袁 萍

伴隨西方殖民擴張的堅船利炮，電影以一種新的媒介形態(tài)進入中國市場，為夾在“殖民”和“民族”兩面困境中的中國民眾提供了新的娛樂方向。“其他賓客和我發(fā)現(xiàn)在面前的是一塊小的銀幕，和我們用來放投影的東西類似。幾分鐘后，一張靜止的照片展示了里昂絲帶光廣場的風(fēng)光。我有些奇怪……話還沒說完，就有一輛馬車開始駛向我們，后面跟著其他的車，然后是行人?？吹竭@一幕，我們坐在那里目瞪口呆，驚奇的說不出話來……”1新型放映技術(shù)帶來的活動影像極具吸引力。初次進入放映場所的市民，總是會被機器和技術(shù)展示的奇觀吸引，震驚、好奇、驚呼，“洵奇觀也！”2是最常見的反應(yīng)?！耙环N作為視覺表現(xiàn)的媒介、一種娛樂形態(tài)、一種社會制度或一大眾娛樂形態(tài)”3的藝術(shù)范式在舊市民群體中蔓延開來，具有社會和科學(xué)意義上的“電影觀眾”也開始出現(xiàn)。

“大眾是一種典型的由分散、匿名的個體所組成的非常龐大的集合體，對那些超出其經(jīng)驗范圍或直接控制之外的事物感興趣，并對之關(guān)注有加，與群集一樣，大眾沒有任何組織性，也沒有穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)、規(guī)則和領(lǐng)導(dǎo)者?！?任何藝術(shù)生產(chǎn)的最終價值體現(xiàn)都離不開“人”這一行為主體，作為衡量早期電影產(chǎn)業(yè)的重要參考，早期觀眾的存在價值與意義不容小覷。因地理位置、文化環(huán)境及接受教育程度的不同，這類群體呈現(xiàn)出較為明顯的分散性與異質(zhì)性特征，但當(dāng)分散在不同場域的單獨個體因某些原因集合一處面對“電影機的吸引”時，其觀影感受、欲望反饋及表現(xiàn)上似乎存在某些有跡可循的共同特性。他們既能從中尋找到自身在現(xiàn)實生活中的投射，也能通過窺視他者挖掘到某些情感共鳴。這種“吸引力電影直接訴諸觀眾的注意力，激起視覺上的好奇心，通過令人興奮的奇觀——一件獨特的事，無論虛構(gòu)還是實錄，它本身就很有趣——提供快感”。5湯姆·甘寧提出的“吸引力電影”既是一種電影觀念，同時也是追逐觀眾、滿足其審美喜好、用以研究觀眾接受學(xué)的一種指涉方向與參考。早期電影觀眾不僅是“電影媒介供應(yīng)鏈端的產(chǎn)物，也是環(huán)境的產(chǎn)物”。6跳脫銀幕，與此吸引力相通的還有觀影空間的變化、聲音技術(shù)的革新、報刊的報道與宣傳等，不論是何種表現(xiàn)形式，他們都能從中獲得自身想要的訊息與感受。鑒于此，筆者將從媒介與空間視角出發(fā)，以1897-1937年的電影放映空間與電影文化傳播手段為根本，挖掘形塑早期觀眾觀影秩序、觀影心理與習(xí)慣、消費行為的關(guān)鍵，總結(jié)特征與規(guī)律的同時深化關(guān)于早期電影觀眾推動現(xiàn)代文明發(fā)展與轉(zhuǎn)向的思考。

一、空間與媒介：無法脫離社會關(guān)系的存在

媒介，信息和符號的物質(zhì)性載體。電影自誕生伊始，就因活動照相技術(shù)與幻燈放映技術(shù)的介入成為一種新興的視覺化媒介。馬歇爾·麥克盧漢“媒介即訊息”7的觀點對理解媒介技術(shù)與早期電影觀眾之間的關(guān)系有著極為重要的參考。隨著電影作為一種新的令人興奮的娛樂形式出現(xiàn)，電影業(yè)利用各種媒介渠道向大眾傳播信息：報紙、海報和雜志成為電影宣傳和廣告的重要渠道，塑造公眾對電影看法的同時也影響著他們觸發(fā)觀看電影的機制。如電影海報作為電影內(nèi)容和風(fēng)格的視覺代表，吸引潛在觀眾進入電影的世界；報紙文章和雜志評論中使用的語言創(chuàng)造了有關(guān)電影的具體敘述，引起觀眾的期待或好奇心?！叭魏蚊浇椋慈说娜魏窝由欤€人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)）都要在我們的事務(wù)中引進一種新的尺度……任何媒介的內(nèi)容都是另一種媒介。文字的內(nèi)容是言語，正如文字是印刷的內(nèi)容，印刷又是電報的內(nèi)容一樣。”8這一觀點對人類認知的發(fā)展、社會文明的前進方向產(chǎn)生著至關(guān)重要的影響。媒介進化的背后是社會生產(chǎn)與進步的暗示。

