陳雙寅

“人民本位”文藝觀萌芽于1920年代，當(dāng)時社會正處在新文化運動與馬克思主義思想引進的過程中，當(dāng)時盛行的文藝電影呈現(xiàn)出“良心主義”姿態(tài)。1942年，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中，提出了“人民為本”的文藝創(chuàng)作觀點。1949年后，該觀點迅速在新中國文藝界形成共識，被進步的文藝工作者接受并用于創(chuàng)作實踐，其中以郭沫若為代表的文藝家在實踐中不斷秉持和發(fā)展該觀點，“人民本位”文藝觀最終逐步成熟。該文藝觀既秉承了中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核，同時也融入了馬克思主義文藝觀的精髓1，在我國社會主義建設(shè)過程中，一直作為綱領(lǐng)存在，進而影響文藝創(chuàng)作：“社會主義革命的動力源自于人民，社會主義革命主體是人民，社會主義的宗旨是人民，因而社會主義的文藝必須要以人民為主體、以人民為中心的文藝。這就是文藝人民性的現(xiàn)代內(nèi)涵?！?

1923年，謝晉導(dǎo)演誕生于浙江的一個教師家庭，從小顯露出出眾的文藝才華，高中開始接觸和學(xué)習(xí)戲劇。1948年，謝晉進入上海大同電影企業(yè)公司工作，開始了電影行業(yè)的職業(yè)生涯；1950年，謝晉經(jīng)過在華北革命大學(xué)政治研究院的學(xué)習(xí)，分配到長江影業(yè)公司；1953年后，他轉(zhuǎn)入上海電影制片廠……在黨的培養(yǎng)下，謝晉最終成長為新中國最重要的第三代導(dǎo)演代表人物之一。從這個時間表上，我們可以清晰看到，謝晉導(dǎo)演出生于舊社會，成長于新舊社會的變革期，工作于新中國建設(shè)期，這個時間表與“人民本位”文藝觀的成型高度吻合。由此可見，該文藝創(chuàng)作觀必定影響了謝晉的成長，最終成為其一生作品中不可磨滅的印痕。

一、謝晉電影中“人民本位”觀的形成與發(fā)展

謝晉電影的“人民為本”觀是伴隨著謝晉電影創(chuàng)作所經(jīng)歷的時代變遷逐步形成的，并最終發(fā)展成為謝晉電影的重要特色。謝晉早期文藝才能發(fā)展較多受到了1920-30年代的文藝片影響，具有扎實的戲劇編導(dǎo)功底，因此他能在新中國剛剛起步的電影藝術(shù)事業(yè)中很快嶄露頭角。難能可貴的是，謝晉自加入新中國電影業(yè)開始，積極接受黨的教育，不斷學(xué)習(xí)進步思想，不斷嘗試電影作品貼合新中國的建設(shè)發(fā)展需求，“人民本位”文藝觀也在該時期逐步在他的作品中生根發(fā)芽。

圖1.電影《女籃5號》劇照

新中國成立后的“十七年”時期（1949-1966）——正當(dāng)新中國初建的階段，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)無產(chǎn)階級剛剛建立起人民民主專政的新中國，經(jīng)過100多年的動蕩，中國不僅僅百廢待興，而且亟待在全社會構(gòu)建一套全新的社會主義政治意識形態(tài)，當(dāng)時國家文藝工作的重點就是肅清舊社會余毒，傳播新中國和社會主義思想。同期，“人民本位”的文藝創(chuàng)作觀念開始發(fā)展并傳播。謝晉作為新中國第一批電影工作者中的翹楚，自然在黨和國家的關(guān)心下接受教育，從而深受該先進文藝觀的影響?！笆吣辍睍r期也是謝晉開始逐步建立自己導(dǎo)演理念和風(fēng)格的階段，期間共執(zhí)導(dǎo)了11部作品，電影題材都緊貼新中國的建設(shè)需要：新中國成立初期，新中國亟需讓廣大人民群眾看清舊社會的黑暗統(tǒng)治和封建陋習(xí)，傳播共產(chǎn)黨人的理想和信念：《控訴》（1951）表現(xiàn)的是對反動派壓迫勞動人民、殘害革命烈士的聲討；淮劇《藍橋會》（1953）和《一場風(fēng)波》（1954）鞭撻了舊社會的封建婚姻制度；《紅色娘子軍》（1960）講述的是革命女戰(zhàn)士吳瓊花參加革命和成長的故事，成為謝晉電影中有重大影響力的作品；《舞臺姐妹》（1964）揭露了舊社會文化事業(yè)的弊?。恍轮袊€(wěn)定以后，百業(yè)待興，統(tǒng)一思想集中力量開展建設(shè)成為國家和人民的主要需求——《水鄉(xiāng)的春天》（1955）反映的是新中國土地改革和恢復(fù)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的情況；《女籃5號》（1957，編劇兼導(dǎo)演）是謝晉重要代表作品，故事傳遞了個人利益服從集體利益的思想原則；《黃寶妹》（1955）是一部真人真事的全國勞模紀錄電影，傳播勞動光榮的精神；《大李小李和老李》（1962）是謝晉為數(shù)不多的喜劇電影，題材瞄準新中國的體育事業(yè)；《疾風(fēng)勁草》（1955）則是反右斗爭題材。此外，謝晉還參與了《春節(jié)大聯(lián)歡》（1956聯(lián)合導(dǎo)演）的制作，這是一檔向全國人民廣播直播的春節(jié)聯(lián)歡特別節(jié)目。它不僅傳遞歡樂和安定團結(jié)氣氛，也是對新中國快速恢復(fù)社會秩序、開展社會主義建設(shè)成績的一種肯定。

