李嘯洋

美國影評人安德魯·薩里斯認(rèn)為，電影的歷史不僅是歷史中的電影（film in history），也是電影的歷史（history of films）。電影應(yīng)當(dāng)存在于能體現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的“媒介本質(zhì)”中。1馬歇爾·麥克盧漢認(rèn)為，媒介交匯是一個“啟示時刻”，兩種媒介會使人停留在兩種媒介的邊界上，會使受眾從麻木的狀態(tài)中清醒過來。媒介是轉(zhuǎn)換器，也是社會經(jīng)驗的回聲。2

電影的媒介特性（medium specificity）也一直屬于電影研究的議題。通過跨媒介，電影塑造、開拓、重構(gòu)了自身的邊界。諾艾爾·卡羅爾在《活動影像的理論化》（Theorizing the Moving Image）指出，電影媒介特性的研究有兩個構(gòu)成要素。其一是媒介內(nèi)部藝術(shù)已有既成的關(guān)系，比如克里斯蒂安·麥茨試圖對電影進(jìn)行語法規(guī)范的“八大組合段”（syntagmatique）；其二是電影媒介和其他藝術(shù)形式的關(guān)系，或者媒介之間的關(guān)聯(lián)。每種媒介都有自身獨特的特點，這為媒介中的藝術(shù)形式風(fēng)格探索設(shè)定了邊界，也為不同藝術(shù)間的跨媒介組合提供了可能性。3

一、延展電影：電影固定范式的消解

史蒂文·鮑爾在《延展電影：藝術(shù)、表演和電影》（Expanded Cinema:Art,Performance,Film）一書中，將“延展電影”（expanded cinema）一詞定義為電影對于當(dāng)代藝術(shù)的延展?！把诱闺娪啊敝劭疾?0世紀(jì)60年代之后西方跨媒體實驗，包含多屏藝術(shù)、圖像與聲音、博物館展覽影像、實驗與先鋒電影等。書中對藝術(shù)家卡羅莉·施尼曼（Carolee Schneemann）和斯坦·范德貝克（Stan Vanderbeek）等人的藝術(shù)進(jìn)行剖析，探索當(dāng)代藝術(shù)對電影媒介影響。此書將電影置于當(dāng)代藝術(shù)的背景之下，研究電影機(jī)制的變化，比如電影如何挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀影模式、重塑觀影空間，生成新的受眾。4

吉恩· 楊卜德（Gene Youngblood）在《延展電影》中提到了“聯(lián)覺電影”（synaesthetic Cinema），認(rèn)為聯(lián)覺電影象征著戲劇的終結(jié)?！奥?lián)覺電影”重構(gòu)了電影的定義：電影本體和媒介譜系的延展，得到延展的不是“電影類型”（genre ），不是“電影風(fēng)格”（style），不是固定的“電影樣式”（pattern），不存在結(jié)構(gòu)性（structure）的電影本體，延展是一種視覺效果。吉恩·楊卜德解釋道，“聯(lián)覺”（synaesthetic）與“迷幻”（psychedelic）意思相近，聯(lián)覺是藝術(shù)作品所產(chǎn)生的不同或相反和諧，其感官效應(yīng)被稱為聯(lián)覺。5此處的“相反和諧”，類似于愛森斯坦的對位蒙太奇。吉恩·楊卜德使用聯(lián)覺這一術(shù)語，意在表述一種不存在先例、固定范式的電影現(xiàn)象?！半娪啊北黄毡樾缘囟x為固定感知的“時間畫面”，有連續(xù)性的敘事，可以捕捉、保存非程式化事件。吉恩·楊卜德列舉了表現(xiàn)主義的電影語言，比如德國表現(xiàn)主義電影《卡里加里博士的小屋》（Das Cabinet des Dr.Caligari，1920）在鏡頭、濾鏡、燈光、建筑對現(xiàn)實的刻意改變。早在吉恩·楊卜德之前，巴贊就認(rèn)為，“蒙太奇按照戲的邏輯，對于動作戲劇性分解?！?安德烈·巴贊在《戲劇與電影》中認(rèn)為電影拯救了戲劇。電影的原則是“否定任何限制性動作的界限”，銀幕不是一個畫框，而是僅僅把事件的局部露給觀眾的“遮片”（cache）。7安德烈·巴贊敏銳認(rèn)識到，一些被稱為杰作的電影，甚至與戲劇、文學(xué)毫無瓜葛，因為它開拓了獨特的主題和語言，比如艾爾伯特·拉摩里斯的《紅氣球》（Le Ballon Rouge，1956）。

