何源堃 陳靜遠(yuǎn)

科幻電影是想象科學(xué)技術(shù)發(fā)展變化的電影類型，吸引力主要源自面向未來與未知的不確定性。由于同時凝聚了人類“最明媚的希望和最晦暗的恐懼”1，科幻電影在發(fā)展過程中逐漸分化出樂觀主義與悲觀主義兩種最為基本的技術(shù)觀和未來觀。在科幻電影發(fā)展初期，樂觀主義精神占據(jù)主脈，從《月球旅行記》（Le voyage dans la lune，1902）、《駕駛員》（The Motorist，1902）到《奇幻航程》（Levoyage àtravers l'impossible，1904）、《繞星航行》（Voyage autour d'une étoile，1906）再到《二十一世紀(jì)的科學(xué)進(jìn)展》（Les Progress de la Science en l’an 2000，1909），諸多科幻電影暢想著通過新技術(shù)探索宇宙、改造世界和消弭社會矛盾。

不過，這種樂觀主義精神并未長久。隨著第二次工業(yè)革命所帶來的社會劇變以及第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，人類逐漸意識到科技變革的陰暗面，越來越多的科幻電影走向悲觀主義，選擇審慎地面對未來，反思與批判技術(shù)濫用所帶來的諸種后果，“弗蘭肯斯坦的幽靈”2自此開始在科幻電影中不斷徘徊：《長生不老藥》（The Elixir of Life，1911）中，科學(xué)家發(fā)明了令人長生、百病不侵的血清，但卻導(dǎo)致世界因人口膨脹走向崩潰；《人造人》（Homunculus，1916）中，人類創(chuàng)造的生命最終選擇向人類復(fù)仇，掀起戰(zhàn)爭；《大都會》（Metropolis，1927）中，科學(xué)家發(fā)明了與人無異的機(jī)器人，卻將其用作維護(hù)統(tǒng)治階級對下層人民統(tǒng)治的工具……科幻電影中的悲觀主義技術(shù)觀在二戰(zhàn)之后達(dá)到了頂峰。二戰(zhàn)之中以原子彈為代表的現(xiàn)代武器讓人類意識到科學(xué)技術(shù)傾覆世界的可能性，“冷戰(zhàn)時期的核威脅又在很大程度上助長了這種悲觀主義情緒的蔓延”3，讓科學(xué)技術(shù)成為關(guān)乎人類存亡的“達(dá)摩克利斯之劍”。出于對既有人類社會被毀滅的恐懼，人類開始想象技術(shù)失控的最大后果，廢土科幻電影應(yīng)際而生。

廢土科幻電影是想象末日之后人類文明走向的科幻電影的亞類型。“‘末日’作為整個人類社會的終結(jié)和毀滅，代表了人類對于未來的終極想象和深層恐懼?！?在廢土科幻電影中，末日催生了“廢土”這一核心意象，即歷經(jīng)核戰(zhàn)、瘟疫、洪水、隕石撞擊、外星生命入侵等災(zāi)難之后的破敗的物質(zhì)世界，成為這一類型的吸引力源泉。不過，與單純的災(zāi)難片不同，廢土科幻電影并不注重展示災(zāi)難的過程，只是強(qiáng)調(diào)災(zāi)難與人類文明危機(jī)之間的因果關(guān)系，甚至，在很多廢土科幻電影中災(zāi)難的起源都晦暗不明，這就使災(zāi)難降格為單純的敘事背景，而災(zāi)難之后人類的生存狀況則成為此類影片的敘事核心?？梢哉f，廢土科幻電影其實是借災(zāi)難之手來深化科幻電影固有的“對未來人類能力和秩序的想象”。5此外，相比于一般科幻電影，廢土科幻電影中的技術(shù)敘事的比重被極大壓縮，取而代之的是對“后技術(shù)社會”乃至“去技術(shù)社會”的審視。畢竟，在此類電影的世界觀架構(gòu)中，技術(shù)的失控與失效已然導(dǎo)致了世界化作廢土這一結(jié)果。鑒于幻想類電影通?！稗D(zhuǎn)喻性地承擔(dān)著主導(dǎo)意識形態(tài)和社會神話表述者的功能”6，因此，我們或許更需要把廢土科幻電影視作一個社會學(xué)議題，以審慎地思考其中有關(guān)當(dāng)下社會的指涉和對未來社會的寓言。除了對人類長久以來的未來焦慮與技術(shù)憂思的反映之外，對現(xiàn)實的持續(xù)映射也是這一類型經(jīng)久不衰的重要原因。