“空間”概念的研究經(jīng)歷了從現(xiàn)實客觀環(huán)境到社會關(guān)系隱喻的轉(zhuǎn)變過程。當(dāng)下的空間是一個充斥著社會關(guān)系、“不僅被社會關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會關(guān)系和被社會關(guān)系所生產(chǎn)的”9環(huán)境產(chǎn)物。亨利·列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》一書中提出了著名的三元組合概念：“空間實踐”“空間的表征”“表征的空間”。借由本文研究反觀這組理念，其對應(yīng)分別如下：“空間實踐”是指能夠被感知的實際的物質(zhì)性實體空間，如電影院、茶園、戲院等；“空間的表征”直指由媒介文本中的空間建構(gòu)而來的一種想象性空間，因為“這一層次上的媒介空間在一定程度上反映了現(xiàn)實空間，同時對現(xiàn)實空間進行主觀性的建構(gòu)，這種主觀性建構(gòu)又反作用于現(xiàn)實空間，通過集體認同，文化記憶等方式將自身鐫刻進現(xiàn)實空間之中”10；電影生產(chǎn)與消費被嵌入整個社會體系的空間就是“表征的空間”，“它們與社會生活神秘或底層的一面相連，也與藝術(shù)相連”11，反映著人們真實的生活和體驗。在他看來，空間是社會力量相互作用和交織的產(chǎn)物，它被生產(chǎn)、組織和控制，深深地影響著社會的發(fā)展和變遷。相較于早期西方哲學(xué)和文化傳統(tǒng)思維中認為空間就是一個靜止的、透明的濃縮現(xiàn)實社會生活容器的觀點而言，具有明顯的進步性，涵蓋在其社會關(guān)系表征背后的媒介屬性也被揭示開來。從這兩點來看，媒介與空間在本質(zhì)上都無法脫離社會發(fā)展及生產(chǎn)關(guān)系的考量，二者之間具有共通性。

媒介與空間交織促成了一種“包含著可供全人類持有、普遍傳播的符號文本，以及所有在文本記憶的一切事物的歷史和文化傳統(tǒng)”12的符號空間的生成，盡管這種符號空間與現(xiàn)實空間之間存在一定差異，但卻“為人們提供了一種觀察和理解現(xiàn)實的途徑”。13從媒介與空間角度對早期電影觀眾進行研究，實際是將電影放置在人類社會這一宏觀傳播系統(tǒng)中，對電影與社會、電影與人、電影與環(huán)境之間的互動關(guān)系進行創(chuàng)新性的考察和研究。為深化早期觀眾研究，揭示觀眾與媒介、空間之間的規(guī)律提供一個嶄新的研究視角。

二、觀眾的集體在場：電影院空間的媒介化

依托特定技術(shù)出現(xiàn)的電影藝術(shù)樣式在漫長的歷史發(fā)展中形成了系統(tǒng)、完善的電影機制。作為大眾媒介，電影獨立的放映空間——電影院在傳播場域中的價值不容忽視?！半娪霸杭仁秋L(fēng)行的活動場所，也是一種新的視聽媒介。”14當(dāng)觀眾置身這種集約型的公共空間時，借助銀幕內(nèi)容、放映技術(shù)、聲音、色彩等諸多因素，集體性的經(jīng)驗與快感得以完成。不論是早期的鎳幣影院還是如今現(xiàn)代化的多廳影院，都是一個具備交換與生產(chǎn)價值的、能夠為觀眾提供心理滿足與快感的生產(chǎn)性空間存在。當(dāng)觀眾意識到影像能夠完成某些個體身份的投射、想象與情感共鳴效果時，電影院作為社會性的媒介空間才得以成立?！敖柚眢w、電影的工藝技術(shù)才造就了身體空間、影院空間、電影空間共同構(gòu)成的空間蘊含結(jié)構(gòu)?！?5由此，當(dāng)電影院這一空間具備亨利·列斐伏爾所提及的空間生產(chǎn)與再生產(chǎn)的價值意涵時，于觀眾而言，電影院是生成活動儀式、提供審美快感的新興娛樂場所，消費即代表著“時髦、現(xiàn)代與進步”16；于早期社會而言，電影院是推動工業(yè)文明與現(xiàn)代文明的機制與系統(tǒng)。

具有公共空間性質(zhì)的電影院預(yù)示著幾個特殊的含義。作為客觀存在的現(xiàn)實物質(zhì)空間。自1908年雷馬斯建立“鐵房子”影院以來，電影院便同早期茶園、戲院一般成為承載觀眾情緒宣泄的場地，看客們因為現(xiàn)實的政治、經(jīng)濟或其他因素聚集在一起共同享受資本集約搭建的現(xiàn)實場，人人都有機會享受新型娛樂空間帶來的樂趣；其次是作為現(xiàn)實參照存在的社會表征空間，票價設(shè)定、放映機制與觀影規(guī)則等無不隱喻著消費檔次與社會階級；最后是作為符號存在的想象性空間。觀眾與現(xiàn)實之間的記憶、經(jīng)驗、符號被銀幕喚醒，個體欲望在光影投射中推向高潮，“他們愛那電影院中肅靜地黑暗，在軋軋的機聲里，銀幕處微刺的反光下，正好是陶醉的光景”17，不同的審美目的與趣味交織于此產(chǎn)生多維的想象。如果說敘事等介入影戲是為了聚焦觀眾情感提供現(xiàn)實之外真切想象的手段，那么媒介化的觀影體驗空間——電影院的生成無外乎是從“置身”層面打破觀眾的身體與影院空間的隔閡，構(gòu)建全新感知與交流的一種方向，也是打破早期傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方和西方文明隔閡的一種有效性嘗試。

（一）客觀存在的感知性空間

“物質(zhì)空間的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，也是社會關(guān)系在空間的表現(xiàn)特征，是人類活動、行為和經(jīng)驗的媒介與產(chǎn)物，也是能被感知到的空間。”18作為可以被大眾感知的實體空間，電影院傳播影像內(nèi)容的同時也為觀眾提供著一種儀式感，如從售票處購票后方可憑票入場觀影、傳統(tǒng)戲園中售賣零食的窗口被取消，取而代之的是純粹享受觀影過程等。“電影院是個典型的儀式化場所。封閉空間、黑暗環(huán)境、身心控制、情緒互動，所有這些都體現(xiàn)出文化儀式常有的結(jié)構(gòu)和聚眾效應(yīng)。”19觀眾觀影的儀式感重構(gòu)著電影院的感知空間。