“延展電影”并非指電腦界面電影、視頻裝置或投影。延展電影像生活一樣，在觀眾面前直接展現(xiàn)意識或者潛意識。8施暢認(rèn)為，延展電影意在“消弭”電影的邊界。9“延展電影”有別于敘事電影的喚起機(jī)制，也沒有固定的、程式化的解讀方法。吉爾墨菲和勞拉·拉斯卡洛里主編的《通過當(dāng)代藝術(shù)理論擴(kuò)展電影》認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)重新改寫了電影的觀看方式和研究路徑。電影不應(yīng)僅僅作為意象、媒介和文化指涉物，應(yīng)被視為一種特定的歷史化經(jīng)驗，一個建構(gòu)的空間、一套文化意義和一種裝置，其技術(shù)、復(fù)制、觀賞以及呈現(xiàn)出的工業(yè)神話性質(zhì)都如波浪一樣涌向觀眾。10吉恩·楊卜德認(rèn)為，延展電影的誕生需要媒介環(huán)境。影視、廣播、雜志、報刊是當(dāng)今的媒介環(huán)境，它們交織成一幅巨大的媒介網(wǎng)絡(luò)，承載著社會信息。豐裕的媒介重新建立了生活意義，重建了人與人、人與社會之間交流渠道。11“延展電影”拓展了什么呢？吉恩·楊卜德解釋道，延展電影拓展了媒介所傳達(dá)的信息。“聯(lián)覺電影”適應(yīng)后工業(yè)時代和人工環(huán)境的審美語言，有多重的模擬感官信息源。例如，傳統(tǒng)敘事電影之外，圖像發(fā)展出自身的句法意義，對電影語言本身的創(chuàng)造性使用，超越了該語言所傳達(dá)的任何特定“框架”。聯(lián)覺電影的作用是打破固定媒介對觀眾的束縛，將藝術(shù)作為一種有別于尋常的體驗。1220世紀(jì)60年代以來對于電影理論解讀中，歐陸哲學(xué)針對于個體的精神分析霸占著話語權(quán)。波德維爾和卡羅爾駁斥歐洲電影宏大理論，試圖將電影限定于個體中樞神經(jīng)系統(tǒng)反應(yīng)，但這種實證主義范式，也只適用于特定主題的電影，它不能解釋實驗電影和部分新媒體制作的跨媒介電影。吉恩·楊卜德認(rèn)為，當(dāng)我們談?wù)摗把诱闺娪啊睍r，其實也在談?wù)摂U(kuò)展的人類意識。聯(lián)覺電影超越了戲劇、故事和情節(jié)限制，但并非一種電影類型。聯(lián)覺電影的普遍主題，是進(jìn)行建構(gòu)主義，一種側(cè)重于自身制作過程的記錄。邁克爾·斯諾（Michael Snow）的《波長》（Wavelength，1967）是純粹的對抗戲劇，并沒有傳統(tǒng)意義上的“意義”。這部實驗影像的意義是電影與觀眾之間的關(guān)系。觀眾更感興趣的是它做了什么，而不是它做的意義是什么。藝術(shù)與觀眾的對抗，以及觀眾由此產(chǎn)生的自我知覺是一種獨特的體驗，而不是一種意義。

諾艾爾·卡羅爾認(rèn)為，媒介中一些必要的基本特征，決定了該媒介日后的發(fā)展方向。例如，克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為影像、對白、聲音以及書寫構(gòu)成了電影的基本語言。諾艾爾·卡羅爾舉隅“結(jié)構(gòu)電影”（structural films）和“先鋒電影”（avant-garde film）兩種形式。結(jié)構(gòu)電影通過有效因果關(guān)系（efficient causation）來講述故事13，并且重新定義了觀眾角色，使觀眾以一種具有主體的方式活躍起來。14先鋒電影和前衛(wèi)電影先于流行的電影范式，指出了媒介的可能性，但在普遍的實踐中被忽視和壓制。先鋒派電影可以引發(fā)理論上的變化，如一部先鋒電影可以導(dǎo)致理論的擴(kuò)展或收縮。15電影的藝術(shù)形式，從誕生之初便建立在媒介技術(shù)邏輯之上。從無聲電影到立體電影，電影美學(xué)上的歷次革命基于媒介自身的變革。諾艾爾·卡羅爾認(rèn)為，將一種新媒介轉(zhuǎn)化為一種新的藝術(shù)形式很有吸引力，因為它們似乎提供了一種個性方式，從而隔離新的藝術(shù)。電影發(fā)明之后，主流電影便逐漸確定了類型和規(guī)則，這些實踐貫穿了整體的電影實踐。類型電影是各種行為的有序安排。通過電影工序，類型電影中人物角色有著清晰的沖突目標(biāo)，并按照類型的規(guī)則體系運行。比如托馬斯·沙茲（Thomas Schatz）認(rèn)為，約翰·福特的《關(guān)山飛渡》預(yù)示了西部片的主題：文明社會與荒蠻世界的二元對立。16