一、再社會化：通往一種廢土的社會學(xué)

人類文明的演進(jìn)是一個漫長的過程，從原始社會到資本主義社會和社會主義社會，社會形態(tài)的發(fā)展和完善歷經(jīng)數(shù)千年歷史。時至今日，社會形態(tài)已經(jīng)趨于穩(wěn)定，世界政治格局和經(jīng)濟(jì)體系已經(jīng)形成一定的平衡，人類已經(jīng)進(jìn)入一個穩(wěn)定發(fā)展的時期。即便如此，不能否認(rèn)的是，貧富差距、生態(tài)破壞、人口膨脹、能源緊張、戰(zhàn)爭、霸權(quán)等政治、經(jīng)濟(jì)和社會問題依然存在，人類對未來依然充滿擔(dān)憂。科幻電影尤其擅長處理上述宏大議題，因為“科幻電影通常不以個人而以群體或人類整體等宏大主體作為敘事主體”7，其宏大敘事更容易對人類文明中的普遍性問題進(jìn)行概覽和反思。“舉凡宏觀環(huán)境中的重大變遷，幾乎都在科幻電影中得到了不同程度的折射。”8廢土科幻電影在處理宏大社會議題時更加極端化，同時也更富寓言色彩。面對人類文明的演進(jìn)以及當(dāng)下的社會問題，此類電影設(shè)想了一種極端情境，那就是人類文明將歷經(jīng)末日災(zāi)變，走向新的輪回。

《人猿星球》（Planet of the Apes，1968）中，人類由于自相殘殺而導(dǎo)致人類文明走向終結(jié)，原本的猿猴一躍成為地球的主宰建立起人猿文明，人類則退化成原始人陷入人猿的奴役；《瘋狂的麥克斯》（Mad Max，1979）中，核戰(zhàn)摧毀了人類既有的文明，幸存者們圍繞資源建立起一個個據(jù)點，新的集權(quán)和暴政也依靠對資源的壟斷悄然形成；《微光城市》（City of Ember，2008）中，地表環(huán)境惡化，僅存的人類不得已遷入地下城市生活，陷入政治威權(quán)擺布下的混沌與蒙昧；《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（Alita: Battle Angel，2019）中，殘破的未來世界分化成兩個階級，上層人生活于繁華的浮空城市撒冷，下層人生活于破敗的地面城市廢鐵城，整個社會在剝削與被剝削的非義秩序下維持運(yùn)轉(zhuǎn)；《流浪地球》（2019）中，太陽的衰變使整個地球陷入存亡危機(jī)，為了人類文明的延續(xù)，世界各國拋下成見，成立了聯(lián)合政府，共享技術(shù)與資源，共同啟動了“流浪地球計劃”。如J.P.特洛特（J.P.Telotte）所言，“越來越多的科幻電影似乎為某些對當(dāng)代科技文化尤為重要的問題劃定了特定的領(lǐng)域”9，從而產(chǎn)生了不同題材和類型的分化。通過對廢土科幻電影的世界觀的梳理不難發(fā)現(xiàn)，此類所著重展現(xiàn)的，主要是人類文明崩塌又重建這一過程。

