詹少尉

近年來(lái)，有關(guān)“中國(guó)電影學(xué)派”的探討日益熱烈，各路學(xué)者通過(guò)回溯中國(guó)電影的歷史發(fā)展脈絡(luò)，以期探尋中國(guó)電影學(xué)派生成的本土語(yǔ)境和文化資源，試圖建構(gòu)起中國(guó)電影學(xué)派的理論體系。在此過(guò)程中，一個(gè)時(shí)常被提及，但未受到充分重視的電影人，便是徐昌霖。徐昌霖生于1916年，出身書香世家，少時(shí)受慈母教導(dǎo)，通讀古典文學(xué)，博覽傳統(tǒng)文化；抗戰(zhàn)期間，他從杭州之江大學(xué)輟學(xué)只身前往后方學(xué)習(xí)戲劇，廣交文藝界名流，創(chuàng)作話劇《重慶屋檐下》初露鋒芒；抗戰(zhàn)勝利后，他隨中國(guó)電影制片廠來(lái)到上海，逐步開(kāi)始自己的電影事業(yè)，先后在各時(shí)期編導(dǎo)了《天堂春夢(mèng)》《十三號(hào)兇宅》《群魔》《方珍珠》《情長(zhǎng)誼深》《球迷》《美食家》等知名影片。在電影創(chuàng)作之外，徐昌霖筆耕不輟，留下了許多與電影相關(guān)的散文隨筆和理論文章。其中最常為學(xué)界提及的便是他于1962年在《電影藝術(shù)》第1、2、4、5期上連續(xù)發(fā)表的《向傳統(tǒng)文藝探勝求寶——電影民族形式問(wèn)題學(xué)習(xí)筆記》（下稱《探勝》）一文和1981年與他人合作的《電影的蒙太奇和詩(shī)的賦、比、興——吟詩(shī)觀影隨想錄》（下稱《賦比興》）一文。從已有研究來(lái)看，《賦比興》的影響較大，它同劉成漢出版于1982年的《電影賦比興集》一道，開(kāi)辟了一條由中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)貫通中國(guó)傳統(tǒng)審美理念的民族電影美學(xué)體系建構(gòu)之路。反觀《探勝》一文，則響應(yīng)者寥寥，學(xué)者們往往只是肯定作者“文化自立的初衷”1，而并未對(duì)該文內(nèi)在的思想作進(jìn)一步的理論闡發(fā)。在《探勝》一文的楔子部分，徐昌霖提出了一個(gè)鮮明的觀點(diǎn)，即“除了古典文學(xué)和戲劇之外，我認(rèn)為我國(guó)豐富的民族文化遺產(chǎn)的另一部門——民間曲藝（評(píng)話、彈詞和相聲等）也特別值得我們電影創(chuàng)作借鑒”2；在此文后續(xù)的論述中，民間曲藝的“說(shuō)書”傳統(tǒng)之于中國(guó)電影民族形式的借鑒意義的確被一再?gòu)?qiáng)調(diào)著。從當(dāng)前學(xué)界圍繞“意境”或“意象”建構(gòu)“中國(guó)電影學(xué)派”的努力和積極性來(lái)看，對(duì)傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)似乎過(guò)于追求“陽(yáng)春白雪”的高尚境界，而與“下里巴人”的民間通俗傳統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)。因此，本文致力于從徐昌霖《探勝》一文出發(fā)，結(jié)合其電影作品，探討民間“說(shuō)書”傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)電影民族形式的借鑒意義，并在此基礎(chǔ)上以現(xiàn)代電影“怎么講”為基點(diǎn)，進(jìn)行相關(guān)的現(xiàn)代性反思。

圖1.電影《群魔》海報(bào)

一、向傳統(tǒng)文藝探勝求寶：“說(shuō)書”傳統(tǒng)與平民立場(chǎng)

何謂“說(shuō)書”？說(shuō)書，一般又稱作評(píng)書，是一種古老的中國(guó)傳統(tǒng)口頭講說(shuō)表演藝術(shù)形式，萌芽于唐朝寺院講經(jīng)中的“俗講”。隨著宋朝市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而繁榮，“話本”作為其書面形式為中國(guó)古代白話小說(shuō)確立了基本的文體形態(tài)和敘事傳統(tǒng)；明清時(shí)期，蓬勃發(fā)展的通俗小說(shuō)作為統(tǒng)一“話本”又反過(guò)來(lái)推動(dòng)了民間說(shuō)書的進(jìn)一步繁榮?！罢f(shuō)書”作為民間通俗藝術(shù)，其傳統(tǒng)在徐昌霖的電影理論與創(chuàng)作中主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