圖2.電影《火車大劫案》海報

諾艾爾·卡羅爾強(qiáng)調(diào)，每種藝術(shù)都必須強(qiáng)調(diào)自身的本質(zhì)，每種媒介的性質(zhì)不可能先于其用途。17電影藝術(shù)尤為如此。“知識考古學(xué)”是話語分析的一種方法。米歇爾·?？乱霗?quán)力和社會機(jī)制概念，建立起一種注重起源、連續(xù)性和整體性的知識考古學(xué)歷史。其基本思維路徑包含了以下三個部分：（1）在陳述的事件中（事件的平庸和特殊性）把握陳述。（2）確定它存在的條件，確定其極限，建立它與其他可能發(fā)生關(guān)聯(lián)的陳述的對應(yīng)關(guān)系，指出什么事它排斥的陳述形式。（3）話語系統(tǒng)、確定的界限、建立起來的對比和對應(yīng)關(guān)系。米歇爾·福柯將傳統(tǒng)歷史觀加以解構(gòu)。比如，測定陳述的循環(huán)成分如何再次出現(xiàn)、分解、重新組合、獲取外延，在新的邏輯中被使用，反過來獲得新的語義內(nèi)涵。182003年，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）提出了“跨媒介”（transmedia）?！半娪翱缑浇椤笔请娪跋蚱渌囆g(shù)形式借用其媒介形式，這些形式包括電影和美術(shù)、游戲、IP、表情包、綜藝、行為藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)等。藝術(shù)跨媒介并非簡單的藝術(shù)范式、風(fēng)格、形式界定，應(yīng)當(dāng)回歸到媒介本體。媒介中“媒”為譜系，“介”為連接、觸發(fā)與轉(zhuǎn)變的不斷運作，是媒介互動和呼應(yīng)。19類比米歇爾·?？碌闹R考古學(xué)，電影媒介考古將電影視為發(fā)展變化的媒介機(jī)制來進(jìn)行考察。媒介考古學(xué)對電影學(xué)研究有兩大貢獻(xiàn)：（1）考察諸多“前電影”媒介進(jìn)化、演變、淘汰過程，分析光學(xué)機(jī)制最終建立起來的“全景敞視主義”。（2）研究白話語境中的電影社會學(xué)，分析觀眾、公共影像以及現(xiàn)代性的生成與互動。例如，費納奇鏡（phenakistoscope）在平面上讓靜止的畫面運動起來；西洋鏡（diorama）通過暗箱窺見箱內(nèi)異域景物；活動視鏡（praxinoscope）的環(huán)形設(shè)計將平面觀看轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw觀看，同時使個體窺視變?yōu)槎嗳擞^看。觀看的技術(shù)的演變直接影響了勞拉·穆爾維的著名的文章《觀影快感與敘事性電影》提及的“觀看癖”（scopophilia）。觀眾觀看癖的形成當(dāng)然屬于精神分析的內(nèi)容，但是西洋鏡設(shè)定的觀看裝置延續(xù)并且影響了后續(xù)的審美。盧米埃爾兄弟發(fā)明的活動放映機(jī)則是這幾類前電影媒介的綜合性產(chǎn)物：運動畫面、黑暗觀影機(jī)制（暗箱的延續(xù)）、公共放映。電影媒介考古學(xué)的內(nèi)容，就是辨源溯流，重新思考媒介內(nèi)部形式的傳承關(guān)系。

二、時間-影像：延展電影與“迭時間”

西方藝術(shù)史上，表現(xiàn)時間（repreaenting time）和處理時間主題有諸多方式。比如紀(jì)念碑（monument）、多幕（multiee pisodic）、靜態(tài)攝影（still photography）。當(dāng)代藝術(shù)家通過拾得物（found objects）、現(xiàn)成品（ready-mades）、挪用（appropriations）、文物（relics）、收藏品（collections）、檔案（archives）等來重構(gòu)消逝的歷史時間。20在藝術(shù)家重組的時間序列中，電影的連續(xù)性時間消散了，各個有意味的瞬間碎片、時間的混合體便產(chǎn)生了。這些變化與流動的時間包括了各種時間碎片或者復(fù)合體：短暫（transience）、持久（permanence）、變化（change）、片刻（moment）、此刻（now）、后來（then）、持續(xù)（duration）、停頓（pause）、分（minute）、時（hour）、年（year）、過去（past）、現(xiàn)在（present）、未來（future）、永恒（eternity）。21

經(jīng)過百余年發(fā)展，電影已經(jīng)有豐富的時間經(jīng)驗，比如時間的線性（《火車大劫案》，埃德溫·鮑特，1903），時間的停頓（《去年在馬里昂巴德》，阿倫·雷乃，1961），超現(xiàn)實時間（《開羅紫玫瑰》，伍迪·艾倫，1985），時間的過去（《胭脂扣》，關(guān)錦鵬，1987），時間的此刻（《阿飛正傳》，王家衛(wèi)，1990），時間的循環(huán)（《羅拉快跑》，湯姆·提克威，1998），時間的混合（《瞬息全宇宙》，關(guān)家永，2022）。