對比上述的電影年表和新中國歷史，我們可以看出剛剛踏入工作崗位的青年謝晉，一方面緊跟新中國建設(shè)的腳步，不斷吸收新思想、新文化，逐步嘗試將“人民為本”的創(chuàng)作觀融入他電影藝術(shù)創(chuàng)作工作中；另一方面他努力摸索，跟上新中國發(fā)展的主流政治路線，認真分析當(dāng)時社會問題的現(xiàn)象和本質(zhì)，思考國家、社會、人民的需求，發(fā)現(xiàn)阻礙當(dāng)時社會進步的問題和現(xiàn)象，并以戲劇化的手法藝術(shù)加工，最終以電影形式呈現(xiàn)，取得豐碩的成果，部分作品甚至遠播海外。該時期的謝晉電影已經(jīng)表現(xiàn)出積極靠攏主流語境的傾向3，作品中飽含著對國家、對社會、對民族未來的信心和期待。

圖2.電影《清涼寺的鐘聲》劇照

“文革”時期（1967-1976），謝晉僅拍攝了三部階級斗爭和路線斗爭題材的影片：《海港》（1973）是革命樣板戲移植而來的階級斗爭故事；《春苗》（1974）講述的是與走資派斗爭的故事；《磐石灣》（1975）表現(xiàn)了農(nóng)村的階級斗爭和路線斗爭。這三部影片誕生在文藝事業(yè)被極度受限的時期，“人民為本”的文藝創(chuàng)作觀無奈地“淹沒在階級、路線斗爭的嘶喊聲里”，因此后續(xù)謝晉研究也少有提及這幾部作品。此時，經(jīng)過“思想改造”的謝晉，不得不轉(zhuǎn)變策略，他后來在接受石川采訪時提到：“……那種情況下，你跟他辯論有什么用？沒用處。我反正是不同意的，你讓我怎么改我就怎么改。本來是有意境的東西，硬要改成亂七八糟的東西……”4可見，盡管創(chuàng)作中各種掣肘，謝晉依然以樂觀主義精神，堅持文藝作品的應(yīng)有的藝術(shù)表現(xiàn)手法，力爭給觀眾保留電影藝術(shù)的精神食糧，這種堅持是非常難能可貴的。

這讓謝晉潛心下來觀察社會各層次人群的生活變化，促使其深入思考“人民為本”觀的內(nèi)涵。在“新時期”（1977-1986），謝晉率先在電影作品中對背離人民群眾意愿的現(xiàn)象提出質(zhì)疑和批判，創(chuàng)作了“反思三部曲”：《天云山傳奇》（1980）、《牧馬人》（1981）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）。這三部影片都是書寫主人公的切身遭遇，既是對特定時期的社會問題的反映，也是對人性良知的一種探索，最終成就了謝晉電影導(dǎo)演的巔峰水平。該階段還有《青春》（1977）、《?。u籃》（1979）、《秋瑾》（1983）、《高山下的花環(huán)》（1984），這四部影片都是主旋律題材，恰好標記了從1967年-1976年到逐步改革開放初期的文藝動態(tài)。