與早期喧鬧不堪的茶園戲院相比，早期電影院在環(huán)境和空間秩序上都發(fā)生了顛覆性的變革?！氨粎^(qū)隔開的放映空間和觀影空間……相對封閉的觀影空間和固定的觀影坐席……黑暗的觀影氛圍和鏡框式的放映臺”20，最早出現(xiàn)的電影院初期的硬件條件包括但不限于此。寬敞的空間、固定的座椅、一張幕布構(gòu)成了放映廳的所有，傳統(tǒng)茶園放映的喧鬧消失殆盡，取而代之的是視覺能夠高度聚焦的“電影宮”，觀眾進入其中感受到“一個無論是在私人還是公共場所都不曾體驗過的世界”。21封閉且內(nèi)向化的空間分離著每位個體，他們享受由單獨座椅所帶來的獨特式觀影沉浸感的同時也在試探著黑暗空間的各種可能。有人將它看做是兩性親密關(guān)系相互試探和靠近的絕佳地，也有人將其看作是逃避社會的“一般躲債者的安樂所”。22《味莼園觀影戲記》中曾對脫離傳統(tǒng)戲院、茶園的觀眾觀影前后的行為進行了記載，其中關(guān)于環(huán)境、技術(shù)展示的描述直接挖掘到了現(xiàn)代影院空間的最早雛形：“室內(nèi)，座客約百數(shù)十人，男女雜坐，共同等待約定的播放時間，待‘報時鐘剛九擊’，明火漸漸熄滅如豆，場面變得昏暗起來……樓的南處，‘施白布屏障’，樓的北面，則設(shè)置了‘一機一鏡，如照相架然’。少頃，只見‘電光直射布曼間’只有機器轉(zhuǎn)動的聲音?！?3觀眾分坐、通過技術(shù)完成共同空間中影像文本的觀看儀式。一種區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲觀看的結(jié)構(gòu)性空間出現(xiàn)后，潛移默化中影響著早期電影觀眾的觀影習(xí)慣與感受。

1897年，《游戲報》刊登了一位影迷的觀影感受：“乍隱乍現(xiàn)，人生真夢幻泡影耳，皆可作如是觀。”24“驚奇”是大部分第一次觀看電影觀眾的直接感受。隨著電影公司和觀眾規(guī)模的不斷擴大，20世紀20年代末，蘇州、天津、廣州、廈門、濟南等城市也開始效仿上海積極加入電影院的建立行動中，民眾觀影熱潮和盛況一度空前。“中國幾乎每個港口城市都以由一個電影院為榮，而很多口岸城市都有五六個電影院。”25電影院的迅速擴張與分布驗證著電影這一新興媒介對觀眾娛樂生活的影響。“在蘇州，每到晚上，蘇州人便會‘邀請親戚朋友往往合著一大群’前往觀前街的青年會觀影。”26“夕陽西下黃昏時候，便有一群群一對對的去欣賞銀幕上的藝術(shù)?！?7影院作為一種新型的公共空間為普通大眾提供現(xiàn)實交流場所的同時，也傳遞著隱藏在這種現(xiàn)代性娛樂方式背后的公開屬性特征。

電影院彰顯著現(xiàn)代人不同的情感需求與表達方式，且有聲技術(shù)出現(xiàn)后，原先銀幕形象建構(gòu)故事的吸引力被削弱，一種更為隱蔽的力量置于其中?！敖鼇砦液鸵恍┯懊哉勗挘懒舜蠹覍τ阢y幕上的對白和欣賞都漸漸發(fā)生了興趣……這些片子的賣座力都依靠了對話的成功?！?8當(dāng)電影放映技術(shù)的神秘性被消解，觀眾的興趣也就消失殆盡，技術(shù)革新的要求被提及。盡管早期在茶園中公開放映時也會請樂班師傅伴奏從而增加現(xiàn)場氛圍，但與有聲技術(shù)縫合影片劇情帶來的感受相比，后者似乎更能體現(xiàn)電影院打破現(xiàn)實與想象隔膜的可能性。20世紀20年代后的電影機構(gòu)與投資者們想辦法在各個城市建立電影院，從外部的設(shè)計到內(nèi)部陳列等都力求別出心裁，“院內(nèi)設(shè)施布置，向求實在，使觀者舒適為主旨”“除廣置風(fēng)扇外，又裝設(shè)芬芳避疫匣數(shù)十貝”29，希望觀眾能夠在這樣一個公共空間中獲得“人格融合在屏幕的背景和劇情中”30絕佳觀影體驗。