馬歇爾·麥克盧漢在《時鐘：時間的氣味》中認(rèn)為，機(jī)械鐘表對于時間的切分，將統(tǒng)一的時間接續(xù)性（succession）強(qiáng)加于我們對時間的感覺上。時分秒對時間進(jìn)行了精確計量，這種科學(xué)化的計量變成了文藝復(fù)興時期神經(jīng)病的重要主題。22比如維克多·雨果小說《巴黎圣母院》中的“鐘樓怪人”卡西莫多以及時間意象。2011年，美國當(dāng)代藝術(shù)家克里斯蒂安·麥克雷（Christian Marclay）憑借《時鐘》（The Clock），斬獲了威尼斯國際電影節(jié)雙年展上最佳藝術(shù)家獎。該片是一部實驗影像，長達(dá)24小時?？死锼沟侔病溈死捉厝×松锨Р侩娪芭c電視節(jié)目中關(guān)于時間、鐘表的畫面，使影片每分鐘的推進(jìn)，都精準(zhǔn)對應(yīng)現(xiàn)實生活中的時間。導(dǎo)演說，這部電影的拍攝初衷便是要和時間的焦慮感玩游戲。23薩拉·庫克認(rèn)為，“隨時間流逝，（裝置）以重復(fù)的/循環(huán)的線性方式被體驗（觀看活動及其之后的文獻(xiàn)紀(jì)錄所需的時時間），與此同時，它昭示了事件發(fā)生和重現(xiàn)/再媒介之間過去的時間。”24

“疊/迭時間”昭示了事件發(fā)生和重現(xiàn)/再媒介化之后過去的時間。電影中時間的“迭”結(jié)構(gòu)被高度語境化，時間被解域為開源與嵌入（open source and embedding）、在線與離線（online and offline），復(fù)制與原作（copy and original），原義與派生（original meaning and derivation），論述與溝通（discussion and communication），材料與意義（materials and significance），流失與重鑄（loss and recasting），現(xiàn)在與過去（present and past），解構(gòu)與生成（deconstruction and create），聚合與開散（aggregation and dispersion），檔案與現(xiàn)場（archive and scene）。哲學(xué)家吉爾·德勒茲用“晶體-影像”（image-cristal）來稱呼現(xiàn)代電影的基本特征：摒棄嚴(yán)格的時間順序?！皶r間-影像”不再以“運動-影像”的感覺驅(qū)動情境為依據(jù)，而是以純粹的光學(xué)和聲響為依據(jù)。時間影像探索時間，這種探索顯現(xiàn)出現(xiàn)時的復(fù)合型：現(xiàn)在既是現(xiàn)在，又總是過去?！熬w-影像”以隱喻的方式標(biāo)識現(xiàn)實影像和潛在影像的并合。25奧遜·威爾斯、費里尼、阿倫·雷乃等宣告了一種新的影像形態(tài)?！皶r間-影像”指稱感覺與運動聯(lián)系的斷裂，電影中的時間設(shè)計不再是線性的形態(tài)。

朗西埃在《美學(xué)中的不滿》中討論了美學(xué)之所以引發(fā)公眾不滿的兩個原因：第一，藝術(shù)丑聞。即將任何物品都隨便視為藝術(shù)品，并被世俗所接納；第二，美學(xué)革命自身的無力。朗西埃認(rèn)為，美學(xué)是對于無序的思考，在自身上承載一種政治（如當(dāng)代藝術(shù)中的“崇高”），變成政治美學(xué)。26朗西埃顛覆了對傳統(tǒng)藝術(shù)的討論，認(rèn)為藝術(shù)不是按照“創(chuàng)造的模式區(qū)分”，而是按照“存在的模式區(qū)分”。藝術(shù)的美學(xué)體制中，藝術(shù)的屬性不再是技術(shù)上的標(biāo)準(zhǔn)所賦予的，而是一種“感官的理解方式”，對于時間、場所、語言、經(jīng)驗等的當(dāng)代重構(gòu)。27朗西埃的著作啟發(fā)了電影研究的新路徑：第一種是打破電影既有的存在模式，從電影本體（如時間、空間、運動）來理解電影；第二種是回到藝術(shù)本身，通過當(dāng)代藝術(shù)和媒介的角度來審視、延展、反思電影如何塑新的感官經(jīng)驗。