很多評論者認為，謝晉的“反思三部曲”是對其自身遭遇的一種吶喊，但筆者認為這完全是謝晉電影為人民吶喊的體現(xiàn)，“‘人民性’不是一種強制的、抽象的、排他的普遍性，而是一種尊重和融合具體性的普遍性”。5謝晉創(chuàng)作這些作品的時期尚處于改革開放還在試水階段，社會普遍把持對意識形態(tài)轉(zhuǎn)變的謹慎態(tài)度。很顯然，謝晉這個時期的大膽創(chuàng)作，更多地是從國家、民族的未來出發(fā)，積極反思和審視社會問題，盡早消除創(chuàng)傷影響，正向促進了社會走向正軌?？梢哉f，“反思三部曲”真正表現(xiàn)出謝晉導(dǎo)演對“人民為本”觀的透徹理解?！叭嗣駷楸尽笔前讶嗣窭孀鳛橹黧w，而不是簡單迎合主導(dǎo)話語體系；是真正思考一個國家、一個民族的未來，而不是局限在當(dāng)前視野下的一時得失。也正是由于謝晉率先通過電影作品替人民表達愿望，2018年12月，謝晉以“助推思想解放、撥亂反正的電影藝術(shù)家”身份榮獲中共中央、國務(wù)院授予的“改革先鋒”稱號。

1986年7月18日，《文匯報》刊登文章《謝晉電影模式的缺陷》，引發(fā)了謝晉電影的一場大討論，成為謝晉電影“后新時期”的起始界線6。這場謝晉模式大討論實際上是文藝保守主義和激進主義的大碰撞，一貫“堅守政治天職”的謝晉電影受到部分電影評論家的詬病。但是這場大討論不是偶然的，它客觀上反映了20世紀80年代以后的中國社會巨變——改革開放給社會帶了日新月異的發(fā)展，“文革”影響逐步淡出了社會大眾視野，日益增長的物質(zhì)和文化需求則成為全社會新的焦點。此時，中國進入了高速發(fā)展階段，社會經(jīng)濟突飛猛進，文藝形態(tài)百花齊放，中國電影發(fā)展也進入了新時代，引進的海外文藝節(jié)目和新生代導(dǎo)演的商業(yè)娛樂電影受到追捧，全新的節(jié)目形式和表現(xiàn)手法給大眾帶來新奇的體驗，而電影的政治立場不再像以往那么鮮明，這個變化客觀上確實豐富了大眾的精神娛樂，但是隨之而來的也包含各種不良思想的影響——享樂主義、自由主義、金錢至上、奢靡風(fēng)氣逐步開始影響到社會生活。在電影批評家們對所謂“謝晉電影模式”的聲討之下，謝晉內(nèi)心并不認同放棄電影的立場和功能的做法，如何既能滿足新時期人民群眾的精神需求，又能避免文化糟粕的侵蝕，是一道新的難題。

“后新時期”（1986-2000）的謝晉用非常審慎的態(tài)度面對社會評價，通過摸索，謝晉電影中的“人民為本”表現(xiàn)慢慢轉(zhuǎn)型。一開始謝晉也嘗試過疏離政治，創(chuàng)作歷史虛無的作品——《最后的貴族》（1988）、《老人與狗》（1993），但是由于缺少了謝晉電影的獨特魅力7，影片并未取得成功。此后謝晉電影開始回歸：《清涼寺的鐘聲》（1991）、《啟明星》（1991）和《女兒谷》（1995）這幾部作品電影重拾時代熱點，但是影片中不再表現(xiàn)出強烈的政治語境，改而在電影中植入濃濃的愛國主義情懷。例如，該時期多部電影劇情都出現(xiàn)了“主人公面對出國與否的抉擇”，而影片結(jié)局無一例外，片中角色都是選擇留在國內(nèi)繼續(xù)生活和工作。影片表達了那個時代下祖國對人才的最強召喚和人民對祖國的深深熱愛。香港回歸前夕，年邁的謝晉執(zhí)導(dǎo)了大型歷史片《鴉片戰(zhàn)爭》（1997）；4年后，《女足9號》（2001）成為謝晉導(dǎo)演的封鏡之作。這兩部作品題材、類型都不同，卻都展現(xiàn)出了中華民族堅強不屈的民族精神?？梢姡x晉電影在“后新時期”的“人民為本”觀順應(yīng)人民群眾的新需求，產(chǎn)生了表現(xiàn)形態(tài)的轉(zhuǎn)型。電影不再追求強烈的主流政治話語輸出，轉(zhuǎn)而關(guān)注電影的文化傳播作用，謝晉嘗試在電影藝術(shù)中融入了愛國思想和民族精神，積極探索對外輸出中華民族的優(yōu)秀歷史觀和價值觀?！叭嗣駷楸尽钡闹x晉充分表現(xiàn)出人民文藝的內(nèi)涵:“除了在思想內(nèi)容上強調(diào)人民的主體地位，還要顧及人民的情感表達和審美表達方式，使其兼具思想的深度、審美的高度，做到為人民抒寫抒情抒懷的有機融合，這是衡量文藝作品優(yōu)劣的重要標準?！?