“末日倫理本質(zhì)上是社會面臨極其嚴(yán)重危機(jī)時錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系的反映。”10廢土科幻電影通過末日之下人類文明的崩塌與重建，使在現(xiàn)代文明廢墟之上殘留的、重建的“新社會”成為當(dāng)下社會乃至人類文明進(jìn)程的隱喻。對于上述過程，我們可以將其稱之為人類文明的“再社會化”?！吧鐣保╒ergesellschaftung）即“社會存在的實現(xiàn)過程”11，是齊美爾特別強(qiáng)調(diào)的一個概念。在齊美爾看來，“社會總是意味著各種單一個人由于相互間進(jìn)行的影響和預(yù)定目的而結(jié)合聯(lián)系著。也就是說，它原本是某種功能性的東西，某種各種個人所作所為和受苦受難的東西，按照它的基本特點，人們不應(yīng)該說是‘社會’，而是‘社會化’?！?2社會化的諸形式使不同個體能夠在特定社會中完成統(tǒng)一化并形成相互作用，因此成為社會學(xué)研究的核心之一。就廢土科幻電影而言，它以人類文明的重建為敘事重心，借助生存性危機(jī)與始于微末的文明進(jìn)程，想象性地建構(gòu)了諸多“再社會化過程之形式”，一定程度上還原了尚未機(jī)制化的“宏大意識形態(tài)走向的初生狀態(tài)”。13廢土科幻電影中的再社會化形式既與當(dāng)下的社會化形式形成了指涉，也與歷史上不同社會形態(tài)的社會化形式形成了指涉，因此便富有社會學(xué)層面的闡釋意義。

圖1.電影《雪國列車》劇照

通過再社會化，廢土科幻電影極大壓縮了社會進(jìn)程，能夠通過較為有限的敘事話語凝練較為廣闊的社會變遷與變革。從時間進(jìn)程來看，文明的演化和社會形態(tài)的更替通常需要較為漫長的時間，這使一般電影在表現(xiàn)相關(guān)內(nèi)容時往往需要進(jìn)行較大體量的概括性敘事。然而，在廢土科幻電影中，新的人類文明是在前文明物質(zhì)遺產(chǎn)與精神遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行再演化，新的社會秩序需要快速地建立以保障人類的存續(xù)，因此其社會化過程通常較為迅速。例如，在《流浪地球》中，地球危機(jī)來臨，世界各國為了人類存續(xù)成立了聯(lián)合政府，打破了民族國家之間的界限，使人類文明被加速演進(jìn)，具有共產(chǎn)主義的雛形。從空間范圍來看，具體的社會形態(tài)通常以民族國家為基本承載單位，這涉及非常龐大的群體與個體。然而，在廢土科幻電影中，末日的發(fā)生通常導(dǎo)致嚴(yán)峻的人口危機(jī)，幸存者們所組成的社會規(guī)模通常較小，這就使社會化的進(jìn)程可以在較為集中的空間、地域與群體之中演進(jìn)。例如，在《雪國列車》中，人類文明因為氣候巨變而瀕臨凋零，幸存者們?nèi)烤奂谝惠v永動列車之中艱難生存。這輛永不停歇的雪國列車既建立了可循環(huán)的生態(tài)系統(tǒng)，能夠維持人類最為基本的生存需要，又能根據(jù)車廂分化出不同的階級，由此構(gòu)成了一個小型而完整的人類社會。此外，作為人類文明的重要象征，“城市空間在科幻電影的影像敘事中具有重要功能”14，這在廢土科幻電影中體現(xiàn)的尤為明顯。在廢土科幻電影中，廢墟城市、天空城市、地下城市、移動城市、海洋城市等各種各樣的城市空間反復(fù)出現(xiàn)，成為人類文明再社會化的核心場域，集中體現(xiàn)了人類文明再社會化的不同階段與形式?？偟膩砜?，時間的壓縮與空間的集中既聚焦了廢土科幻電影的敘事，又凝練了其表意。

二、廢托邦：指涉現(xiàn)實的反思與批判

廢土科幻電影雖然借助再社會化過程與形式探討了各種宏大社會議題，但并不旨在面面俱到地展現(xiàn)和審視再社會化的完整歷程。像《雪國列車》《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》與《饑餓游戲》（The Hunger Games，2012）、《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》（Mad Max: Fury Road，2015）、《掠食城市：致命引擎》（Mortal Engines，2018），雖然都聚焦于廢土社會中的階級壓迫問題，但都未曾呈現(xiàn)階級分化與階級壓迫形成的過程。由此而言，在廢土科幻電影中，再社會化的形式其實要比過程更重要，而這種再社會化的形式，其實也就是幻想中的未來社會的矛盾根源之所在。