貝里爾·格雷厄姆，莎拉·庫克在《重新思考策展：新媒體之后的藝術(shù)》中認(rèn)為，新媒體藝術(shù)就像當(dāng)代藝術(shù)，但又不同。新媒體藝術(shù)的交互性通常關(guān)于“過程”而非“對象”。新媒體藝術(shù)作品，很難按照媒介、地理、年代等確定的傳統(tǒng)類別進(jìn)行分類。28裝置展覽品成一種復(fù)制品，經(jīng)歷了一種“在時間中的重設(shè)”，這一過程讓作品的尺度在實踐中被重新設(shè)定。29電影跨媒介研究中，原生媒介和電影次生文本中的時間發(fā)生了變化，具體包括：第一，媒介之間的時間通感關(guān)系；第二，他媒介向電影媒介的時間互文轉(zhuǎn)化；第三，媒介之間的時間混合問題。電影屬于技術(shù)媒介（technical media），依賴于媒介技術(shù)，電影得以實現(xiàn)其內(nèi)容。媒介介質(zhì)也是“界限”，媒介所到之處是新世界的敞開。電影的跨媒介運作中，每種元素都在新的系統(tǒng)中流動，形成一種全新的生態(tài)。多媒介共存是“力量的漩渦”，敞開的綻放自身。30社會學(xué)家曼紐爾·卡斯特（Manuel Castells）在《信息時代三部曲：經(jīng)濟(jì)、社會與文化》中提出了“無時間性的時間”（timeless time），認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)社會發(fā)明了流動的時間與流動空間：沒有地域鄰近性的社會共時性。無時間是關(guān)于未來和過去的融合，在當(dāng)下的感受。數(shù)字媒介讓人可以立即體驗來自遙遠(yuǎn)地方的文化，破壞了“邏輯的時間序列”和“生物時間感”。31

塔可夫斯基的電影呈現(xiàn)了感性的時間，重新分配感覺。塔可夫斯基在《雕刻時光》中認(rèn)為，電影創(chuàng)作者也是詩意美的創(chuàng)造者。他認(rèn)為，好萊塢電影的邏輯之外，另存一種電影語言：感覺和形象。意志、感覺、情感，這些才能抹掉人與人之間的障礙。銀幕的邊框散開了，那先前與我們隔絕的世界來到我們中間成為現(xiàn)實……32電影是要將時間意義上不等值的片段相連接，勢必會導(dǎo)致節(jié)奏的紊亂。如果將不同時間張力象征性地表述為小溪、泉水、河流、瀑布、海洋……它們會產(chǎn)生獨特的畫面節(jié)奏，這是作者的時間感對生活的新的有機(jī)建構(gòu)。33塔可夫斯基的電影《伊萬的童年》（Ивановод етство，1962）和《鏡子》（Зеркало，1975）等片中，銀幕時間化為水滴的滴落聲響，成為感性的表征。電影媒介和其他媒介時間互文轉(zhuǎn)化，也可以在賈樟柯的電影中找到示例。菲利帕·洛瓦特認(rèn)為賈樟柯擅長將聲音和隱喻將主體置于國家的宏大敘事中，以此來凸顯社會主義時間。34《瞬息全宇宙》能體現(xiàn)電影媒介自身的時間混合。這種混合并非源自于電影剪輯，而是源自于《瞬息全宇宙》的故事內(nèi)容。表面上看，《瞬息全宇宙》是一部科幻電影，但實上是一部亞裔中國人的“刻板印象集”。楊紫瓊在片中扮演打女、廚師、明星、母親、洗衣店主、京劇花旦等角色，對華人的刻板印象在過往好萊塢電影中均有呈現(xiàn)。這部電影以眼花繚亂的時間快閃，將這些片段拼湊到一起，以完成母女互相諒解的大團(tuán)圓結(jié)局。

三、光學(xué)“匣子”：機(jī)器視覺、媒介裝置與延展電影

高名潞在《匣子、格子、框子：西方藝術(shù)史理論的基本原理》中認(rèn)為，西方藝術(shù)史從古典、現(xiàn)代向當(dāng)代的轉(zhuǎn)向過程中，先后經(jīng)歷了匣子、格子和框子三種視覺模式。古典的匣子（self-contained）、現(xiàn)代的格子（grid）、當(dāng)代的框子（frame）均屬于“再現(xiàn)”（representation），三者分別代表了寫實主義、抽象主義和觀念主義。三種視覺模式也象征著西方藝術(shù)的路也從神啟、擬人，逐漸走向了后現(xiàn)代主義和解構(gòu)：“格子”階段代表了“媒介化的精神”，藝術(shù)主要關(guān)注的是媒介性，媒介逐漸變成了至關(guān)重要的一個因素；“框子”階段代表了“體制化的觀念”；“匣子”則要求藝術(shù)深度和延展，像劇場一樣。高名潞認(rèn)為在“匣子”階段，西方藝術(shù)通過透視真正獲得了深度感。35