二、謝晉電影創(chuàng)作對“人民本位”觀的實踐

“人民本位”是更為徹底的“人民性”表現(xiàn)，具體語境中“人民本位”較“人民性”有著更深刻的內(nèi)涵：“人民本位”創(chuàng)作觀是馬克思主義和中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的結(jié)合體，不僅僅包含“人民性”對文藝作品創(chuàng)作表現(xiàn)形式要求——作品內(nèi)容貼近人民，真實反映人民生活，描繪人民大眾的需求、困擾和情感等，更強調(diào)在文藝的創(chuàng)作決策中捍衛(wèi)人民權(quán)益的立場，注重文藝創(chuàng)作為人民服務(wù)的基本目標，既要考慮人民的日常需求和期盼，更要考慮民族和國家的長治久安和諧發(fā)展。謝晉電影不僅僅處處體現(xiàn)“人民性”，更是以人民為本，創(chuàng)作人民電影。具體可以從他對電影創(chuàng)作的本質(zhì)、理念和功能這三個層面的創(chuàng)作觀，以及電影作品的特色來分析：

（一）關(guān)切國家、民族命運的創(chuàng)作本質(zhì)

謝晉在1999年《文匯報》刊登的文章《努力杜絕平庸》中寫道：“作家、藝術(shù)家如果缺少社會責(zé)任感和歷史使命感，缺乏一種真誠和勇氣，那只能是出一些平庸之作?！敝x晉總是在電影藝術(shù)中融入了濃厚的歷史觀和民族性，總是聚焦關(guān)注國家發(fā)展、民族未來和社會變化的話題。無論是新中國成立初期的“十七年”電影，還是“反思三部曲”，直到香港回歸的獻禮電影《鴉片戰(zhàn)爭》，直接體現(xiàn)了謝晉對民族歷史的反思、國家前途的關(guān)注以及時代變遷的洞察。9

謝晉電影處處體現(xiàn)出新中國成立后的國內(nèi)政治形勢變化，緊扣時代特征，體現(xiàn)了謝晉對文藝創(chuàng)作本質(zhì)的理解：“一個比較重大的作品，總歸是要跟國家的命運、時代特征、人民關(guān)心的東西聯(lián)系在一起的?！敝x晉在《芙蓉鎮(zhèn)》的導(dǎo)演闡述中專門用一個章節(jié)闡述創(chuàng)作的使命感：“我還強調(diào)藝術(shù)家要有赤子之心，要有歷史的憂患感，……對民族充滿了責(zé)任感、憂患感、使命感?！?0這種使命感包含很多方面，謝晉在其闡述中提出了對影片題材的時代責(zé)任、對影片內(nèi)涵的歷史責(zé)任和對文藝創(chuàng)新的民族責(zé)任，不僅僅關(guān)注主題思想的正確政治立場，也考慮如何結(jié)合好電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式的時代創(chuàng)新。他認為這是一個藝術(shù)家應(yīng)有的素養(yǎng)和藝術(shù)作品創(chuàng)作的基本出發(fā)點。

（二）從人民立場出發(fā)、反映人民意志的創(chuàng)作理念

在家國同構(gòu)的中國傳統(tǒng)文化中，一般把個人、小家視為國家的一部分，封建王朝往往以國家立場和帝王意志覆蓋人民立場。而馬克思主義研究指明，人民立場才是馬克思主義的根本立場，國家立場應(yīng)該在人民立場基礎(chǔ)上實現(xiàn)家國同構(gòu)?！叭嗣窳鍪橇?xí)近平新時代中國特色社會主義思想的根本立場。堅持人民至上，是貫穿習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想的一條主線。”11正如習(xí)近平總書記指出，“人民立場是中國共產(chǎn)黨的根本政治立場，是馬克思主義政黨區(qū)別于其他政黨的顯著標志?！敝x晉電影中的“人民為本”文藝觀，從“十七年”時期結(jié)合時政的“社會現(xiàn)實主義”，到“后新時期”的書寫愛國主義情懷，呈現(xiàn)出不斷發(fā)展、逐步成熟的狀態(tài)。尤其是1980年代創(chuàng)作的“反思三部曲”，將“人民為本”觀中對人民立場和人民意志的思考體現(xiàn)得淋漓盡致，具體表現(xiàn)在三個方面：