矛盾與沖突是電影敘事的核心動力。在一般科幻電影中，矛盾與沖突可能來自人類社會外部，比如災(zāi)難、外星人入侵、疾病、環(huán)境惡化；也可能來自人類社會內(nèi)部，比如階級壓迫、貧富差距、戰(zhàn)爭、掠奪。然而，在廢土科幻電影中，矛盾與沖突絕大多數(shù)的情況下都是來自于人類社會內(nèi)部?！陡艚^》（The Divide，2011）是一個較為典型的案例。該片講述了紐約發(fā)生核爆炸，一群幸存者躲進(jìn)一個公寓樓的地下室尋求庇護(hù)的故事。在影片中，躲進(jìn)地下室的幸存者群體并非唯一，在地下室外部還有游蕩在城市廢墟之中搜尋幸存者的神秘武裝力量，并且和地下室的幸存者群體發(fā)生過尖銳沖突。但是，在故事的推進(jìn)中，影片卻很快地完全懸置了外部矛盾，采用了“隔絕”的方式將地下室與外界分隔，使其形成了封閉的小社會。由此，各種矛盾與齟齬便在地下室內(nèi)部輪番上演。如克里斯汀·科羅娜（Christine Cornea）所言，“科幻作品能做的事情多種多樣，其中的第一件就是書寫對當(dāng)下的隱喻?！?5在廢土科幻電影中，矛盾與沖突的內(nèi)化實質(zhì)上是一種對于人類文明的深刻自反。

鑒于廢土科幻電影的再社會化過程與形式主要體現(xiàn)在相對封閉的社會空間之中，因此對其所建構(gòu)的廢土社會，我們可以用一個特殊名詞——“廢托邦”——來進(jìn)行指代。廢托邦即尚未機(jī)制化的、充斥著各種社會矛盾與沖突意識形態(tài)的廢土社會，將“社會批判置于一個想象中的遙遠(yuǎn)時空”16，看似遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會，但實質(zhì)上以寓言的形式踐行了科幻電影“對人類面臨的現(xiàn)實困境和終極問題的關(guān)切與思考”。17如前文所言，人類文明的毀滅與社會秩序的崩壞催生了廢土，在生存危機(jī)之下，殘余人類必須再社會化以求存續(xù)，這就需要一定的過程。因此，廢土社會通常是發(fā)展中的、邊界模糊的、結(jié)構(gòu)松散的、缺乏穩(wěn)定性的，不僅容納了多元意識形態(tài)，還使這些意識形態(tài)始終處于斗爭之中，這就導(dǎo)致其社會矛盾會非常龐雜。通常而言，廢托邦會往失控、消極的方向演化，以對現(xiàn)代社會形成批判性的指涉和反思。

在消極化的演進(jìn)過程中，廢托邦多數(shù)會演化為“惡托邦”（dystopia），也就是“因原則或理論的錯誤應(yīng)用，或因蓄意暴政、強(qiáng)權(quán)、暴力或漠視人權(quán)而導(dǎo)致的墮落的天堂”。18這是因為，惡托邦更缺乏秩序，社會矛盾更尖銳，既有助于建構(gòu)多樣化的沖突以提升敘事吸引力，還有助于揭示再社會化的諸種錯誤形式。比如，在《未來水世界》（Waterworld，1995）中，世界因為全球變暖而化為澤國，殘余的幸存者們分化為了三類：一類孤獨地漂泊求生，為了些許生存資源爾虞我詐，拋棄尊嚴(yán)；一類組成漂浮部落，為了種族的延續(xù)將女性視作生育機(jī)器，將死者視作培植的養(yǎng)料；一類聚集為海盜，以暴力肆意掠奪生存資源，奴役勞動力。在異化的社會秩序下，無盡汪洋上的資源短缺與人種畸變危機(jī)越來越嚴(yán)峻，最終導(dǎo)致漂浮部落與海盜勢力在戰(zhàn)亂中皆被覆滅，只有零星的幸存者漂洋過海找到陸地獲得最后的延續(xù)。廢土科幻電影中的惡托邦想象既反映了合理、完善的社會秩序?qū)τ谌祟愇拿鞯闹匾?，也批判了依托暴力、掠奪、壟斷、剝削、宗族等社會化手段所建立的社會形態(tài)的不可持續(xù)性。