（二）滿足認同的想象性空間

20世紀40年代末，法國精神分析學(xué)家雅克·拉康在《來自于精神分析經(jīng)驗的作為“我”的功形成的鏡像階段》中首次將“三鏡說”（鏡像學(xué)理論）帶到了大眾面前，并將拉康將人對世界理解的過程分為三個階段，即“實在界、想象界和象征界”。31電影院里的觀眾在銀幕勾勒的世界里進行想象，當(dāng)他們觀看任何刺激的、美好的、展開絕對力量對抗與沖突場景時都會不自覺地沉浸，進入“想象界”后完成“首次同化”32；電影落幕，觀眾看到有規(guī)則、明確符號標(biāo)識的現(xiàn)實世界時，在“象征界”中完成“二次同化”。33電影院不僅是容納觀眾的客觀物質(zhì)載體，同時也是升華“觀眾參與和認同幻想世界”34的秩序空間。觀眾在觀看電影時會將自己置身某處“錯覺”環(huán)境中，通過召喚將自己個體意識帶入特定情境，并將自身放置于某個角色符號中完成想象性認同?！跋胂笮哉J同與符號性認同之間的關(guān)系，即理想自我與自我理想之間的關(guān)系。想象性認同是對‘我們想成為什么’這樣一種意象的認同；符號性認同則是對某一位置的認同，從那里我們被人觀察，從那里我們注視自己”。35集體觀看的環(huán)境消解著觀眾個體，沉浸在銀幕故事中的觀眾在電影院這一特殊空間中宣泄著自身情緒?！靶贡葕蕵泛桶参扛M一步，因為一方面暗示了一種壓抑的存在，另一方面則淡化了這一心理效應(yīng)可能背負的政治批判.”36借助影片類型、人物情節(jié)與故事，觀眾能夠在“洞穴”中完成自我身份構(gòu)建、欲望投射及情緒宣泄的過程?！豆聝壕茸嬗洝分械墓褘D、《神女》中的阮嫂、《孤城烈女》中犧牲自己拯救他人的陳依依、《船家女》和《新女性》等銀幕中塑造的女性形象成功原因大抵可以歸此。在電影院中觀看電影不僅是傳遞訊息的一種方式，同時也是滿足觀眾自身心理訴求、牽動內(nèi)心最隱秘情緒的活動。如果銀幕中的某些情節(jié)或沖突刺激到了觀眾的神經(jīng)，離開電影院回到現(xiàn)實社會后，他們就會做出相應(yīng)的模仿或情緒的反饋。早期海外電影中塑造的華人形象“怪異丑陋，移步蠕動，僂腰背，袖手癡望……在生活風(fēng)俗上，女人裹足，男人吸鴉片，嫖妓，賭博，種種陋習(xí)不一而足”37，“卑鄙齷齪野蠻粗獷形容之”38，當(dāng)觀眾沉浸其中觀覽銀幕人物命運時會產(chǎn)生聯(lián)想。海外影像中惡意丑化的華人形象設(shè)計喚醒了當(dāng)時觀眾內(nèi)心的民族主義情緒。一時間，社會吶喊、民族反抗與“救亡圖存”思想呼之欲出。憤懣的情緒引起了一些美國電影制作者的注意，于是在1923年《殘花淚》中加入了正直善良的中國人形象，這才得以讓中國觀眾的民族認同得到相應(yīng)的滿足。

圖3.電影《船家女》劇照

電影院具有助推“情感理解”的作用，它是以文本為媒介的空間存在，借助這樣的能量和通俗性質(zhì)，觀眾可以完成框架之外的主義融入。它的出現(xiàn)打破了電影寄居傳統(tǒng)茶園、戲院放映的格局，培養(yǎng)了早期觀眾觀影能力和習(xí)慣的同時，也奠定了電影的獨立地位和放映模式。對于這種限定觀影條件的觀影場所，早期電影觀眾們樂此不疲，而電影商人“皆出其全力競映佳片以號召觀者，而愛好電影者亦不憚風(fēng)雨以趨之，故各電影院中類有人滿之患”。39

（三）影射階層的社會性空間

空間表征是指關(guān)于社會空間的意識形態(tài)和文化的象征“這種秩序通過控制知識、符號得以確立：它控制解碼空間的手段進而控制空間知識的生產(chǎn)”。40電影院作為社會空間深植于社會關(guān)系之中，它所蘊含的意識形態(tài)、權(quán)利爭奪、話語模式、行為習(xí)慣等方面，涉及了消費、權(quán)利、階級、種族、性別、現(xiàn)代性和身份等重要問題。于此，電影院是研究社會關(guān)系與發(fā)展的最佳空間性文本。電影院中的觀眾接收著影院空間中的規(guī)則、秩序，并從這些信息和符號中思考人生。

作為一種公共空間，電影院容納了形形色色的人群，不管是向往戀愛的摩登青年、尋求解悶的紳商,還是專業(yè)的影評人，都帶著各自的“審美期待”進入影院。不論觀眾類型幾許，早期電影觀眾群體呈現(xiàn)明顯的固定性，“以高尚之觀客必不肯為下流，而下等觀客亦不愿局促于貴客之間。故一院之客，無形中若有定律”。41電影觀眾是推動電影工業(yè)生存和發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，他們不僅是社會生活的產(chǎn)物，更是技術(shù)思考的產(chǎn)物來源，穩(wěn)定的觀眾層級源是推動早期電影觀眾研究的重要參考依據(jù)。觀眾進入影院既推動了影院發(fā)展和電影文化的普及速度，同時也加快了西方文化融入東方群體的進程。于大部分觀眾而言，進入影院觀看電影可以“長進普通的學(xué)識和革除舊社會的惡習(xí)慣……是一件很能促進文化的事情”。42觀眾爭先恐后地進入影院，通過觀看電影證明著自身的時髦、進步與現(xiàn)代化。但看電影不僅是“滿足的不僅是娛樂消費的欲望，更是標(biāo)榜身份和地位的一種方式”。43一篇題為《觀眾之趨向》的文章曾對早期電影院中的觀眾進行了描述：“其知識眼光已經(jīng)提高”44的精英知識分子、“積久成疾，故歐美影片之觀眾與中國影片之觀眾如鴻溝之分界”45的欠缺知識與英文的群體、只看國片的“中產(chǎn)階級”以及“嗜好常與國內(nèi)之觀眾異趣”46的勞工階級構(gòu)成了早期電影觀眾的基本劃分方向。異軍突起的電影院削弱了中國傳統(tǒng)的戲劇和戲曲的影響力，看電影成了普羅大眾爭先恐后追捧的娛樂方式。盡管電影院為所有民眾提供了公平觀影的機會，但因市民群體在經(jīng)濟收入、文化水平和生活方式上的不同，導(dǎo)致電影消費的主體在趨勢和檔次的選擇上存在明顯差異，電影院中隱藏著階級劃分也就不言而喻。