第一，作品站位立足人民立場。謝晉認為，“文藝工作者既要與人民‘共情’，也要對人民‘動情’?！?2謝晉電影的巔峰作品“反思三部曲”之所以獲得成功，根本原因是影片揭示了特殊時期社會人性的扭曲，并借助社會底層小人物的命運展開敘事，反映了當(dāng)時人民生活的困境，替人民群眾呼吁正常社會的回歸。這個基本立場選擇不同于以往簡單迎合主流政治話語，而是選擇了批判反思的角度，這在當(dāng)時是非常冒險和前衛(wèi)的。謝晉在“對電影創(chuàng)作幾個問題的思考”里提到，“獲獎影片如《天云山傳奇》……都有一種濃厚的悲劇因素，一種深沉的歷史感、時代感；反映了生活中重大的、人民所關(guān)心的問題。如果一部影片所提出的問題，是觀眾想說的，而影片說得比他想象得更好、更強烈，引起他的思索更多、更深刻、更獨到，觀眾就會熱烈歡迎?！?3正是這樣的人民立場站位，讓這些謝晉電影深入人心，廣泛傳播，反響強烈。

第二，作品思想表達人民意志。謝晉電影中的人物命運故事實際上是整個社會的縮影，例如《天云山傳奇》的主角羅群是個含冤受屈的考察隊長，最終得到了平反成了區(qū)委書記；《牧馬人》主角許靈均也是因為身份問題下放到牧場勞改，卻在人生低谷遇到了人生伴侶，并重新回到教師講臺；《芙蓉鎮(zhèn)》更是對顛倒黑白的社會現(xiàn)象加以無情地鞭撻，胡玉音、秦書田這樣的勤勞、本分的群眾，卻被投機分子、二流子們踩踏在腳下，好在最后每個人都回到了應(yīng)該有的社會角色上——胡玉音和秦書田終成眷屬，許靈均工作回到正軌，而王秋赦們悲慘收場。這三部反思電影都是以悲劇色彩敘事、喜劇結(jié)尾收場，大悲大喜之間反映出了人民群眾迫切想要思想撥亂反正、渴望社會公平正義、期待社會安穩(wěn)團結(jié)的強烈意愿。

第三，作品敘事還原人民生活?！盾饺劓?zhèn)》故事發(fā)生在一個山區(qū)小鎮(zhèn)，謝晉要求“借人物命運，演鄉(xiāng)村變遷”，因此環(huán)境造型上追求“美麗的芙蓉鎮(zhèn)跟黑暗的、恐怖的芙蓉鎮(zhèn)”形成對比14，最終影片的實際播映效果確實達到了這個設(shè)計，原本山清水秀的美麗山鎮(zhèn)，因為處于特殊時期，顯得死氣沉沉，氣氛壓抑。電影中，山鎮(zhèn)的主要場景——圩場、商街、青石板路、荷花塘顯得冷冷清清，到處都張貼著紅色標語，氣氛中透露出緊張壓抑。這樣的處理，實際上是當(dāng)時社會真實的縮影。謝晉電影就這樣把寫實風(fēng)格的場景搬上了銀幕，得到了觀眾的認同。

（三）記載民族歷史、弘揚民族精神、創(chuàng)新民族文藝的創(chuàng)作功能

謝晉在電影創(chuàng)作中，不僅僅關(guān)注電影創(chuàng)作的立場和理念，同樣在功能上有著深入的思考。在《鴉片戰(zhàn)爭》拍攝構(gòu)想時，謝晉就說“我們一定能夠高屋建瓴地用現(xiàn)代歷史觀念來展示一百多年前的這場悲劇。只有這樣，我們這部影片才能在國際上具有說服力。越是具有說服力，就越能使我們的民族在世界上獲得歷史的公正?！?5他把這個功能歸結(jié)為“藝術(shù)家的歷史重任”。電影《高山下的花環(huán)》創(chuàng)作過程中，謝晉關(guān)注了“中華民族的傳統(tǒng)美德和共產(chǎn)主義思想覺悟相結(jié)合的精神”，既有忠貞的愛情，又有為國獻身的崇高品質(zhì)，還有堅守信義的中華民族傳統(tǒng)美德?？梢姡昂笮聲r期”的謝晉電影的“人民為本”觀牢牢把握歷史脈絡(luò)，順應(yīng)時代變化，將國家歷史和民族文化在藝術(shù)作品中記錄和再現(xiàn)出來，既帶領(lǐng)觀眾回顧了歷史，又能對外輸出優(yōu)秀文化。

