠讓犯下駭人聽聞罪惡的當(dāng)事人直接講述完全真實(shí)的往事，在相關(guān)真實(shí)往事的部分原生現(xiàn)場親自搬演那些不為一般人所具體知曉的歷史真實(shí)。該片使用這樣所謂“蒙騙誘導(dǎo)”的“設(shè)計(jì)搬演”，不僅可以說在世界紀(jì)錄片歷史上是空前的，也許還可以說是絕后的，具有紀(jì)錄片特別珍貴的某種歷史檔案價(jià)值及可供人類進(jìn)行深刻反思的文化意義。那些當(dāng)事人對(duì)過往的行為，或者至今覺得理所當(dāng)然，或者一直不以為然，或者適當(dāng)回避，或者偶有反省。尤其是當(dāng)那些曾經(jīng)殺人如麻的劊子手再次來到集市商鋪，搬演他們?cè)?jīng)的敲詐勒索和準(zhǔn)備殺人的行為時(shí)，觀眾明顯可以感覺到部分店鋪主人和部分觀看者那種真實(shí)的內(nèi)心恐懼，或者是被重新激活的曾經(jīng)的歷史恐懼。這就是說，盡管是完全按照紀(jì)錄片導(dǎo)演設(shè)計(jì)的方案在進(jìn)行的搬演，但是由于主要搬演者幾乎都是再現(xiàn)他們?cè)?jīng)完全真實(shí)的生活內(nèi)容，部分在場者內(nèi)心也都對(duì)那場大屠殺具有一定的歷史記憶及殘留的恐懼，因此其“設(shè)計(jì)搬演”所具有的“情景再現(xiàn)”效果，特別具有很強(qiáng)“真實(shí)再現(xiàn)”的屬性及審美效果。它的傳播所帶來的社會(huì)影響和文化反思，則是非常深廣和具有很強(qiáng)持續(xù)性效果的。

從學(xué)術(shù)和專業(yè)的角度上來看，紀(jì)錄片《殺戮演繹》明顯具有調(diào)查性紀(jì)錄片的屬性，自然也具有很強(qiáng)的設(shè)計(jì)意圖和導(dǎo)演特別主動(dòng)作為的特點(diǎn)。但是，它并不符合瑞士“尼翁真實(shí)電影電視節(jié)”主席吉恩·佩雷特在談到一部名叫Tranquility Bay的紀(jì)錄片時(shí)說過的這樣評(píng)價(jià)：“里面用到了搬演，甚至導(dǎo)演。這讓這部調(diào)查類紀(jì)錄片的真實(shí)性大打折扣，令我無法信服這部紀(jì)錄片是否真實(shí)?！倍菓?yīng)該接受他在評(píng)論紀(jì)錄片《別斯蘭的孩子們》時(shí)說過的這樣觀點(diǎn)：“導(dǎo)演用藝術(shù)的方式重現(xiàn)了這個(gè)情境，把它藝術(shù)化了，焚燒的火光給人以觸動(dòng)和啟迪，我贊成在真實(shí)的前提下的這種運(yùn)用。”8由此可見，無論是怎樣的“設(shè)計(jì)搬演”，只要基于客觀現(xiàn)實(shí)生活事實(shí)，它即便無法做到現(xiàn)場的第一時(shí)間與第一空間同步共生的那種“真實(shí)再現(xiàn)”，其“情景再現(xiàn)”的創(chuàng)作方法、審美效果及傳播影響，都是優(yōu)秀紀(jì)錄片應(yīng)該積極選擇和努力爭取實(shí)現(xiàn)的，自然也非常有利于主流紀(jì)錄片去爭取更大的傳播成功。

三、“想象搬演”與“情景模擬”