在人物塑造上，徐昌霖特別強(qiáng)調(diào)人物出場(chǎng)的重要性。他首先用“某些同志稱之為‘叫板式’的蒙太奇”來(lái)予以說(shuō)明，認(rèn)為沈浮導(dǎo)演在《老兵新傳》中介紹老戰(zhàn)出場(chǎng)時(shí)的“叫板式”蒙太奇——“大家正在談?wù)撆烧l(shuí)去北大荒當(dāng)農(nóng)場(chǎng)場(chǎng)長(zhǎng)最合適，結(jié)果是一個(gè)近景——老戰(zhàn)推門而入，大叫‘我去’”3——運(yùn)用得簡(jiǎn)潔、清楚且漂亮，頗具民族形式。在他看來(lái)“這其實(shí)就是民間說(shuō)大書中的為了加重語(yǔ)氣的手法”。4他將民間說(shuō)書藝人口中（筆下）人物亮相的基本原則歸結(jié)為兩點(diǎn)：一、臉相明白；二、性格見(jiàn)彩?！澳樝嗝靼?，就是人物的年齡、姓氏、階層、環(huán)境、經(jīng)歷以及眉毛鼻子眼睛交代得一清二楚；性格見(jiàn)彩，就是人物的特定性格的火花一上場(chǎng)先來(lái)一個(gè)閃爍?！?由此可見(jiàn)，徐昌霖對(duì)電影人物的塑造有著鮮明的臉譜化傾向，這一點(diǎn)在他編導(dǎo)的電影作品中表現(xiàn)得尤為明顯，如影片《群魔》就是個(gè)典型的例子。在這部影片中，主要角色有6個(gè)，無(wú)論是毒販、流氓、兵痞，還是潑婦、屠夫、師爺，各個(gè)臉相明白、性格見(jiàn)彩，幾乎從人物亮相的第一刻起，觀眾便能從他們極具標(biāo)志性的行頭打扮、言行舉止中將其與民間說(shuō)書藝術(shù)中的經(jīng)典形象一一對(duì)應(yīng)起來(lái)，甚至章曼萍扮演的潑婦便干脆與“母夜叉”孫大娘同名。再如影片《球迷》，人物的臉譜化傾向則更為明顯。影片一開(kāi)頭并未開(kāi)始劇情的鋪墊，而是在一個(gè)圓形鏡頭中讓人物在規(guī)定情境中一一亮相，并以字幕形式對(duì)應(yīng)伴隨著各自的角色名字和演員信息。這些角色的名字分別是：球迷司機(jī)、司機(jī)妻、球迷醫(yī)生、醫(yī)生妻、胖球迷、小球迷、球迷兄、球迷弟等，人物沒(méi)有具體的姓名，只有根據(jù)職業(yè)、身材或稱謂而確定的抽象代號(hào)，每個(gè)人物的形象、動(dòng)作、語(yǔ)言則完全依照臉譜化的規(guī)定貫徹。同樣的特點(diǎn)也見(jiàn)諸《方珍珠》《情長(zhǎng)誼深》等影片中，譬如破風(fēng)箏（江湖藝人）、方珍珠（烈女）、老周（忠仆）等人物形象同樣稱得上是民間說(shuō)書傳統(tǒng)中臉相鮮明的典范。

圖2.電影《方珍珠》劇照

敘事編排是徐昌霖在《探勝》一文中尤為關(guān)注的重點(diǎn)。在情節(jié)結(jié)構(gòu)的整體布局上，徐昌霖提倡“立主腦、減頭緒、密針縫”，即是要抓準(zhǔn)“立言之本”，像我國(guó)古典戲曲和民間說(shuō)唱藝術(shù)那般做到“有頭有尾、層次分明”；同時(shí)要剪去無(wú)關(guān)緊要的亂頭繁緒，通過(guò)人物、道具、場(chǎng)景的細(xì)致安排將經(jīng)脈縫扎嚴(yán)實(shí)。徐昌霖的上述觀點(diǎn)主要源自李漁的戲曲理論，與電影的藝術(shù)特性關(guān)聯(lián)不足，所談?dòng)行┛辗?。具體來(lái)看，徐昌霖在此方面表現(xiàn)出的電影本體意識(shí)主要體現(xiàn)在“橫斷面的復(fù)雜的大場(chǎng)面”和“過(guò)場(chǎng)戲”中。在他看來(lái)，民間藝人在說(shuō)表頭緒紛雜的大場(chǎng)面時(shí)，其“敘述形式和安排得好的電影蒙太奇句子很相似”。6他舉王少堂代表作《武松》之“獅子樓”這場(chǎng)戲?yàn)槔Ｎ渌傻弥鏖T慶在獅子樓吃酒，便直奔而來(lái)，但到酒樓，只見(jiàn)酒客云集，魚龍混雜，打手、師爺、客人、酒家、跑堂不一而足，面對(duì)如此復(fù)雜的場(chǎng)面，說(shuō)書人的嘴如同一架開(kāi)麥拉一般，“必須有本領(lǐng)分層次、分先后，抓住每塊小戲和武松、西門慶這塊主腦的聯(lián)系，縱橫馳騁，詳盡描述那一剎那間酒樓上下內(nèi)外以及桌肚底下和樓梯腳邊每個(gè)人物的各種具體不同的動(dòng)作”。7類似的場(chǎng)面處理在徐昌霖的電影作品中比較常見(jiàn)，譬如影片《方珍珠》中“向三元帶人砸場(chǎng)”一戲便十分注重以景別的變化、正反打鏡頭、剪輯速度等手段區(qū)分場(chǎng)面的層次，同時(shí)兼顧眾多人物的動(dòng)作與關(guān)聯(lián)。至于“過(guò)場(chǎng)戲”，一般是指戲曲結(jié)構(gòu)中重點(diǎn)場(chǎng)子之間的過(guò)渡性場(chǎng)子。一些缺乏過(guò)場(chǎng)戲、四幕八場(chǎng)話劇化的電影是徐昌霖所不能忍受的。在他看來(lái)，“至少在分場(chǎng)形式上，電影與古典戲曲接近，而與話劇是毫無(wú)血緣，千萬(wàn)沾不得邊的……研究一下中國(guó)戲曲的分場(chǎng)藝術(shù)和民間評(píng)話彈詞的分回特色，對(duì)我們會(huì)有很多益處?！?之所以得出這樣的結(jié)論，在于徐昌霖認(rèn)識(shí)到“評(píng)話與評(píng)彈的說(shuō)表極為自由，忽東忽西、忽萬(wàn)馬奔騰、忽空谷人靜，在表現(xiàn)手段上，與電影藝術(shù)具有同樣廣闊的天地”。9因此，電影創(chuàng)作在進(jìn)行場(chǎng)景切換時(shí)可以充分借鑒民間說(shuō)書藝術(shù)中對(duì)過(guò)場(chǎng)戲的處理。