圖3.電影《高山下的花環(huán)》海報

謝晉電影在實現(xiàn)這樣的功能目標的時候，采用的是積極進取的電影藝術(shù)創(chuàng)新手法。謝晉希望呈現(xiàn)給人民群眾的是具有豐富藝術(shù)享受的電影，他反對政治運動破壞電影創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，認為“電影是藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就有他自身規(guī)律，不能被概念性的東西左右。我們不搞意圖論，先講清立場、觀點，然后演化過來，這不行。搞電影要遵守藝術(shù)規(guī)律，我們的電影要像鹽撒在血里一樣溶化”。16就是這份對文藝創(chuàng)作規(guī)律的堅守，謝晉不斷創(chuàng)新，拍攝的電影受到人民大眾歡迎。謝晉電影好看，謝晉電影表達的主題思想才深入人心，這也是謝晉電影“人民為本”觀的細微體現(xiàn)。

（四）謝晉電影中鮮明的“人民本位”創(chuàng)作特色

謝晉“人民本位”觀在具體創(chuàng)作中，逐步形成了鮮明的謝晉電影特色，以至于1986年朱大可們提出了所謂“謝晉電影模式”的批判。筆者認為謝晉電影并不存在模式，而是謝晉導(dǎo)演將“人民為本”的創(chuàng)作觀滲透到了作品精髓，以至于謝晉電影都具有強烈的現(xiàn)實性和民意性表達，形成了獨特的風(fēng)格特色?？v觀謝晉電影生涯，其作品具有以下三個明顯特色：

特色一：謝晉電影題材緊扣時代。文藝創(chuàng)作要做到滿足人民群眾的需求，作品題材就必須緊跟時代變化，因為人民群眾的需求總是在不斷跟隨時代變化而變化。謝晉電影的選題一直是緊貼時代需要的——新中國剛剛建立，謝晉電影就來破舊立新，揭露舊社會黑暗，歌頌革命偉大；新中國成立初期需要發(fā)展生產(chǎn)，謝晉電影就演繹農(nóng)村生產(chǎn)，謳歌勞動模范；“文革”后，它及時撥亂反正，提出反思；對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)后，他將可歌可泣的英雄故事被搬上銀幕；改革開放后，出國、海歸情節(jié)就出現(xiàn)在作品之中……謝晉曾說：“一個大作品，所以能取得人們的歡迎、喜愛，總是跟人民所關(guān)心的重大問題息息相關(guān)，反映了當(dāng)代人民所思所慮的?！?7緊跟時代的謝晉，通過對社會現(xiàn)象的梳理，以電影引導(dǎo)人民轉(zhuǎn)變陳舊觀念，引導(dǎo)社會形成新的共識……一貫選擇創(chuàng)作時代命題，這是謝晉電影“人民為本”觀的具體表現(xiàn)。

特色二：謝晉電影鏡頭聚焦民眾。謝晉電影中的角色大都為底層勞動人民：吳瓊花是一個底層女奴成長起來的紅軍戰(zhàn)士，春花和月紅是舊社會底層藝人，羅群是一個被打成右派的知識分子，許靈均是一個飽含冤屈但依然愛國的牧馬人，胡玉音是一個賣米豆腐的小商販……謝晉電影中的角色，總是聚焦在人民大眾身上。這些角色都是百姓生活中人物的縮影，是每個人日常身邊的普通人。謝晉導(dǎo)演在刻畫這些角色的時候，也很注意給這些角色加上普通人的“毛病”。吳瓊花充滿刻骨仇恨，參加革命之初一心報仇，十分幼稚和沖動；胡玉音想改嫁，但是又受到封建禮教束縛，覺得對不起前夫而去前夫墳前磕頭……這些角色的塑造，讓觀眾感受到，這些角色就是普通人，這些故事就發(fā)生在我們身邊。謝晉就是采用這種方法，把人民群眾搬上銀幕，讓電影角色替人民群眾發(fā)聲。長期關(guān)注創(chuàng)作人民大眾的電影，這也是謝晉電影“人民為本”觀的具體表現(xiàn)。