圖3.紀(jì)錄片《帶攝影機(jī)的人》劇照

屏幕是最能體現(xiàn)西方藝術(shù)中透視原則的藝術(shù)形式?！捌聊弧笔枪庥吧疃雀泻土Ⅲw感的投射。在中國古代漢語語境中，“屏”并沒有任何投射或者光學(xué)之意，多指代“屏風(fēng)”，代指遮擋視線的東西；“幕”則指帳篷，帳幕。“屏”和“幕”極少關(guān)聯(lián)在一起使用，古漢語中的“帡幪”（píng méng）一詞類于“屏幕”，帡幪為帳幕之意?！捌聊弧币辉~是西方舶來品，它是光學(xué)機(jī)制和電影發(fā)明的標(biāo)志。1888年，法國人埃米爾·雷諾制作出了“光學(xué)影戲機(jī)”，實現(xiàn)了膠片在墻壁上的投影。相比之下，1893年美國人愛迪生發(fā)明的“囚車攝影”實質(zhì)上還是一個一次只能供一個人觀看（小孔窺看）的觀賞機(jī)箱，因機(jī)箱外形高大，頗像犯人行刑的囚車，故名“囚車攝影”。1846年的《牛津英語詞典》記載：“魔術(shù)幻燈是一種照射裝置的顯微鏡，其目的是在一個黑暗房間里放大再現(xiàn)后的圖像?！贝颂師o法考證照射裝置呈現(xiàn)的魔術(shù)幻燈的光學(xué)源頭是火焰光源還是電燈，雖然同屬光學(xué)機(jī)制，但其機(jī)制不盡相同。光學(xué)裝置的發(fā)明和電影技術(shù)投射本身密切相連，但是作為“藝術(shù)”的層面，裝置進(jìn)入藝術(shù)層面卻令觀眾陌生、新奇。

光學(xué)攝影機(jī)的“匣子”，為觀看和知覺模式帶來了革命性的變化。1920年，法國《電影》雜志主編路易·德呂克就曾撰寫《上鏡頭性》，從攝影術(shù)的角度預(yù)言光學(xué)鏡頭將為電影帶來“想象力的仙境”，表現(xiàn)“神話、幻術(shù)和超自然的東西”。36攝影機(jī)的“機(jī)器視覺”（machine vision）成為諸多電影創(chuàng)作者和電影理論家關(guān)注的對象。紀(jì)錄片《帶攝影機(jī)的人》（Man with a Movie Camera，1929）是“電影眼”理論的創(chuàng)始人吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的代表作。這部影片通過攝影技術(shù)人的肉眼閥限：攝影機(jī)的眼優(yōu)于人眼，可以操控、模擬主體意識。勞拉·穆爾維著名的論文《視覺快感和敘事性電影》認(rèn)為，攝影機(jī)提供了諸多快感，滿足了人類普遍的窺視欲（Scopophilia）。勞拉·穆爾維將這種主體塑造、發(fā)現(xiàn)的機(jī)制，稱之為“精神分析的政治性運用”。37克里斯汀·湯普森認(rèn)為，電影藝術(shù)找到了特定的“知覺”——日常的、實用性知覺（perception）和特定美學(xué)、非實用性知覺區(qū)分開來。38機(jī)器視覺和攝影機(jī)運動發(fā)明了新的幻覺，視覺的規(guī)訓(xùn)與模擬的對象范圍也得以擴(kuò)大。哈佛感官人類學(xué)實驗室用電影眼模擬魚眼（《利維坦》，2012）、蚊子眼（《食人錄》，2017），臨終者之眼（《人民公園》，2012）等，機(jī)器視覺混合、模擬非人類肉眼自身的視聽機(jī)制擴(kuò)大了視覺范圍，讓視覺成為觸覺的延展，觸發(fā)新的情動感知模式，觀眾從模擬的視覺感官中獲取認(rèn)知，攝影機(jī)對感覺的復(fù)制，讓人有一種不知身在何處的錯覺。39

高名潞認(rèn)為，有三組對立的范疇構(gòu)成了西方的“再現(xiàn)”理論：（1）詞語和形象；（2）內(nèi)部和外部（或主體和客體）；（3）前和后。40延續(xù)高名潞的思維，三組詞也可以構(gòu)成西方“表現(xiàn)”理論：（1）符號和抽象；（2）觀念與材料；（3）簡和余。符號和抽象代表了內(nèi)容和意義的分離，觀念與材料則探索新的形式，消減美學(xué)機(jī)器（aesthetic machine）的固定闡釋范式，簡和余意味著對于商品的抵抗或者收編。自杜尚將小便池命名為《泉》（1917）以來，藝術(shù)的形式、風(fēng)格、定義被打破了。觀念藝術(shù)（conceptual art）脫離了傳統(tǒng)藝術(shù)形式，也脫離了固定的闡釋范式。它在向受眾傳達(dá)一個觀念：物本身可以成為既成藝術(shù)作品，又可以成為新作品的材料。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的嘗試中，強(qiáng)調(diào)組合的風(fēng)格?！懊商妗保╩ontage）一詞源自于建筑學(xué)術(shù)語，意為構(gòu)成、裝配。建筑將各種材料裝配在一起，創(chuàng)造出新空間。愛森斯坦在討論蒙太奇局部與整體關(guān)系時，就曾以建筑為例，討論作品結(jié)構(gòu)是否反映了人、人的行為和人的關(guān)系。他在《蒙太奇1938》這篇文章中指出，電影也可從西方的古代建筑中得到啟示：希臘建筑體現(xiàn)了黃金分割比例，哥特式建筑體現(xiàn)飛升渴望。41羅伯特·維內(nèi)的電影《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr.Caligari，1920）在空間上強(qiáng)調(diào)三角和傾斜，以突出精神變異。