思考民間說(shuō)書藝術(shù)對(duì)電影畫外音設(shè)計(jì)的借鑒意義，是徐昌霖《探勝》一文的亮點(diǎn)。說(shuō)書藝術(shù)的說(shuō)白分為六種，俗稱六白，大體上分為兩類：一類是以說(shuō)書人（第三人稱）身份進(jìn)行的敘述，又可分為表白、托白和襯白；一類是以角色（第一人稱）身份進(jìn)行的敘述，又可分為咕白、官白和私白。具體來(lái)說(shuō)，表白是說(shuō)書人刻畫人物、敘述情節(jié)的主要手段，包括介紹事情的來(lái)龍去脈、描述人物的相貌、行為、動(dòng)作等；托白是說(shuō)書人對(duì)人物言行舉止所進(jìn)行的說(shuō)明或評(píng)述；襯白是說(shuō)書人對(duì)語(yǔ)言含蓄或不易理解的內(nèi)容所進(jìn)行的解釋、補(bǔ)充或強(qiáng)調(diào)；咕白是書中人物的自言自語(yǔ)；官白是人物的白口，主要指人物之間的對(duì)話；私白則是人物的思想活動(dòng)和內(nèi)心獨(dú)白。徐昌霖舉《草船借箭》為例，以說(shuō)明通過(guò)咕白、私白的形式表現(xiàn)電影人物的內(nèi)心活動(dòng)是再合適不過(guò)的：“如果我們有機(jī)會(huì)拍《三國(guó)》的電影，不妨完全采用評(píng)話的方法……內(nèi)心活動(dòng)用畫外音講給觀眾聽(tīng)，會(huì)大大增加影片的民族味?！?0而在他自己導(dǎo)演的電影《兩個(gè)營(yíng)業(yè)員》中，也頻繁使用咕白和私白的手法表露營(yíng)業(yè)員小張表里不一的心聲，使人忍俊不禁。至于以說(shuō)書人（第三人稱）身份進(jìn)行的表白、托白和襯白，敘述之中穿插了大量的解釋、說(shuō)明和評(píng)論，“夾敘夾議”的特點(diǎn)極其鮮明。徐昌霖以《三國(guó)》開(kāi)頭的先表（“話說(shuō)天下大勢(shì)，合久必分，分久必合”）、《草船借箭》結(jié)束的后表（“……驟雨飛蝗來(lái)戰(zhàn)艦，孔明今日服周郎”）以及王少堂在《金蓮挑簾》中以第三人稱對(duì)西門慶的評(píng)論（“這畜生對(duì)他娘要有這么好，便算是孝子啦”）為例，說(shuō)明畫外音旁白在烘托主題和刻畫人物性格方面的重要作用。在徐昌霖看來(lái)，“只要在加強(qiáng)畫外音的主觀作用和它的藝術(shù)感染力的時(shí)候不強(qiáng)調(diào)到唯一重要的地位，不因之去抹殺電影貴乎以視覺(jué)形象取勝的特點(diǎn)，大量地豐富電影的旁白和畫外音，作為影片樣式的一種，也未嘗不是風(fēng)格別具，另成一派。如果我們姑且認(rèn)為將來(lái)可能會(huì)出現(xiàn)所謂‘文學(xué)電影’這一種新樣式的話，那這種未來(lái)的新影片樣式看起來(lái)也無(wú)非是更接近我國(guó)的民間評(píng)話體裁?！?1由此可見(jiàn)，徐昌霖在思考電影民族形式問(wèn)題時(shí)，對(duì)民間說(shuō)書傳統(tǒng)的重視。