少數(shù)情況下，廢托邦會演化為“反烏托邦”（anti-utopia）?！胺礊跬邪钔鶎跬邪畹姆此甲鳛榱⒆泓c，以烏托邦創(chuàng)作或?qū)嵺`為其潛文本，通過推演、戲擬，按照烏托邦的模式偽裝成看似和諧完滿的美好世界，實際上卻展現(xiàn)出烏托邦統(tǒng)治之下的黑暗地獄情景?！?9例如，在《微光城市》中，面對地球浩劫，幸存者們建立起巨大的地下城市（微光城），轉(zhuǎn)入地下生存。微光城具有健全的社會制度，人們享受著公平的教育、就業(yè)、勞動與資源，在一片祥和中生存了200年。然而，當(dāng)電力資源走向枯竭時，微光城欣欣向榮的社會面貌很快就被打破，腐敗、欺瞞、誤導(dǎo)、沆瀣一氣等問題都被赤裸裸地揭示出來，昭示著和諧背后的黑暗。廢土科幻電影中的反烏托邦想象本質(zhì)上是一種政治批判，它主要指向因不合理的政治制度、階級的固化、權(quán)力的腐敗等導(dǎo)致的社會問題。

當(dāng)然，廢托邦也存在往“烏托邦”（utopia）演化的可能性，只是這種情況通常只發(fā)生在遠(yuǎn)廢土未來的、歷經(jīng)長期再社會化過程已經(jīng)趨于完型的廢土社會中，且通常規(guī)模較小，只是廢土世界中的一隅，比如《掠食城市：致命引擎》中遙遠(yuǎn)神秘的東方國度，《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》中成員全部為女性的眾母綠洲，《風(fēng)之谷》（風(fēng)の谷のナウシカ，1984）中世外桃源般的風(fēng)之谷。從本質(zhì)上來說，它們是理想主義的，并且很難存續(xù)。畢竟，其外界還存在更大范圍的、始終處于擴(kuò)張中的廢托邦。因此，我們常?？梢钥吹?，這樣的烏托邦往往都會淪為廢土再社會化過程中的泡影：《掠食城市：致命引擎》中的東方國度被倫敦攻破陷入戰(zhàn)火，《風(fēng)之谷》中的風(fēng)之谷在多魯美奇亞王國軍隊的控制下失去自由，《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》中的眾母綠洲淪為荒無人煙的渡鴉沼澤。廢土科幻電影中烏托邦式社會的消亡佐證了，封閉和逃避式的再社會化路線是難以奏效的。一個成熟的社會形態(tài)，不能只依靠倫理、宗教或情感來維系，也不能孑然獨立于整個人類文明之中。只有建立起完善的內(nèi)部治理與外部交流制度，社會才有可能實現(xiàn)存續(xù)。由此而言，烏托邦雖然是一個理想國度，但其社會化形式其實并不適合于普遍意義上的人類文明，而只能作為一種心靈的寄托。

總的來看，廢托邦其實是廢土科幻電影闡述社會議題的一個想象空間和象征空間，它以再社會化的方式審視著不同社會形態(tài)中社會矛盾的表征和成因，一定程度上成為當(dāng)下社會的隱喻。這種略為悲觀的未來想象雖然看似有些夸張和極端，但對于我們當(dāng)下的社會生活而言其實不乏警示意義，也有助于想象性地轉(zhuǎn)移和“緩解現(xiàn)實生活中的潛在矛盾”。20此外，科幻電影不僅是一種危機(jī)想象，同時也是一種“如何解決危機(jī)的想象”。21廢土科幻電影雖然旨在批判人類社會的固有癥候，但也不曾放棄探討化解生存危機(jī)和解決社會問題的方式。此類電影的獨特藝術(shù)價值就在于，“它既表達(dá)了對當(dāng)前社會/世界秩序的不滿，又提供了一種救贖方案”22，以想象性地療愈我們的未來焦慮，并嘗試為當(dāng)下社會提供些許啟示。

三、人文精神：永夜之中的文明曙光

在傳統(tǒng)科幻電影中，技術(shù)的后果通常由對技術(shù)的馴化、改造和放棄來解決，但在廢土科幻電影中，由于毀滅性災(zāi)難的發(fā)生，技術(shù)通常已經(jīng)出現(xiàn)不同程度的倒退，技術(shù)的后果通常已經(jīng)無法挽回，因此人類就只能通過社會變革和社會治理等方式適應(yīng)和改造新的生存環(huán)境。這就使技術(shù)話語很大程度上被轉(zhuǎn)化為社會話語，使人與技術(shù)/環(huán)境之間的矛盾很大程度上被轉(zhuǎn)化為人與人之間的矛盾。