“想象搬演”由演員像故事片一樣扮演大概如此有過或可能如此有過的生活情景，其創(chuàng)作及審美屬性主要是“情景模擬”?！扒榫澳M”這個(gè)名詞及概念由上海電視臺(tái)《紀(jì)錄片編輯室》紀(jì)錄片導(dǎo)演章焜華提出，他認(rèn)為應(yīng)該以此來替代“情景再現(xiàn)”比較好，但是沒有公開發(fā)表，因此也幾乎沒有什么傳播影響力。本文借用這個(gè)概念，用來強(qiáng)調(diào)主流紀(jì)錄片“想象搬演”的畫面情景主要不是在“再現(xiàn)”，而只是一種“模擬”。相比較而言，“現(xiàn)場搬演”和“設(shè)計(jì)搬演”都基于某種曾經(jīng)肯定發(fā)生過的真實(shí)生活事實(shí)。也就是說，它們具有相對(duì)比較真實(shí)的生活基礎(chǔ)，不過是將曾經(jīng)發(fā)生過的事實(shí)，使用了不同的搬演方式。而“想象搬演”的故事內(nèi)容及聲畫情景，都不具備對(duì)于曾經(jīng)一定客觀如此生活事實(shí)進(jìn)行重現(xiàn)的屬性，即其搬演的相關(guān)內(nèi)容，可能大概如此出現(xiàn)過，也可能未必就是如此這般地出現(xiàn)過，只是想象中可能如此出現(xiàn)過而已。因此，其最為基本的創(chuàng)作方法或手段，主要是扮演和動(dòng)畫。

2004年，由金鐵木執(zhí)導(dǎo)的6集歷史紀(jì)錄片《復(fù)活的軍團(tuán)》，以對(duì)秦始皇陵兵馬俑考古研究成果為基礎(chǔ)，很多內(nèi)容完全借用故事片的表現(xiàn)形式來講述與兵馬俑及秦軍之所以能夠一統(tǒng)天下的故事。按照本文的觀點(diǎn)來說，就是該主流紀(jì)錄片大量使用了“想象搬演”手法。這與2001年時(shí)間和周兵在創(chuàng)作系列紀(jì)錄片《記憶》中使用的所謂“真實(shí)再現(xiàn)”、是與“情景再現(xiàn)”的“設(shè)計(jì)搬演”做法很不一樣。同樣作為主流紀(jì)錄片，《記憶》中自己所謂的“真實(shí)再現(xiàn)”其實(shí)是大量使用虛焦和回避特寫的“情景再現(xiàn)”，而金鐵木導(dǎo)演的“想象搬演”，則毫無顧忌地采用與故事片一樣的表達(dá)方式。這種大膽的紀(jì)錄片敘事方式，既是對(duì)系列紀(jì)錄片《記憶》創(chuàng)作者所謂“真實(shí)再現(xiàn)（情景再現(xiàn)）”手法的突破性推展，也很可能是學(xué)習(xí)法國著名紀(jì)錄片導(dǎo)演雅克·馬拉特拍攝的系列電影《人類進(jìn)化史》而來。筆者看過雅克·馬拉特《人類進(jìn)化史》系列電影的第二部《智人》（2003）。該片完全采用故事片一樣講述智人的生活故事，即都通過演員化妝扮演的方式來進(jìn)行講述。想來這種方式，很可能應(yīng)該也體現(xiàn)在其第一部《一個(gè)物種的奧德賽》中。盡管學(xué)術(shù)界關(guān)于智人的研究有各種各樣的爭議，但是對(duì)于智人作為至少具有幾萬年歷史的早期人類之一，則是有共識(shí)的。顯而易見，即便對(duì)于智人大概存在于幾萬年前的事實(shí)有基本的共識(shí)，但對(duì)于那些早期人類的具體生活歷史及日常情景的了解則極其缺乏，只能從有限的考古發(fā)掘所知并在相關(guān)科學(xué)研究推理方面窺見一斑。因此，要將智人曾經(jīng)有過的歷史生活情況拍攝成一部讓人看得下去的紀(jì)錄片，如果不使用真人飾演的扮演——“想象搬演”，幾乎完全沒有成功可能。其道理和出現(xiàn)于奇幻片中被想象出來的外星人或各種靈異生物，如果不使用演員化妝扮演或借助于動(dòng)畫呈現(xiàn)方式的話，那也是難以成功的。易言之，對(duì)于現(xiàn)今人類只能從宏觀層面大致論述一番而無法具體細(xì)致講述的主流紀(jì)錄片內(nèi)容，諸如《復(fù)活的軍團(tuán)》《智人》等使用的搬演方法，就其本質(zhì)屬性而言，只能是“想象搬演”。