整體看來(lái)，徐昌霖在電影理論和創(chuàng)作中對(duì)民間說(shuō)書藝術(shù)的借鑒，其根本的落腳點(diǎn)在于對(duì)電影藝術(shù)的定位和電影觀眾的認(rèn)知。關(guān)于這一點(diǎn)，他在《探勝》一文的楔子部分便提前透漏，即“民間說(shuō)唱藝術(shù)跟電影最共同的特點(diǎn)是都最具有群眾性，而且恰巧都是‘一次過(guò)’的藝術(shù)?！?2民間說(shuō)書是面向平民大眾的通俗文藝，在他看來(lái)，電影也同樣如此，需要符合最廣泛人民群眾的觀影需求，對(duì)民間說(shuō)書傳統(tǒng)的借鑒可以極大地提高電影對(duì)觀眾的向下兼容性。盡管這種觀點(diǎn)的時(shí)代局限性尤為明顯。從這個(gè)角度來(lái)看，人物形象之所以要強(qiáng)調(diào)臉相明白、性格鮮明，既在于從下層民眾的生活、心理和想象出發(fā)進(jìn)行塑造，又在于做到讓說(shuō)書場(chǎng)中的觀眾過(guò)耳不忘、印象深刻。徐昌霖對(duì)這種平民意識(shí)的認(rèn)識(shí)一定程度上受到老舍的影響。在《追憶老舍》一文中，他回憶起老舍給《方珍珠》影片中“‘破風(fēng)箏’被迫與全家骨肉分離”一場(chǎng)戲提的建議：“一個(gè)江湖藝人，長(zhǎng)期在舊社會(huì)打滾，遇到天大的打擊也是不會(huì)哭的”13，并認(rèn)為該建議極大程度上加深了他對(duì)人物性格刻畫的理解。也許正如老舍在談及民間說(shuō)書的人物塑造時(shí)說(shuō)的那樣：“人物的描寫要黑白分明，要簡(jiǎn)單有力的介紹出；形容得過(guò)火一點(diǎn)，比形容得恰到好處更有力?！?4除此之外，徐昌霖之所以強(qiáng)調(diào)電影對(duì)復(fù)雜大場(chǎng)面的表現(xiàn)應(yīng)該借鑒說(shuō)書傳統(tǒng)，并注重人物關(guān)聯(lián)，則是因?yàn)橄聦用癖姼匾曇曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)；而“過(guò)場(chǎng)戲”說(shuō)表自由、忽東忽西的時(shí)空特點(diǎn)也與人們腦海上所經(jīng)歷的“過(guò)電影”般的感受頗為類似，既符合大眾的審美習(xí)慣又容易調(diào)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾的興趣。最后，平民意識(shí)同樣表現(xiàn)在說(shuō)書藝術(shù)“夾敘夾議”的敘述特點(diǎn)中。“評(píng)論”之所以重要，在于說(shuō)書場(chǎng)面向的觀眾大多是文化水平不高、理解能力有限的下層民眾，說(shuō)書人不斷插入的點(diǎn)評(píng)、議論，一方面可以解釋聽(tīng)眾可能產(chǎn)生的疑惑，另一方面有利于揭示人物言行或事件本身所隱含的深意，另外，說(shuō)書人愛(ài)憎分明的立場(chǎng)則更容易感染現(xiàn)場(chǎng)的聽(tīng)眾。

二、電影民族形式問(wèn)題：程式化與“說(shuō)書人”敘事

徐昌霖基于電影藝術(shù)的平民立場(chǎng)，在向民間說(shuō)書藝術(shù)學(xué)習(xí)并思考電影民族形式問(wèn)題的過(guò)程中，容易陷入程式化的陷阱。所謂程式化，通常是指戲曲藝術(shù)形式的總體構(gòu)成，用來(lái)說(shuō)明戲曲的演劇方法的個(gè)性特征；程式，則具體指一切自然形態(tài)的戲曲素材，按照美的原則予以提煉、概括、夸張、變形，使之節(jié)奏鮮明，格律嚴(yán)整的技術(shù)格式。而在徐書城看來(lái)，“程式化”的美學(xué)特點(diǎn)，也許是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所共有的一種普遍性。15如此，民間說(shuō)書藝術(shù)同樣存在程式化的特征，這一點(diǎn)從揚(yáng)州評(píng)話藝人的口訣中便可見(jiàn)一斑，即“記住地址、人名、府城、情節(jié)，一輩子說(shuō)書有吃喝”。16于是那些用于描繪人物、場(chǎng)景的韻文贊表，皆是可以互相套用的程式化的語(yǔ)言構(gòu)件。程式化通常還意味著高度的假定性，作為面向平民大眾的通俗文藝，一開(kāi)始便從受眾接受的角度規(guī)定了人物形象、敘事編排、語(yǔ)言風(fēng)格等文本特征。楊義就曾將說(shuō)書人用的話本視作“曾經(jīng)是市井技藝、因而高度程式化的文學(xué)體式”。17從這個(gè)角度來(lái)看，當(dāng)徐昌霖僅用類比思維，通過(guò)電影與說(shuō)書在直觀層面的藝術(shù)共性來(lái)進(jìn)行電影民族形式問(wèn)題思考時(shí)，他的民族電影理論便自然而然地繼承民間說(shuō)書藝術(shù)的程式化特點(diǎn)。其中最為可惜而值得深入探討的一個(gè)話題，在于他對(duì)說(shuō)書人“說(shuō)白”和電影“畫外音”的探討僅停留在后者對(duì)前者的直接移植上，而沒(méi)有對(duì)電影藝術(shù)中說(shuō)書人的主體位置做進(jìn)一步闡發(fā)。