弗雷德《藝術(shù)與物體化》一文將“劇場化”和“物體化”視為現(xiàn)代藝術(shù)的本性。42裝置藝術(shù)回到了藝術(shù)媒介本身，對于傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆在于用“空間”和“物體”來挑戰(zhàn)藝術(shù)的“平面性”，將古典繪畫（如雅克·路易·大衛(wèi)的《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘口的拿破侖》）中的永恒性變成“在場”。極少主義（minimalism）是20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的藝術(shù)運動。極少主義藝術(shù)作品常為簡單的線條或裝置，內(nèi)容被刪除，形式被保留，藝術(shù)要素減至最少。同時，極少主義藝術(shù)重視“可觸性”（tactility），強(qiáng)調(diào)可視的實然空間。丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾拍攝的電影《狗鎮(zhèn)》（Dogville，2003）是極少主義電影理念的踐行者。這部電影在一定程度上還在延續(xù)“道格瑪95”（Dogme95）的拍攝理念。1995年3月13日，拉斯·馮·提爾和托馬斯·溫特伯格聯(lián)合發(fā)表的“純潔宣言”（vow of chastity），強(qiáng)調(diào)電影構(gòu)成的純粹性。電影《狗鎮(zhèn)》思考美與惡，電影空間用劇場來設(shè)定，“拆掉”了墻，也拆掉傳統(tǒng)電影中的實體空間?！暗栏瘳?5”中有一條拍攝規(guī)則是“電影時空上較遠(yuǎn)不可接受”。電影《狗鎮(zhèn)》中，能識別空間的是地上劃定的幾根線條，線條也僅有符號意義。電影切斷了對環(huán)境的依賴性，一切更像抽象的隱喻，更像是一出舞臺劇。新媒體藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)彼此從自身的剝離屬性（expunged）來評估對方，它們是關(guān)于“行為狀態(tài)”而非“媒介”本身。43電影《狗鎮(zhèn)》對抗電影空間的物質(zhì)屬性，空間的減法將電影空間“否定”了：它既否定電影空間作為內(nèi)容“景觀”，同時又在用空間減法拒斥形式。

屏幕“格子”和互動裝置進(jìn)入電影，和電影銀幕形成互動關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)和電影的跨越，可以實現(xiàn)表現(xiàn)、互文、重疊、雙關(guān)、錯置等美學(xué)效果。德勒茲稱之為“媒介魔力”，即裝置將各類要素聚集在一起的生成，是諸要素的“安排、組織、組裝”的創(chuàng)生過程。44美術(shù)展覽館搬進(jìn)電影的例子并不少見，展覽、游歷以及本雅明和波德萊爾筆下的“閑逛者”（flaneur）成為進(jìn)入此類電影文本的關(guān)鍵詞。亞歷山大·索科洛夫的《俄羅斯方舟》（Russian Ark，2002）和蔡明亮展覽館電影《郊游》（2013）均使用了展覽館模式，思考宏大的歷史文化或者現(xiàn)代都市文明危機(jī)的問題。行為藝術(shù)也進(jìn)入電影中。魯本·奧斯特倫德的《方形》（The Square，2017）將美術(shù)館和展覽作為電影的發(fā)生場：男演員扮演大猩猩，站在餐桌上咆哮。電影諷刺西方社會資產(chǎn)階級文明。突尼斯女導(dǎo)演考塞爾·本·哈尼耶的《販膚走卒》（The Man Who Sold His Skin，2020）講述敘利亞難民為謀生存，在自己后背的皮膚上文身出護(hù)照圖案，隨即“肉身護(hù)照”變成一件展覽品，在歐洲博物館展出。影片將展覽、販賣、行為藝術(shù)雜糅在一起，西方宣揚(yáng)的“主體”困境引人深思。電影中的“格柵空間”思考現(xiàn)代都市空間規(guī)劃。雅克·塔蒂的《玩樂時間》（Play Time，1967）中，都市空間整齊，干凈優(yōu)雅的空間布局形同牢籠。雅克·塔蒂的格柵空間，也啟發(fā)了香港導(dǎo)演杜琪峰的《華麗上班族》（2015）。