1936年藝華影片公司借鑒美國“輪次”放映的模式，先后在不同影院上映電影《小姐妹》。輪次放映是指“一部片子，在一個成立，第一次公開映演（即第一次售票營業(yè)）喚作‘第一輪映’；第二輪公開映演，換做‘第二輪映’；以后的映演，換做‘后次輪映’”。47其實早在雷馬斯時代，輪次放映就初顯形態(tài)。放映往往以夏令配克為首輪，此后再分派到恩派亞、萬國、虹口影院進行放映。到了20世紀30年代，倫次放映的模式全面實行并為大眾所知，如“須在中央大戲院，以此及于新中央、恩派亞、卡德、萬國等，以一周而止，中間并不間斷”。48輪次影院的確立基本按照地理位置、豪華程度、放映設(shè)施的規(guī)模、新舊來確定。選擇首輪進入電影院的觀眾在財力、身份和社會地位上大都有一定的優(yōu)越性，這種觀念在觀眾層中心照不宣。一般首輪影院的觀眾群體大都是一些“高級白領(lǐng)、官紳士商、富貴太太和小姐們”49，二三輪則以“收入穩(wěn)定的社會中產(chǎn)階級為主，他們的生活水平不如經(jīng)濟地位優(yōu)越的上層階級般奢侈，但他們是這個城市占主要的文化群落”50，四五輪放映的群體面向更接近傳統(tǒng)戲園中那些隨地吐痰、沒有素質(zhì)的舊市民51，影院輪次放映機制的出現(xiàn)分化著早期電影觀眾群體的社會貧富差距與階級。電影輪次放映分級制的出現(xiàn)，影響電影票價的同時，也將早期觀眾的收入、消費水平的真實情況“拖拽”而出?！昂芸上ВF(xiàn)在的工人和農(nóng)民能夠有機會觀看電影的很少很少，而觀眾中的最多數(shù)都是都市中的市民階層?！?2彼時“中產(chǎn)階級電影觀眾能夠容納四角錢的電影票價，而大多數(shù)貧民和學(xué)生只能接受低于二角的票價”53，加上動蕩不安的社會局勢，物價的不穩(wěn)定使得許多市民無法負擔(dān)最低的票價。盡管電影市場從業(yè)者們通過“降低成本、薄利多銷”54的方式希望能夠吸引更多的觀眾進行電影消費，實際情況來看，收效甚微。

“影戲以安靜為快樂”“勿與爾友朋之言語，使彼不能專心于影戲”“勿高聲擾亂他人”“劇場內(nèi)勿吸煙，煙霧足以阻礙光線”55……這是《影戲雜志》刊登的《影戲觀眾之十誡》的部分內(nèi)容，主要用以教育和告知觀眾在電影院觀看電影時應(yīng)遵守的行為習(xí)慣。它提醒著觀眾傳統(tǒng)娛樂場所行為習(xí)慣的偏頗，營造全新文化消費空間的同時使其成為“以系列特定的規(guī)則、準(zhǔn)則及期待賦予特征的、用于對社會情境下，個體的互動、行為與活動加以定位與管制的身份與行為模式”56群體。電影院為公眾提供了獨一無二的視覺享受空間，即使是第一次進入影院的觀眾，默認并接受電影放映與現(xiàn)代商業(yè)化模式所帶來的這一文化行為習(xí)慣與規(guī)定，因為如果不這樣做“即使你有足夠的錢，也不值得去那種地方丟人現(xiàn)眼”。57從傳統(tǒng)戲院到現(xiàn)代電影院，實體物理建筑空間層面的迭代與觀眾觀影行為方式的轉(zhuǎn)型同樣重要。在民族危機嚴重關(guān)頭對電影院中觀眾的行為進行規(guī)訓(xùn)，是中國民族主義運動進步的一種體現(xiàn)?！巴砬逡院?，在城市社會中漸漸出現(xiàn)了使現(xiàn)代知識分子得以形成的制度性媒介?！?8電影院為精英知識分子提供了一個無形的進行交流的公共空間，在報紙、雜志等公共媒介的助力下形成輿論共同體，對他們眼中亟待教育的“彼輩、庸眾、封建小市民”59進行教化、啟蒙和改良，對早期電影觀眾的觀影行為進行規(guī)訓(xùn)是推動社會文明和秩序發(fā)展的有效行徑。

三、電影的印刷媒介化：銀幕外的觀眾維系

媒介具有解放、調(diào)整與重構(gòu)社會的特點，而印刷媒介的出現(xiàn)打破了知識壟斷的格局，拓展信息傳播規(guī)模的同時帶動了社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變?！白鳛闀鴮懨浇榈耐晟坪吞岣撸韧ㄟ^便攜性拓展了交往的地域空間，也通過信息的大規(guī)模復(fù)制強化了區(qū)域間的聯(lián)系，增強了空間連接的緊密度。”60印刷媒介的類型、功能及其傳播面向規(guī)模一定程度上透視著這類媒介的演進過程、生產(chǎn)及主體消費的現(xiàn)實情況。哈羅德·伊尼斯認為媒介承載的文化或知識在某種程度上會產(chǎn)生時間或空間上的偏向，“一種媒介經(jīng)過長期使用以后，可能會在一定程度上決定它傳播的知識的特征……一種新媒介的長處，將導(dǎo)致一種新的文明的產(chǎn)生”。61借印刷技術(shù)派生的紙質(zhì)媒介彌補了影像單向傳播的漏洞，是電影院之外的延伸空間存在。借助這種載體，觀眾觀影后的反饋鴻溝得以彌合，至此一種良性循環(huán)的電影傳播鏈條形成，推動早期電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的同時，也推進著社會知識民主化的進程。