在民間說(shuō)書藝術(shù)中，“說(shuō)書人”作為故事的敘事者，主要有以下特點(diǎn)：首先，“說(shuō)書人”是說(shuō)書場(chǎng)中從事說(shuō)書表演的具體藝人，他直接在場(chǎng)地面向觀眾，表演過(guò)程中會(huì)不斷以“說(shuō)書的”“在下”等稱謂進(jìn)行自我指涉，并頻繁地通過(guò)發(fā)表看法確立自身作為權(quán)威闡釋者的地位。從這個(gè)角度來(lái)看，“說(shuō)書人”非常明確地作為超越故事層面的敘事者而存在；其次，“說(shuō)書人”擁有全知視角，享有高度的視點(diǎn)自由，可以在不用交代任何信息來(lái)源的情況下對(duì)發(fā)生于不同時(shí)空的情節(jié)分頭道來(lái)；最后，“說(shuō)書人”能夠隨意地進(jìn)入并占據(jù)故事內(nèi)人物的第一人稱視點(diǎn)，通過(guò)咕白、官白、私白等形式表現(xiàn)人物的對(duì)話、情感和內(nèi)心活動(dòng)。以上三個(gè)特征，完全類比移植到電影藝術(shù)中，最能標(biāo)志“說(shuō)書人”在場(chǎng)的主要是第一點(diǎn)，蓋因第二點(diǎn)所涉及的視點(diǎn)位置，均可由更為自由的攝影機(jī)實(shí)現(xiàn)。攝影機(jī)完全可以通過(guò)蒙太奇、角度、景別、主觀鏡頭等設(shè)計(jì)以影像敘事替代說(shuō)書人的“嘴”——口頭敘事；而第三點(diǎn)則可以通過(guò)演員的對(duì)白、獨(dú)白和表演實(shí)現(xiàn)，這更是電影中極其普遍的一種基本藝術(shù)元素。此外，之所以第一點(diǎn)更重要，就在于當(dāng)說(shuō)書人的“嘴”（敘事）由鏡頭替代之后，電影的畫外音還可以充當(dāng)另一張“嘴”，這張“嘴”以“說(shuō)”（評(píng)價(jià)）的方式直截了當(dāng)?shù)乇┞读恕罢f(shuō)書人”的位置。

中國(guó)電影中，類似對(duì)“說(shuō)書人”敘事的簡(jiǎn)單移植非常普遍，在無(wú)聲電影時(shí)期，這主要體現(xiàn)在影片的字幕中，一些字幕往往并非呈現(xiàn)人物的對(duì)白，而是以“說(shuō)書人”的身份發(fā)表評(píng)論。例如《一串珍珠》（1926）的片頭便以一首七言詩(shī)入話:“君知否？君知否？一串珍珠萬(wàn)斛愁。婦人若被虛榮誤，夫婿為她作馬?！保缤罢f(shuō)書人”的定場(chǎng)詩(shī)一般，點(diǎn)出整部影片的主題和觀念。進(jìn)入有聲電影時(shí)期，“說(shuō)書人”往往化身為影片中出場(chǎng)的具體人物形象，他們一般出現(xiàn)在片頭和片尾，不參與故事的發(fā)展而以置身事外的立場(chǎng)或談?wù)撊宋锏脑庥龌虬l(fā)出自己的感嘆。譬如《船家女》（1935）中的兩位下棋老者，便是這類人物形象的代表。故事在片頭處他們對(duì)世道的感慨中開(kāi)始，也在片尾處二人對(duì)世道的感慨中結(jié)束，影片成功地在觀眾與故事之間建構(gòu)起了作為敘事中介的“說(shuō)書人”，為觀眾營(yíng)造了一種類說(shuō)書場(chǎng)的敘述情境。有學(xué)者指出，作為繁榮于民間的通俗文藝，“說(shuō)書人敘事應(yīng)該說(shuō)是中國(guó)生生不息、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的古老‘講故事’模式的延續(xù)和變體，這種模式也形成了中國(guó)人善于把任何敘事作品納入一種‘講故事’的框架的思維習(xí)慣?！?8這從晚清時(shí)期中國(guó)譯者對(duì)域外小說(shuō)的翻譯中便可見(jiàn)一斑，譬如《新小說(shuō)》刊出的國(guó)外偵探小說(shuō)《毒藥案》，便被有意識(shí)地“還原”為“余老友‘蕭君’講故事”的說(shuō)書人敘事模式。表現(xiàn)在文學(xué)改編電影中，一種常見(jiàn)的做法是抹除小說(shuō)中第一人稱的敘事痕跡，代之以第三人稱（畫外音）的全知視角，將原作的敘事規(guī)范為“被講述”的形式。影片《祝?！罚?956）的敘事處理便是如此。片頭畫外音用“很早很早以前的事”等追憶性語(yǔ)匯將觀眾帶入聽(tīng)故事的情境中，在片尾又以畫外音——“這樣的時(shí)代，終于一去不復(fù)返啦”——來(lái)升華主題，直白地感染觀眾的情緒，以極為鮮明、具體的觀念性消解了原著中第一人稱敘事對(duì)自我的審視以及主題思想上的深刻性。總而言之，電影藝術(shù)以第三人稱畫外音形式直接照搬傳統(tǒng)的“說(shuō)書人”敘事模式，一方面確實(shí)可以用最直截了當(dāng)?shù)姆绞綄?shí)現(xiàn)“影以載道”的目的，創(chuàng)作者甚至能夠占據(jù)“說(shuō)書人”的位置成為一個(gè)時(shí)代的發(fā)聲人。例如，在20世紀(jì)80年代涌現(xiàn)的一批電影（《小街》《被愛(ài)情遺忘的角落》《苦惱人的笑》等）中，那些受理想主義光輝燭照的啟蒙者便假借“說(shuō)書人”之口進(jìn)行宣泄和吶喊；另一方面，這種直接的移植使電影藝術(shù)在面向大眾不斷通俗化的過(guò)程中，也使其敘事觀念和敘事立場(chǎng)受到制約，從而削平了思想的深度，同時(shí)還使視聽(tīng)影像本身的曖昧性大打折扣，即是說(shuō)電影藝術(shù)的媒介特性在移植“說(shuō)書人”敘事傳統(tǒng)的過(guò)程中被簡(jiǎn)單忽略了。