特色三：謝晉電影藝術(shù)貼近生活。謝晉電影常常采用整體現(xiàn)實主義風(fēng)格結(jié)合局部的藝術(shù)手法，形成了謝晉電影獨特風(fēng)格，這種風(fēng)格使得藝術(shù)貼近了普通群眾的生活。例如《紅色娘子軍》拍攝時，謝晉要求“自然環(huán)境、人物服飾，應(yīng)該基本上忠于歷史情況……要尋求南國的特點，然而不是獵奇。劇本中出現(xiàn)的城鎮(zhèn)、河流、山區(qū)，不同地區(qū)要有不同的特色。從衣、食、住、行到生活習(xí)慣以至于細小的動作，都要很好地注意地方色彩”。18該片上映后，觀眾很快被劇情吸引住。劇中人物的生活環(huán)境、生活狀態(tài)十分逼真，這種處理容易讓觀眾感同身受，與劇情形成共鳴。在電影藝術(shù)手法的推動下，觀眾情緒到達高潮。藝術(shù)是面向群眾，為群眾服務(wù)的，藝術(shù)手法應(yīng)該符合人民群眾的整體欣賞能力，因此謝晉不斷追求藝術(shù)手法創(chuàng)新與現(xiàn)實主義風(fēng)格融合。創(chuàng)作“從人民群眾中來，到人民群眾中去”，這也是謝晉電影“人民為本”觀的具體表現(xiàn)。

三、謝晉電影“人民為本”觀的卓絕影響

毫無疑問，謝晉是一位人民藝術(shù)家，一生中為人民創(chuàng)作了大量優(yōu)秀電影，并5次獲得中國電影“百花獎”。謝晉和他的電影成為新中國電影史上不可缺失的重要篇章?！吧鐣髁x文藝的人民性從未遠離我們，而是需要根據(jù)時代和社會的變化做出調(diào)整。”19謝晉電影和國家歷史相融，和民族命運與共，和一代人情感共鳴，既有歷史的使命感和時代的憂患意識，又有對于電影藝術(shù)風(fēng)格的追求20，這也使得謝晉電影在當(dāng)時社會產(chǎn)生了巨大反響。

謝晉電影的“人民為本”觀對當(dāng)下社會依然有著重要的啟示：電影的人民性是一個重要特性，電影創(chuàng)作者只有深刻認識“人民為本”觀的實質(zhì)和內(nèi)涵，以大眾喜愛的表現(xiàn)方式反映人民的思想、感情、愿望和要求，使人民群眾受到感染、產(chǎn)生共鳴，這樣的影片才能受到廣大群眾歡迎，才能有長遠的生命力。謝晉對于電影立場的把握、電影題材的選擇和電影主題的表達，已經(jīng)給當(dāng)代文藝工作者做出了表率：

首先，電影創(chuàng)作應(yīng)該關(guān)注時代話題。謝晉電影帶有十分鮮明的時代性，從主題的表達、人物的塑造以及情節(jié)的刻畫上都帶有新中國各個時期的主流意識痕跡21，很多作品引起了社會轟動效應(yīng)，可見其影響力是巨大的，充分表明了謝晉電影的價值。謝晉電影能打動觀眾的根本原因是與觀眾共振共鳴。謝晉電影表現(xiàn)出“強烈的現(xiàn)實精神和參與意識……就是直面現(xiàn)實的矛盾，觸及社會的敏感問題”，通過大多數(shù)觀眾所能共有的審美水平，用藝術(shù)形態(tài)和表現(xiàn)手法，替觀眾說出心里話，向全社會發(fā)出了共鳴音。22謝晉深諳觀眾的心理，既能捕捉人民普遍關(guān)注的敏感社會問題和矛盾，又能把握人民容易接受的雅俗共賞的藝術(shù)表達方式，還能在戲劇結(jié)構(gòu)沖突和人物命運歸屬上表達人民群眾的迫切呼聲，真正做到了人民是電影真實的演員，社會是電影真實的舞臺。這樣的作品，怎么可能不受到廣大人民群眾的追捧呢？謝晉關(guān)注時代話題的特色同樣適用于當(dāng)代社會，很多緊貼時代的社會題材的現(xiàn)實主義作品同樣受到觀眾喜愛，如《親愛的》（2014）講述了打拐故事、《我不是藥神》（2018）講述了救命藥與病患的故事。這些影片用真實的視角反映了當(dāng)時社會某個領(lǐng)域的尖銳問題，真正觸動了全社會對此問題的關(guān)注，受到了普遍好評。由此可見，電影創(chuàng)作者應(yīng)該更多地把關(guān)注點放在社會發(fā)展的主線上，緊扣時代脈搏。