（一）電影專業(yè)期刊：對話“不在場”的觀眾

19世紀末20世紀初，都市通俗畫報刺激著大眾視覺消費的欲望。20世紀20年代，由于電影市場發(fā)展的客觀需要和人們?nèi)找嬖鲩L的知識需求，電影期刊應(yīng)運而生，助推著早期電影文化的傳播和產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。通過印刷技術(shù)，電影評論、專題文章、行業(yè)新聞得以便捷傳播，為銀幕外的觀眾提供較為全面的電影知識和深入解讀的機會；部分電影作品的圖像、劇照被刊登，滿足著觀眾的審美享受；期刊大規(guī)模的印刷和分發(fā)實現(xiàn)了更為多元的觀眾覆蓋面，提升了電影期刊的影響力和傳播范圍。印刷媒介作為電影與觀眾凝視的另類空間，拓寬著民眾獲取電影資訊的渠道。豐富的內(nèi)容形式、高效地傳播方式不僅為早期電影的傳播和發(fā)展作出了重要貢獻，也在潛移默化中拓寬著早期觀眾的審美接受度。

電影期刊是觀眾走出電影院后，連接影像與受眾之間關(guān)系的橋梁。一方面為那些看不起電影的觀眾提供了一條了解電影內(nèi)容的途徑，另一方面也為走出電影院的觀眾們回味和交流電影內(nèi)容提供了另類交流的公共空間。早期電影期刊主要分為三類：一類是電影機構(gòu)為宣傳自己出品的影片專門設(shè)立的刊物，如《聯(lián)華周報》《電影月報》《影戲雜志》等；一類是由專業(yè)影評人組織和創(chuàng)建的電影理論類的專業(yè)性刊物，如《電影雜志》《影戲春秋》《中國電影雜志》《現(xiàn)代電影》等；還有一類主要是圍繞影戲明星、揭露影壇技術(shù)或幕后的“八卦”刊物，如《新銀星》《青青電影》《電聲周刊》等。這些期刊極大地促進了電影文化的傳播。編輯們圍繞電影技術(shù)、電影市場、電影明星及理論審查制度等內(nèi)容而展開介紹，希望借此能達到通過知識的普及，從而啟蒙、教育民眾的作用。它們從不同的定位出發(fā)，仔細關(guān)照、詳實記錄著早期電影市場的發(fā)展和變化、電影觀眾的口味與需求，承擔(dān)著折射電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的鏡像作用?！霸黾又袊皯蚪绲挠^眾；協(xié)助影院的發(fā)達；介紹英美之國外片的中國之便公司的參考，并以此鼓勵事業(yè)者的勇氣”62，《影戲雜志》卷首創(chuàng)刊的聲明說明了早期電影期刊創(chuàng)立者們意識到觀眾與電影之間缺少某個維系的現(xiàn)實情況，“一般愛好電影的觀眾們，現(xiàn)在還缺少一個適當(dāng)?shù)碾娪白x物。一個適當(dāng)?shù)碾娪白x物的條件，至少須具有下列幾點：（一）供給讀者充分的電影新聞與有趣的消息。（二）對于新舊的影片，予以公正的評價，為一般觀眾的參考與指導(dǎo)。關(guān)于這一點我們的電影批評，佳片介紹，好萊塢新片消息，國產(chǎn)新片近訊，舊片短評等欄刊可以達到這種任務(wù)”。6320世紀20年代中后期中國電影產(chǎn)業(yè)開始萌芽，與早已初具觀眾規(guī)?；A(chǔ)的歐美電影相比，關(guān)注者甚少?！耙徊坑捌跀z制之先，制片家應(yīng)牢記著，凡是你們所選取的題材，你們所要表現(xiàn)的方法，是否符合都合適現(xiàn)代人的趣味和需要。你們應(yīng)該對準(zhǔn)了一般現(xiàn)代觀眾的心理現(xiàn)象，然后在搖動你們的攝影機”64，“要電影事業(yè)發(fā)達，當(dāng)然要研究觀眾心理”65，“要先有興趣的鼓勵才能吸引人們的好奇心而起來研究國產(chǎn)電影”。66面對歐美影片霸占中國電影市場，國產(chǎn)影片的冷落現(xiàn)實情況，行業(yè)各方向電影從業(yè)者們絞盡腦汁。作為影像延伸的載體，早期電影藝術(shù)工作者們關(guān)注到了印刷媒介與公眾對話的優(yōu)勢。1926年，由明星、上海、中華百合、民心、華劇和友聯(lián)等六家公司聯(lián)合發(fā)起創(chuàng)辦的“六合影片影業(yè)公司”創(chuàng)建了內(nèi)部的合作宣傳特刊《電影月報》。創(chuàng)刊號中“增進觀眾的鑒別力，改變觀眾的舊觀念”“欲求中國電影的不永遠落伍、打倒片，以毒攻毒”67的發(fā)刊詞，反映出電影印刷出版物在電影傳播與引導(dǎo)早期觀眾觀念層面的重要意義。開創(chuàng)一年半便落幕的《電影月報》拉開了本土電影的競爭序幕，各大電影公司借助電影期刊的強大宣傳功能與影響力爭奪著自身的市場話權(quán)。電影期刊保證了觀眾能夠保留、反復(fù)回味和交流影片的需求，將原先只能在“電影宮”完成的視覺奇觀消費拓展到了更為多元的想象與凝視空間里。在這一媒介中，他們既是觀眾又是讀者，與電影從業(yè)者共同完成一場無聲的文化繁榮之舉。