三、“說(shuō)書人”敘事傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換

如何實(shí)現(xiàn)“說(shuō)書人”敘事傳統(tǒng)在電影藝術(shù)中的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，需要從現(xiàn)代電影觀念談起。在陳林俠看來(lái)，“從世界范圍來(lái)看，敘事藝術(shù)‘講什么’讓位于‘怎么講’，成為古典與現(xiàn)代分野的關(guān)鍵。所謂現(xiàn)代電影，是以媒介產(chǎn)生自我意識(shí)為前提，并充分發(fā)揮媒介自身的特殊性形成的藝術(shù)形式和美學(xué)風(fēng)格。”19“怎么講”？這首先是一個(gè)敘事立場(chǎng)的問(wèn)題。事實(shí)上，徐昌霖在《探勝》一文中對(duì)電影媒介特性的把握，一定程度上抓住了現(xiàn)代電影區(qū)別于其他敘事藝術(shù)的關(guān)鍵。他在談到對(duì)重場(chǎng)戲的處理要做到“說(shuō)足輸贏”時(shí)指出，“電影的主要特點(diǎn)之一是能將時(shí)間特寫并拉長(zhǎng)，能夠用開(kāi)麥拉將空間擴(kuò)大，是顯微鏡似的觀察生活，像陳翠娥小姐一步一徘徊細(xì)膩的下樓梯的功夫，便值得學(xué)習(xí)?！?0這句話充分說(shuō)明徐昌霖已經(jīng)意識(shí)到，長(zhǎng)鏡頭（將時(shí)間特寫并拉長(zhǎng)）和景深鏡頭（將空間擴(kuò)大）所形成的連續(xù)、統(tǒng)一時(shí)空，非常適合用于對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)（一步一徘徊細(xì)膩的下樓梯的功夫）的探索。這種觀點(diǎn)與巴贊的觀點(diǎn)不謀而合，在后者看來(lái)，之所以《公民凱恩》（1941）的出現(xiàn)標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)期的開(kāi)始，正在于該片對(duì)景深長(zhǎng)鏡頭的創(chuàng)造性運(yùn)用——“景深鏡頭要求觀眾更積極地思考……蒙太奇在本質(zhì)上是與含義模糊的表現(xiàn)相對(duì)立的……反之，景深鏡頭把意義含糊的特點(diǎn)重新引入畫面結(jié)構(gòu)之中”21——激活了電影對(duì)現(xiàn)代人復(fù)雜心理的表現(xiàn)潛能，而與古典的觀念性敘事分道揚(yáng)鑣。一句話，景深長(zhǎng)鏡頭回答了現(xiàn)代電影“怎么講”的疑問(wèn)，即現(xiàn)代電影更傾向于在連續(xù)統(tǒng)一的時(shí)空中去表現(xiàn)一個(gè)或多個(gè)非觀念化的個(gè)性化的人，在對(duì)人物復(fù)雜內(nèi)心的呈現(xiàn)中突破類型化、公式化的框架。其次，現(xiàn)代電影“怎么講”也意味著要激活電影媒介的自我意識(shí)。景深長(zhǎng)鏡頭之所以被視作電影語(yǔ)言的革新，不光體現(xiàn)在所呈現(xiàn)內(nèi)容意義的曖昧性上，更表現(xiàn)為鏡頭在連續(xù)統(tǒng)一時(shí)空中的運(yùn)動(dòng)所暗示的自我意識(shí)與人物意識(shí)之間存在的張力所帶來(lái)的另一層次上的曖昧性。正如《小城之春》的現(xiàn)代性，更多地體現(xiàn)在鏡頭運(yùn)動(dòng)與人物運(yùn)動(dòng)的分離上，那個(gè)從破洞中穿墻而過(guò)的鏡頭便被視作鏡頭主體意識(shí)的明證。