廢土科幻電影中社會矛盾的根源是病態(tài)的社會秩序所導(dǎo)致的人性異化，這既是內(nèi)在于人類文明再社會化過程中的癥候，也是對當(dāng)下社會矛盾的轉(zhuǎn)喻。廢土科幻電影中的人性異化首先體現(xiàn)為理性的過度。廢土世界的第一邏輯是生存理性，為了生存與利益的最大化，人類普遍變得冷漠、麻木甚至殘酷。例如，在《未來水世界》中，海洋部落會讓過路的男性與部落女性任意結(jié)合，只為產(chǎn)下健康后代，保證部落延續(xù)；在《雪國列車》中，統(tǒng)治階層為節(jié)省資源，只給底層勞工提供蟑螂做成的食物；在《500年后》（THX 1138，1971）中，地底世界的一切都被度量化，只要超出計劃成本，連犯罪行為都可以不被追究；在《移動迷宮》（The Maze Runner，2014）中，WCKD組織將擁有喪尸病毒免疫力的少年囚禁起來，一邊提取血清，一邊進(jìn)行慘絕人寰的實驗。廢土科幻電影中的人性異化還體現(xiàn)為感性的失控，即由于社會秩序的紊亂，人類開始放縱自己的欲望，由此滋生出種種暴力行徑。例如，在《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》中，不死老喬為了發(fā)泄欲望，將健康女性圈養(yǎng)起來供自己玩樂；在《掠食城市》中，瓦倫丁為了滿足自己對權(quán)力的渴望，肆意發(fā)動戰(zhàn)爭，吞噬一個又一個的城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村；在《饑餓游戲》中，富人階層為了娛樂，讓來自底層的少男少女在真人秀節(jié)目“饑餓游戲”中自相殘殺?？梢哉f，正是廢土社會中理性與感性的過度或失衡導(dǎo)致了人的異化以及各種伴生社會問題。

“理性和感性是人性不可分割的對立統(tǒng)一體”23，“從一方面看，理性的發(fā)展不能脫離感性，脫離了感性，人就是虛無。從另一方面看，感性的發(fā)展不能脫離理性，脫離了理性，人的感性就會淪為動物性”。24如何將理性與感性進(jìn)行辨證調(diào)和呢？廢土科幻電影選擇了一種頗為理想主義的方式，那就是訴諸人文精神。人文精神強(qiáng)調(diào)人類的尊嚴(yán)、價值和自由，關(guān)注人與自然、人與社會、人與人之間的和諧，長期以來都是科幻電影的精神內(nèi)核。人文精神還追求感性與理性的平衡以及真、善與美的統(tǒng)一。“人文精神的總特征由希臘理性精神和猶太希伯萊精神兩個層面組建而成的。希臘理性洞悉的是光明、條理和秩序，猶太希伯萊傳統(tǒng)解決的是天國和人間的矛盾。前者凝結(jié)為一個光潔嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬍澜?，它牢籠百態(tài)，規(guī)范一切；后者沉淀為一種神心圣愛的拯救情懷，它漱滌萬物，沐浴一切?！?5廢土科幻電影常常通過發(fā)揚(yáng)人文精神的方式，調(diào)和生存理性與生活感性，嘗試為災(zāi)難性的未來與后技術(shù)社會提供一種救贖方案。