所謂“想象搬演”，那就是由想象而來的搬演，因而具有北京大學(xué)陳旭光教授論述的“想象力消費(fèi)”9的屬性。由“想象搬演”一般做法來看，其主要的創(chuàng)作方法是“扮演”，也適當(dāng)使用動(dòng)畫。這里的所謂“扮演”，不應(yīng)該是指紀(jì)錄片《記憶》里那種更多使用虛焦和回避特寫方式的，而是紀(jì)錄片《復(fù)活的軍團(tuán)》和當(dāng)下譬如《“字”從遇見你》系列等很多主流歷史人文紀(jì)錄片里最常見的那種。這里所謂適當(dāng)使用動(dòng)畫，主要是指本世紀(jì)以來主流紀(jì)錄片中有限使用的各種動(dòng)畫方式。歷史地看，動(dòng)畫作為影像元素進(jìn)入主流紀(jì)錄片，不是新鮮的事，至少從世界紀(jì)錄片電影大師維爾托夫在一百年前的紀(jì)錄片創(chuàng)作中就有使用了。動(dòng)畫元素在紀(jì)錄片中的被運(yùn)用，主要是因?yàn)橄嚓P(guān)創(chuàng)作必須克服某些直接表現(xiàn)不可能或效果不好的情景而產(chǎn)生的需要，這是其所以要引入動(dòng)畫元素作為創(chuàng)作方法之一的重要原因之所在。需要指出：主流紀(jì)錄片借助局部運(yùn)用動(dòng)畫元素作為創(chuàng)作方法之一來豐富相關(guān)表達(dá)并提升傳播效果的做法，與部分學(xué)者所謂的“動(dòng)畫紀(jì)錄片”不是一回事。尤其是當(dāng)動(dòng)畫聲像內(nèi)容直接通過電腦生成而不是對(duì)手繪動(dòng)畫逐格拍攝而來的時(shí)候，其相關(guān)內(nèi)容對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活和起碼的客觀物理實(shí)在而言，都不具有可索引性，也就缺失了紀(jì)錄片起碼的基本屬性。因此，動(dòng)畫作為一種元素或方法進(jìn)入紀(jì)錄片創(chuàng)作過程并成為紀(jì)錄片的局部內(nèi)容，其本質(zhì)是紀(jì)錄片如何運(yùn)用動(dòng)畫元素或方法之一的問題，而不是紀(jì)錄片創(chuàng)作因?yàn)檫\(yùn)用動(dòng)畫而成為“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的問題。10比如在大型系列紀(jì)錄片《故宮》《圓明園》中，由于顯而易見的原因而使用了更多動(dòng)畫呈現(xiàn)。這些動(dòng)畫呈現(xiàn)，有相當(dāng)部分是明顯具有比較強(qiáng)生活真實(shí)基礎(chǔ)的——它們不是具有“樣式雷”的燙樣為依據(jù)，就是具有建筑實(shí)物相片或?qū)憣?shí)繪畫為藍(lán)本，即并非憑空想象而來。當(dāng)然，也有部分，尤其是關(guān)于圓明園的部分，其動(dòng)畫呈現(xiàn)則明顯需要較多“想象”成分，盡管其也并非完全憑空而來。