圖4.電影《新女性》劇照

（二）電影海報與廣告：觀眾欲望延伸的載體

早期電影海報從視覺層面審視著早期電影觀眾的觀影行為?！耙徊繖C器說了半天仍舊沒有人領(lǐng)會，但是一看圖畫就明白了?！?8以圖畫為文本信息，“廣而告之”為目的的電影海報從視覺文化層面解釋著自身與社會的關(guān)系、重塑著觀眾的欲望投射?！胺志址柕臉?biāo)記和其指示的對象的關(guān)系，圖像根據(jù)自然的相似性或想象的相似性原則建立兩者關(guān)系?！?9電影文本中客觀表演的實體經(jīng)過印刷技術(shù)的處理成為海報中的隱喻符號，張貼在公共場所中用以吸引顧客注意力、刺激觀眾聯(lián)想、最終促成觀眾的觀影消費。區(qū)別于報紙廣告，電影海報主要張貼在電影院門口或電影院內(nèi)的長廊中，關(guān)聯(lián)著觀眾觀影前后的思緒。觀眾帶著由“先入為主”的海報生成的感官期待進入影院進行觀影活動；電影落幕后，觀眾再重新審視海報中的元素和最初吸引點，獲得或滿意或失望的結(jié)果反饋。對于觀眾而言，“每一次觀看活動就是一次‘視覺判斷’。這種判斷不是在眼睛觀看完畢之后由理智能力作出來的，它是與‘觀看’活動本身不可分割的一部分?！?0在電影海報構(gòu)建的虛擬場域中，觀眾帶著各自的目的進入影院分別尋求著自身的想象結(jié)果與欲望獲得。

兼具商品、文本和欲望客體屬性與方向的明星，是“大眾從銀幕到紙媒之間產(chǎn)生聯(lián)想和價值的化身”。71對于普羅大眾而言，銀幕中的電影明星是時尚、時髦、現(xiàn)代化的象征，盡管遙不可及，但自身可以將其作為欲望投射的主體和想象的參照。被印刷在期刊等媒介上的電影明星滿足了讀者視覺消費需求，同時彰顯著早期觀眾群體的審美導(dǎo)向與趣味，極大地豐富了他們對電影內(nèi)容的認同、記憶、期待與想象。那些只能在銀幕上一閃而過的明星刺激著觀眾的視覺感官，刊載進出版物后，通過閱讀與收藏，受眾可以真切的“獲得”和“擁有”她們?！皥D畫方面，卻已增加不少。而且增加了許多演員們的生活的照片，這些讀者一定是受歡迎的?！?2意識到“電影的發(fā)達無疑的一半功在“影迷”，“戲劇趨勢之良善與否，戲館與影片公司之影業(yè)發(fā)達與否其權(quán)大半操自觀眾”73的制片們，積極抓取著這一吸晴點進行電影的市場發(fā)行與推廣。任何產(chǎn)品的宣傳都不離開廣告，廣告是引導(dǎo)目標(biāo)受眾購買觀看和關(guān)注某類“產(chǎn)品”持續(xù)動力，“大眾文化的明星們或許是廣告營造認同感的最佳對象”。74邀請明星代言產(chǎn)品是當(dāng)時廣告的一大亮點，影迷們趨之若鶩的行為體現(xiàn)著這類媒介衍生的“欲望凝視”功能。

19世紀末汽車剛進入大眾視野時并不受歡迎，“汽車在上海之初為喜人使用，進來，富有的華人也開始駕車；然道路尚未拓寬，交通文明滯后，汽車出行，稍有不申就會危及行人，對簿公堂”。75直到1930年胡蝶、徐來等人分別為菲亞特、司蒂倍克等汽車代言后，輿論霎時偏向一處，“……交通之最便利者，當(dāng)推汽車，以其輕疾簡單，行使自由也”。76足見明星代言對于公眾行為秩序引導(dǎo)的社會性分量。1926年，韓云珍、傅綠痕、魏秀寶等三位女明星售賣卓別麟飲冰室的產(chǎn)品，消息在《申報》刊登后“第一天銷量就達到了六百多元”。771933年，黎莉莉在《現(xiàn)代電影》上提及留蘭香牙膏：“因為它是國貨，所以我很愛用它”78；1934年，中國福新煙公司宣布嘉寶牌的香煙進入市場的廣告；1936年，周旋在《青青電影》訪談推薦她最愛的口紅“蜜絲佛陀”等。主體對明星代言的產(chǎn)品表示認同，在“觀看-消費-使用”中逐步走向想象中的欲望客體。具體商品被明星示范后所引發(fā)的消費狂潮，既是抽象的現(xiàn)代性文化賦予市場規(guī)律的表現(xiàn)，也是早期電影觀眾被無限強大的媒介理念所統(tǒng)治現(xiàn)實外延?！翱誓脚可阏撸瑥拇说靡挥^芳顏以。”79女性職業(yè)從女唱書、舞女、交際花和社交名媛到電影女明星的演變不斷地被推向商業(yè)、消費和時尚的前沿，一度成為某些特定產(chǎn)品的符號和標(biāo)志，甚至能夠成為由生產(chǎn)、流通、跨國貿(mào)易和日常消費所構(gòu)成的社會網(wǎng)絡(luò)的關(guān)鍵節(jié)點。早期電影市場營銷者借助隱藏在女明星身體后的“流量”密碼為產(chǎn)品或電影宣傳。當(dāng)然，以狂熱影迷身份存在觀眾對明星的代言進行消費時也帶來了一個新的話題討論，即他們能否意識到“消費的并非是真實的明星，而是傳媒依據(jù)觀眾需求所打造出來的明星形象”。80從借助明星進行消費的宣傳手段持續(xù)二十年之久的結(jié)果來看，答案不得而知。