圖3.電影《公民凱恩》劇照

景深長(zhǎng)鏡頭的現(xiàn)代性主體意識(shí)對(duì)“說(shuō)書人”敘事傳統(tǒng)有何借鑒意義呢？前文我們提到了“說(shuō)書人”敘事直接移植到電影中，會(huì)有兩張“嘴”：一是鏡頭，二是畫外音。從景深長(zhǎng)鏡頭萌發(fā)的主體意識(shí)中我們受到啟發(fā)，鏡頭的影像敘事和鏡頭自身的運(yùn)動(dòng)需要被區(qū)分看待。一般說(shuō)來(lái)，經(jīng)典好萊塢電影所確立的正反打鏡頭和縫合體系，在以視覺(jué)匹配為主導(dǎo)原則的基礎(chǔ)上，總是試圖盡可能地消除敘事主體的痕跡。于是，鏡頭運(yùn)動(dòng)在最大程度上附屬于影像敘事，并自我隱匿。正如克里斯蒂安·麥茨所言，傳統(tǒng)電影傾向于壓制話語(yǔ)陳述主體的一切痕跡，其目的在于使觀眾自以為是該主體。22也就是說(shuō)，經(jīng)典好萊塢電影的鏡頭機(jī)制致力于讓觀眾產(chǎn)生對(duì)故事人物的自我認(rèn)同而陷入沉迷。然而，在現(xiàn)代電影中，電影自身的媒介意識(shí)得以激活，于是鏡頭自身的主體性開(kāi)始彰顯。譬如在影片《重慶森林》中，片頭部分從敘事內(nèi)容來(lái)看，呈現(xiàn)的是林青霞在重慶大廈中的游走和金城武在人群中對(duì)罪犯的追捕；而從鏡頭的運(yùn)動(dòng)和剪輯來(lái)看，卻并沒(méi)有表現(xiàn)出“配合”人物運(yùn)動(dòng)的意圖，極其搖晃的鏡頭（并非人物的主觀鏡頭）和抽幀的影像僅在較小程度上保留著敘事信息，觀眾難以在鏡頭有意的隔膜下尋求到認(rèn)同人物的視點(diǎn)。如此看來(lái)，現(xiàn)代電影與傳統(tǒng)電影相比，要注意從鏡頭中區(qū)分出兩張“嘴”，一張“嘴”負(fù)責(zé)敘事，一張“嘴”通過(guò)有意味的形式（運(yùn)動(dòng)、景別、角度等）進(jìn)行自我表達(dá)或僅僅是讓觀眾注意到它的存在。從這個(gè)角度看，覺(jué)醒自我意識(shí)的鏡頭與“說(shuō)書人”的功能是相似的，“說(shuō)書人”經(jīng)常會(huì)通過(guò)程式化的套語(yǔ)或評(píng)論在敘事的間隙中自我暴露，打斷聽(tīng)眾對(duì)故事的沉迷；不同的是，傳統(tǒng)“說(shuō)書人”只有一張嘴，只能以“夾敘夾議”的方式兼顧敘事和自我表達(dá)，而鏡頭的兩張“嘴”是彼此獨(dú)立且可以同時(shí)說(shuō)話的；此外，“說(shuō)書人”的自我表達(dá)和敘事立場(chǎng)往往會(huì)觀念先行、合二為一，這也是與現(xiàn)代電影互相抵牾的地方。

在確定現(xiàn)代電影的鏡頭在影像敘事功能之外還具備主體意識(shí)之后，順著這個(gè)思路我們很容易得出另外一個(gè)結(jié)論，即畫外音同樣可以獨(dú)立于影像敘事而存在。聶欣如就用德勒茲的“感知—影像”理論來(lái)解釋《小城之春》中的聲畫對(duì)位現(xiàn)象：“所謂‘感知—影像’就是那種既非主觀（主人公的背影出現(xiàn)在畫面中），亦非客觀（除了主人公的背影之外，幾乎全部是主人公的視線所及）的攝影機(jī)影像?！?3在他看來(lái)，《小城之春》的影像敘事內(nèi)容（第三人稱的客觀敘事）往往與畫外音的第一人稱彼此逆反，“這種感知上的沖突勢(shì)必會(huì)打破觀眾的沉迷，從而進(jìn)入德勒茲所謂的‘感知—影像’”。24也就是說(shuō)，聲畫的對(duì)位使觀眾感覺(jué)到畫外音的存在并不需要完全服膺于影像敘事。此外，《小城之春》給我們的另一個(gè)提示，在于“說(shuō)書人”玉紋既是故事的講述者，又是故事的當(dāng)事人，這不同于傳統(tǒng)“說(shuō)書人”或從虛空發(fā)聲或只是故事中的次要人物或?yàn)橐粋€(gè)超越視角的見(jiàn)證者，且無(wú)論是哪種傳統(tǒng)“說(shuō)書人”的位置都無(wú)法像玉紋所處的位置那般，具備獨(dú)立建構(gòu)完整內(nèi)心空間的優(yōu)越性。因此，“說(shuō)書人”敘事傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，其中一點(diǎn)應(yīng)該表現(xiàn)為“說(shuō)書人”的身份由單純的故事講述人“他”到親歷者—講述人“我”的轉(zhuǎn)變。這其實(shí)也契合了現(xiàn)代電影“怎么講”對(duì)表現(xiàn)個(gè)性化的人和現(xiàn)代人復(fù)雜心理的傾向。另一方面，說(shuō)書人“我”還可以在幾個(gè)主要角色之間流轉(zhuǎn)，分時(shí)或嵌套登場(chǎng)，進(jìn)一步擾亂觀眾對(duì)敘事的沉迷。譬如《重慶森林》中的何志武在畫外音中的那句“我對(duì)她一無(wú)所知。六個(gè)鐘頭之后，她喜歡了另一個(gè)男人”，便以一種既主觀又客觀的曖昧性陳述將第二段故事囊括進(jìn)了說(shuō)書人“他”的說(shuō)書之中，而“他”又作為兩段故事中的一個(gè)主人公和另外三個(gè)主人公一起，通過(guò)說(shuō)書人“我”將影像敘事之外的故事情節(jié)講述完整，并以內(nèi)心獨(dú)白建構(gòu)起各自完整的內(nèi)心空間，暴露出“元敘述”的特征?？偠灾?，較之鏡頭有意味的形式，畫外音作為說(shuō)書人的“嘴”有更大的自由度和靈活度強(qiáng)調(diào)自身對(duì)影像敘事的介入。