其次，電影創(chuàng)作應(yīng)該聚焦社會問題。電影是面向大眾傳播的通俗文藝作品，其社會傳播影響力巨大。謝晉以“人民為本”，借助電影角色偶像力量，對社會民眾的思想進步和共識形成提供助力，所攝制的作品甚至影響了幾代人的思想意識。謝晉在各個時期都聚焦時代發(fā)展的關(guān)鍵性問題和矛盾，通過劇中角色故事，演繹國家和社會發(fā)展所遇到的問題。無論是新舊社會制度的改變，還是社會發(fā)展的瓶頸，或是尖銳的社會矛盾，謝晉電影中都以平凡的角色加以分解，最終還點出問題的答案。例如，《芙蓉鎮(zhèn)》所描繪的山村人物群譜，恰恰是當(dāng)時社會的縮影。而《芙蓉鎮(zhèn)》的上映，讓廣大人民看清楚了社會問題的實質(zhì)，然后重新回到人性的基礎(chǔ)上看待這些問題。影片最后的結(jié)局還給出了人性回歸、思想解放的解決方案，這正是謝晉電影對推動社會正向發(fā)展的影響力體現(xiàn)。社會在不斷變遷，人們的思想也要不斷改變，改革開放之后很多重大社會問題都是文藝創(chuàng)作的源泉，當(dāng)代的很多電影作品的成功同樣是因為對社會問題的關(guān)注：以城市發(fā)展變遷和人情冷暖變化為內(nèi)核的《洗澡》，以產(chǎn)業(yè)改革下崗潮為背景的《鋼的琴》，以中國夢為主題的《中國合伙人》等。這些電影恰恰是在人民群眾關(guān)注的社會問題上做出了及時回應(yīng)，最終受到了觀眾的好評。由此可見，當(dāng)代電影創(chuàng)作者應(yīng)該更多聚焦社會熱點問題，及時回應(yīng)人民群眾的關(guān)注。

再次，電影創(chuàng)作者應(yīng)該肩負歷史使命。謝晉對歷史和民族的使命感，在電影中始終緊扣時代主旋律。盡管不同階段的“人民為本”觀具體表現(xiàn)不同，但是謝晉在電影中對書寫愛國主義精神、體現(xiàn)對國家和民族命運的思考、表現(xiàn)出中華民族的民族氣節(jié)方面，始終未變。即使在批評作品“反思三部曲”中，許靈均表現(xiàn)出“窮不嫌棄、富不稀罕”的家國一體的愛國主義精神；羅群表現(xiàn)出了中國知識分子堅守職責(zé)、堅韌不屈的精神；秦書田熱愛生活追求美好，卻假裝瘋癲反抗不公，擁有革命樂觀主義精神……至于《紅色娘子軍》《高山下的花環(huán)》《鴉片戰(zhàn)爭》這些影片，更是對歷史責(zé)任和民族精神做出了內(nèi)涵豐富的表達。正是謝晉電影中無處不在的主流意識形態(tài)輸出，其作品才能經(jīng)得起看。需要注意，21世紀初期開始，中國電影銀幕呈現(xiàn)商業(yè)化、娛樂化的傾向，主旋律電影票房曾經(jīng)一度低迷，這種現(xiàn)象的根本原因并非電影功能的改變，而是觀眾的審美水平和審美要求提高了。過去部分主旋律電影忽略電影的觀賞性，引起了觀眾觀影的抵觸。最近幾年涌現(xiàn)出一批新型主旋律電影，很好地將觀賞性和思想性進行了有機組合——《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動》系列、《長津湖》系列都引起了票房追捧，這個現(xiàn)象充分表明主旋律電影同樣很有生命力。主旋律電影是伴隨一個國家、一個民族的根本精神需求而存在的。因此，當(dāng)代及未來的電影人，都應(yīng)該和謝晉導(dǎo)演一樣，肩負起電影創(chuàng)作者的歷史使命，做出更多受人民歡迎的電影。這應(yīng)是電影創(chuàng)作者們義不容辭的責(zé)任。