（三）電影說明書：啟示觀眾的另類面向

20世紀20年代，以印刷媒介為傳播載體的公共領(lǐng)域逐漸成形。印刷媒介將迷戀在活動影像空間中的觀眾轉(zhuǎn)換至靜態(tài)的文本中，使得觀眾從動態(tài)的“觀看”轉(zhuǎn)向“靜態(tài)”的沉思，由此完成第二空間的凝視動作。電影的跨媒介傳播豐富著早期電影觀眾的消費習(xí)慣與方式，延伸觀影體驗的同時形塑著大眾的電影審美觀。

電影說明書是電影宣傳品中的一個分類，一般由電影制片廠提供，經(jīng)過發(fā)行部門印刷，在放映前發(fā)放至各觀眾手中。其文本內(nèi)容主要包括電影名稱、電影創(chuàng)作人員、放映時間段、出品廠家、影片內(nèi)容簡介等，其目的主要是“幫助觀眾對于這部影片的了解，使在未觀影片之前對于全部的情節(jié)曲折緊要關(guān)鍵現(xiàn)有一個約略的大概”81，單向度的為早期電影觀眾提供著影片的信息和線索。電影說明書在無聲電影時期潛移默化的培養(yǎng)了大批電影觀眾，幫助普通民眾理解影像內(nèi)容的同時增強著他們的觀影體驗?！八谟捌庞骋郧埃梢韵冉o觀眾一個美好的刺激用以啟發(fā)觀眾對于影片的好奇和渴望。”82上海電影院開辦之初，一位電影觀眾描述如是說。經(jīng)歷市場、文化和特殊社會背景挫折發(fā)展的電影說明書在早期電影產(chǎn)業(yè)宣傳市場中占有極其重要的位置，“我們試看觀眾們一進電影院就東張西望地要尋找說明書，便知道他的勢力了”。83與廣告和電影海報吸引更多觀眾群體觀看電影的目的不同，說明書的主要面向是幫助觀眾作出觀影選擇、作為他們理解和學(xué)習(xí)影片內(nèi)容的參考。“看到說明書去買票比未看到說明書去買票總是有趣的多”84，“在電影未開映之前，最先給觀眾的那個印象—說明書的意義是多么重要”。85即使是“不識字的觀眾也會拿幾份”86帶走。作為印刷技術(shù)派生的文化媒介，電影說明書是普羅大眾能夠接觸到的最為經(jīng)濟實惠且便捷的媒介資源。作為影片推廣和宣傳的手段，起初電影說明書是作為附贈品免費發(fā)放給觀眾閱讀，40年代后由于物價的上漲才以出售的形式發(fā)放。受電影媒介的影響，大眾逐漸接受新的消費理念和生活方式，電影說明書的背后是早期社會民眾步入現(xiàn)代性生活的一種微妙提示。

對于早期觀眾而言，電影說明書不僅是幫助他們理解影片內(nèi)容的途徑，同時也是電影中場休息的消遣來源。作為摩登的象征，電影說明書“審時度勢”的變換著形制與風(fēng)格，對電影院的推廣而言具有市場價值。除此之外，電影說明書的文學(xué)價值也不容忽視?！氨仨毾瓤凑f明書，既能了解劇情；否則英語程度幼稚的，甚至不懂英語的人，費去兩小時的光陰，簡直如墮五里霧中?！?7“倘能把每次所看電影的說明書集而成帙，倒是絕妙的小說集?！?8起初電影說明書的撰寫工作主要由文人完成，自從分包給印刷公司后，其文本表述在形式、內(nèi)容上發(fā)生了翻天覆地的變化，削弱了印刷媒介希望向民眾傳遞知識、教育和啟蒙大眾的初衷和責(zé)任。“一篇精彩的說明書，并不是一篇故事的介紹，那是像以為教師用巧妙的方法引起學(xué)生對于學(xué)習(xí)課程的絕技似的，它是指示著你應(yīng)該怎樣來欣賞這部影片——這必須是一個啟示、一個誘惑?！?9

電影說明書是早期電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中重要的宣傳手段。作為電影傳播的商業(yè)策略，它一方面影響著觀眾的觀影習(xí)慣，另一方面又從媒介時空轉(zhuǎn)向的層面構(gòu)建著“想象共同體”以啟示著觀眾。

結(jié)語

電影作為一種新興媒介，推動著早期社會文明的演進與發(fā)展。本文從空間與媒介的視角出發(fā)，綜合二者之間的相互轉(zhuǎn)向作為研究早期電影觀眾的理論依據(jù)，呈現(xiàn)出分散性與異質(zhì)性特點的早期電影觀眾在觀影體驗、心理、習(xí)慣和消費行為等層面具有一定的共性。電影院及印刷新媒介的發(fā)展，滿足了早期電影觀眾日益龐大的信息需求，傳播新思想和新文化的同時帶動了新市民階層的出現(xiàn)。通過媒介、空間研究早期電影觀眾的觀影行為、特征與心理規(guī)律，可以揭示出觀眾與電影、文化及環(huán)境之間的互動本質(zhì)，從而進一步觀測出早期中國社會的變遷與娛樂方式的演變特征，以期為當(dāng)下中國電影市場研究觀眾審美與接受的規(guī)律提供借鑒與參考。