在分頭論述鏡頭和畫外音之后，我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代電影媒介意識(shí)的蘇醒，事實(shí)上意味著傳統(tǒng)“說(shuō)書人”一元主體的消解。于是敏銳的電影創(chuàng)作者們開(kāi)始激活鏡頭和畫外音的自我意識(shí)，試圖建立起多主體多層次的多重“說(shuō)書人”結(jié)構(gòu)。之所以還要強(qiáng)調(diào)“說(shuō)書人”的身份，在于這些占據(jù)不同位置的“我”有超出敘事的強(qiáng)烈自我表達(dá)意愿，他們完全可以表現(xiàn)出彼此對(duì)立、認(rèn)同、疏離的個(gè)性化態(tài)度，而無(wú)法被觀眾所忽略。從主體性來(lái)看，鏡頭分化出兩種主體，分別負(fù)責(zé)影像敘事和運(yùn)動(dòng)形式；而畫外音既可以固定在一個(gè)具體位置上（大概率是處在第三人稱全知視角的位置），又可以處于一種游牧狀態(tài)中，占據(jù)任意角色進(jìn)行第一人稱限知表達(dá)，此時(shí)畫外音背后的主體往往會(huì)與負(fù)責(zé)影像敘事的主體分時(shí)重合，共同將整體情節(jié)拼湊完整，并隨時(shí)跳出發(fā)表評(píng)論來(lái)挑戰(zhàn)影像。從層次來(lái)看，如前文所述，畫外音位置上的主體因?yàn)椴捎米钪苯拥难哉f(shuō)方式更容易成為一個(gè)更高層級(jí)的“說(shuō)書人”。當(dāng)然，這一位置也可以存在其他主體（可以存在多個(gè)人物的畫外音）。但可以確定的是，鏡頭運(yùn)動(dòng)形式位置上的主體所處的層級(jí)需要根據(jù)其在電影中所持續(xù)的具體時(shí)長(zhǎng)占比做出判斷，例如《小城之春》中表現(xiàn)出自我意識(shí)的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭所占比例其實(shí)并不高，那么鏡頭運(yùn)動(dòng)的主體性便難以處于高于畫外音的層級(jí)；而一些將運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭發(fā)揮到極致的影片，我們便要格外注意其中鏡頭運(yùn)動(dòng)所表露出的主體意識(shí)的層級(jí)。比如《路邊野餐》中長(zhǎng)達(dá)43分鐘的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭會(huì)突然調(diào)轉(zhuǎn)方向拐入一個(gè)小巷，或在不同人物交集的瞬間隨機(jī)選擇一個(gè)人物跟隨而去，這種情況下鏡頭運(yùn)動(dòng)的主體層級(jí)可以說(shuō)完全與影像敘事和畫外音并駕齊驅(qū)甚至凌駕于后兩者之上。如此，在現(xiàn)代電影的媒介意識(shí)蘇醒（鏡頭和畫外音產(chǎn)生自我意識(shí)）之后，電影創(chuàng)作者可以將許多個(gè)性化的個(gè)體或個(gè)體精神分裂產(chǎn)生的多個(gè)自我安排到鏡頭運(yùn)動(dòng)、畫外音等不同主體位置上進(jìn)行敘事功能之外的或隱晦或直接的自我表達(dá)。當(dāng)然，創(chuàng)作者本身也可藏匿于諸多主體之中，甚至在不同主體之間游離。而這種“說(shuō)書人”結(jié)構(gòu)往往因?yàn)橹黧w、層次上的多元而顯得敘事松散、主題曖昧，需要觀眾獨(dú)立于影片之外深入思考其中的內(nèi)涵，從而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代電影在形式上和立場(chǎng)上“怎么講”的統(tǒng)一，這也是“說(shuō)書人”敘事傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的一條路徑。

結(jié)語(yǔ)

徐昌霖在《探勝》一文和其電影作品中尤其重視民間“說(shuō)書”傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)電影民族形式的借鑒意義，這一點(diǎn)提示人們?cè)趪@“中國(guó)電影學(xué)派”進(jìn)行爭(zhēng)鳴的過(guò)程中需要將目光適當(dāng)轉(zhuǎn)向更接地氣的通俗文藝傳統(tǒng)。王富仁就曾指出，中國(guó)文化就其根柢而言乃是平民文化。25當(dāng)然，應(yīng)該承認(rèn)的是，徐昌霖在《探勝》中對(duì)電影民族形式的思考大部分停留于對(duì)“說(shuō)書”在內(nèi)的通俗文藝傳統(tǒng)的直接移植，這一點(diǎn)在“說(shuō)書人”敘事方面表現(xiàn)得尤為明顯。電影媒介主體意識(shí)的蘇醒，要求傳統(tǒng)“說(shuō)書人”敘事由一元主體性轉(zhuǎn)向多元，從而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代電影在形式上和立場(chǎng)上關(guān)于“怎么講”的統(tǒng)一。從中我們得到的啟發(fā)在于，“中國(guó)電影學(xué)派”的理論建構(gòu)不應(yīng)該僅僅是看向過(guò)去（傳統(tǒng)），而應(yīng)該結(jié)合當(dāng)下電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程和所處的時(shí)代語(yǔ)境做好傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。