要之，主流紀(jì)錄片“想象搬演”的內(nèi)容并非空穴來風(fēng)，但基本不可能完全是某種相應(yīng)客觀生活的“真實(shí)再現(xiàn)”，甚至也很難屬于通常的“情景再現(xiàn)”。只能是通過具有根據(jù)想象而來的扮演和借助于動(dòng)畫輔助呈現(xiàn)的“情景模擬”，其創(chuàng)作與審美屬性和“現(xiàn)場搬演”差別很大，與“設(shè)計(jì)搬演”也不盡相同，但是其商業(yè)性成功也相對(duì)更容易被實(shí)現(xiàn)，因而正在并將繼續(xù)被更多主流歷史人文題材紀(jì)錄片攝制所采用，其作為創(chuàng)作方法及審美屬性也都值得進(jìn)行深入研究探討。

綜上所述，從中外主流紀(jì)錄片歷史發(fā)展來看，“現(xiàn)場搬演”手法的最早使用及相關(guān)情景的最早出現(xiàn)，既有利于紀(jì)錄片再現(xiàn)剛剛或者正在消逝而去的生活現(xiàn)實(shí)，使紀(jì)錄片最早英文命名“Documentary”所蘊(yùn)含的文獻(xiàn)、檔案、現(xiàn)場記錄等意義得到很好的落實(shí)，也非常強(qiáng)調(diào)并努力保證紀(jì)錄片的生活真實(shí)及紀(jì)實(shí)審美，其歷史作用不容忽視。盡管它在當(dāng)下主流紀(jì)錄片創(chuàng)作中的使用是越來越少了。事實(shí)上，再嚴(yán)格的“現(xiàn)場搬演”，也總有創(chuàng)作者的“設(shè)計(jì)”意味，只是本文的“設(shè)計(jì)搬演”特別強(qiáng)調(diào)不一定需要在相關(guān)事實(shí)的原發(fā)的現(xiàn)場進(jìn)行，因此往往給人看起來更像是剛剛正在自然發(fā)生而不覺得具有任何“搬演”的屬性。需要指出的是，那種不需要在原發(fā)的現(xiàn)場進(jìn)行的“設(shè)計(jì)搬演”，往往不具有不進(jìn)行“現(xiàn)場搬演”以后就根本無法進(jìn)行相關(guān)“現(xiàn)場搬演”的屬性。這就是說，真正的“現(xiàn)場搬演”往往具有“過了這個(gè)村就沒有那個(gè)店”的“搶救性”，而“設(shè)計(jì)搬演”則具有非常容易做到的可“替代性”。因此，它們兩者在本質(zhì)屬性上具有很大不同。此外，對(duì)于同樣也在強(qiáng)調(diào)“工業(yè)美學(xué)”和“想象力消費(fèi)”的主流紀(jì)錄片創(chuàng)作生產(chǎn)來說，“想象搬演”正在被更多地使用——尤其如《書簡閱中國》那樣比較強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)人物故事內(nèi)容的。伴隨著紀(jì)錄片內(nèi)涵意義的泛化，“想象搬演”的使用，既有非常嚴(yán)格而比較保守的——比如央視最新攝制的大型系列紀(jì)錄片《尋古中國》中的《古蜀記·古蜀之源》，因?yàn)樾枰w現(xiàn)強(qiáng)調(diào)科學(xué)地尋找探源的屬性，所以對(duì)古蜀國起源情形的想象性再現(xiàn)（在特定情況下可視為“想象搬演”）是極為克制的——只有非常簡單的動(dòng)畫情景模擬。與此同時(shí)，在部分主流紀(jì)錄片創(chuàng)作中，則似乎又有更為激進(jìn)的表現(xiàn)——比如2023年10月央視播出的系列紀(jì)錄片《山海經(jīng)奇》中，比較多地使用動(dòng)畫，偶爾還借助皮影戲表現(xiàn)來對(duì)某種奇情異景的“想象搬演”。一言以蔽之，關(guān)于形式多樣而可以自由馳騁的“想象搬演”的發(fā)展趨勢(shì)以及如何從理論上來對(duì)其進(jìn)行總括提煉，顯然還需要根據(jù)更多紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)展來做進(jìn)一步觀察和深入的探究。