人文精神是文明的標(biāo)志，主要是“形而上的，屬于人的終極關(guān)懷，顯示了人的終極價值”。26為了將人文精神具象化，廢土科幻電影常常設(shè)置一些與廢土世界“格格不入”的理想人物，讓他們以人性的光輝去對抗人性的異化，暢想著通過建構(gòu)“人性烏托邦”的方式“來引領(lǐng)人類去完成‘末日救贖’”。27《郵差》（The Postman，1997）中，無名的流浪旅人化身郵差，在荒涼隔絕的廢土上重新建立起郵遞系統(tǒng)，為末世中掙扎求生的人們傳遞信件，帶來希望。最后，重燃斗志的民眾團(tuán)結(jié)一心，推翻了軍閥的嚴(yán)酷統(tǒng)治，重建了人類文明?！动偪竦柠溈怂梗嚎癖┲贰分?，曾經(jīng)的警察麥克斯帶領(lǐng)一群老弱，戰(zhàn)勝了全副武裝的暴君不死老喬，解放了被奴役的底層民眾，使人人都可以自由平等地享用食物與水源?！讹L(fēng)之谷》中，少女娜烏茜卡抱持真誠與善意與猙獰的蟲族相處，以一己之力制止了人類與蟲族的戰(zhàn)爭，化解了人類與自然之間近千年的矛盾，使破敗的世界重新孕育出生機(jī)?！堆﹪熊嚒分?，底層勞工柯蒂斯帶領(lǐng)底層人民反抗威爾福德的獨裁統(tǒng)治，從末節(jié)車廂一直戰(zhàn)斗到首節(jié)車廂，最后全部獻(xiàn)出生命，成功地摧毀由嚴(yán)酷階級秩序支配的末日列車，將幸存的兒童送往廣闊的外部世界?！赌┤瘴Ｍ尽分?，父親帶著兒子在道德淪喪的廢土之中艱難求生卻不失本心，一邊給兒子教授人文歷史知識，講述文明世界的美好，一邊以行動展現(xiàn)著勇敢、善良等人性的輝光，直到最后獻(xiàn)出生命。作為人文精神的傳承，兒子在影片最后也被善良的一家人收養(yǎng)，共同走向文明的凈土?？偟膩砜矗瑥U土科幻電影中的象征性角色主要有孤膽英雄、無畏少年、革命者、先知、慈父等，這些人物普遍具有勇敢、真誠、無私、寬容、善良、博愛等美好品質(zhì)，能夠成為廢土世界中的精神領(lǐng)袖，帶領(lǐng)人們戰(zhàn)勝苦難與邪惡，走出困境，迎向充滿希望的新未來。

圖2.電影《末日危途》劇照

結(jié)語

通過上文分析可見，作為一種弱技術(shù)敘事的科幻亞類型，廢土科幻電影實質(zhì)上聚焦的是災(zāi)難過后人類文明的再社會化過程，并在此過程之中將各種社會問題放大并揭橥，從而以預(yù)言的方式對當(dāng)下人類文明進(jìn)行批判性思考。通過再社會化，廢土科幻電影極大壓縮了社會化的時間過程和空間范圍，使影片可以通過有限的敘事話語凝練生產(chǎn)資料壟斷、生產(chǎn)方式陡轉(zhuǎn)、意識形態(tài)異化、階級分化、暴力與剝削等宏大社會學(xué)議題，并對上述議題進(jìn)行全面而深刻地表現(xiàn)和反思。

廢土科幻電影中社會矛盾的根源一方面是物質(zhì)層面的生存資源與生產(chǎn)力的缺失，一方面是精神層面的理性與感性的失衡。對于諸種社會矛盾，廢土科幻電影常常通過閃耀人性光輝的人物去進(jìn)行想象性解決，以反思生存理性與生活感性之間的辯證關(guān)系，重申人文精神的恒久價值。廢土科幻電影以人文主義的方式救贖世界雖然不免有些理想主義，但卻有助于給予觀眾面對未來的慰藉和希望。同時，廢土科幻電影雖然面向未來，但其人文精神卻主要指向當(dāng)下，指向技術(shù)理性的張揚(yáng)和人文精神的失落。在當(dāng)下社會，“由于人文精神意識的逐漸淡薄乃至消失，使得智慧與真理的追求失去了內(nèi)在的支撐和動力，使得終極關(guān)懷遠(yuǎn)不如現(xiàn)金關(guān)懷那么激動人心”。28換言之，以廢土電影為個中代表的科幻電影所提供的人文精神很大程度上也是對現(xiàn)代社會過度理性化和技術(shù)化的一種抵抗?？梢哉f，正是因為對人文精神的堅守，科幻電影才能經(jīng)久不衰且日漸繁榮，成為反思科學(xué)技術(shù)問題，傳播科學(xué)知識觀念，想象技術(shù)發(fā)展方向的重要媒介。