徐淦認(rèn)為，裝置藝術(shù)有以下特征：第一，裝置藝術(shù)將觀眾置于其中，創(chuàng)造了獨特的“空間環(huán)境”。第二，裝置藝術(shù)時日常生活經(jīng)驗的延伸。第三，裝置藝術(shù)的環(huán)境用來“容納觀眾”，促使觀眾在特定世界內(nèi)將被動觀賞變成主動感受，這種感受要求觀眾調(diào)用所有感官，包括視、聽、觸、嗅和味覺等信息。45電視與大眾媒介文化是西方影像藝術(shù)的另一個源頭。電視技術(shù)的動人之處在于可以即時性抓住現(xiàn)實事件。電視最早采用了即時反饋的影像技術(shù)，同一時刻，兩個新聞記者進(jìn)行分屏報道。這是一種以消費者為中心的技術(shù)運用，美國批評家詹姆斯·科茲稱電視機(jī)“擁有當(dāng)下的時代”，電視機(jī)創(chuàng)造了共時性的擁有。電視新聞的直接性、親近性、卷入性以及當(dāng)下時態(tài)，都是電視媒介的特性。46電視裝置本身的開放性、游離性和模糊性決定了需要在運動、變化和發(fā)展的目光中去觀察它。電影機(jī)裝置可以展現(xiàn)銀幕的魅力，也對電影的媒介神話進(jìn)行“祛魅”。伍迪·艾倫的《開羅紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo，1985）中，銀幕上的男主角有一天忽然走了下來，和看電影的家庭主婦談戀愛。彼得·威爾的《楚門的世界》（The Truman Show，1998）將世界被描述為一個巨大的攝影棚，思考明星制的弊端。金·凱瑞飾演的楚門是一名肥皂劇演員，他所有的私人生活都同步直播給觀眾。楚門最終走出了攝影棚的窄門，不再受肥皂劇制造商的控制，實現(xiàn)了自由。達(dá)倫阿倫諾夫斯基的《夢之安魂曲》（Requiem for a Dream，2000）也展示了電視機(jī)屏幕。影片將電視視為傳銷機(jī)器，節(jié)目中狂熱的歡呼聲和毒品一起侵蝕著空巢老人的精神生活。俄羅斯導(dǎo)演尼基塔·米哈爾科夫的《蒙古精神》（Urga，1991）中，電視機(jī)裝置也被引入其中。男主人公貢巴在草原上做夢，夢見電視機(jī)上播放英勇的祖先賽馬的場景，遠(yuǎn)古而來的成吉思汗并不承認(rèn)他是蒙古族后裔，用古代兵器擊碎了電視機(jī)。影片將白南準(zhǔn)（Nam June Paik）的視頻裝置藝術(shù)挪到了草原上，通過游牧民族與電視機(jī)的凝視，思考蒙古族對現(xiàn)代社會的適應(yīng)問題。

喬納森·韋利（Jonathan Walley）認(rèn)為，電影是缺乏本質(zhì)（essentially essence-less）的藝術(shù)形式，所有藝術(shù)都與之交匯，而先鋒電影則有一種固有的混合傳統(tǒng)。47伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米的《24幀》（2017）以靜止的繪畫思考電影運動，以及電影與繪畫的跨媒介關(guān)聯(lián)。阿巴斯將林地、雪景、原野、飛鳥、海岸等自然風(fēng)景框定在“畫框”中，通過影格打破運動與靜止的邊界，讓電影回到戈達(dá)爾所言的“每秒二十四幀”的真理。讓靜止的圖像運動起來，這是電影誕生時的動力。阿巴斯的“影像詩”的方式消解了敘事，讓風(fēng)景和景框成為畫面的主體，風(fēng)景大于故事和人物。中國藝術(shù)家徐冰的《蜻蜓之眼》（2019）用既有影像剪輯出了一部實驗影像。這部電影講了一則愛情故事：男生柯凡愛上了女生蜻蜓，整容后蜻蜓變身為網(wǎng)絡(luò)主播。電影用監(jiān)控錄像剪輯而成，沒有攝像機(jī)，也沒有電影作者，它消解了諸多電影邊界，將后現(xiàn)代主義的混合手法納入其中。電影文化是生產(chǎn)、消費、權(quán)力和體驗之間的關(guān)系。48當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)系統(tǒng)、藝術(shù)體制和藝術(shù)的總和和總稱。延展電影拓展了傳統(tǒng)意義上電影的時間、空間和主體身份，通過媒介材質(zhì)的引入，實現(xiàn)文本、美學(xué)、感知的跨越。