孟 君 何凱迪

作為科幻電影的六大題材之一，人工智能與外星人、太空、時間旅行、怪獸、末世等題材一樣，在電影故事中展開了對人工智能技術(shù)與世界的未來想象。從《大都會》《2001：太空漫游》到《人工智能》《她》《機(jī)械姬》《梅根》《流浪地球2》，人工智能電影的故事世界不但幻想和預(yù)測了人工智能技術(shù)的發(fā)展，更重要的是，它們還探討了人類與技術(shù)之間關(guān)乎本體、倫理的復(fù)雜關(guān)系，因此人工智能電影與人工智能技術(shù)之間是深度互嵌、向未來開敞的關(guān)系。

科學(xué)技術(shù)史上的人工智能（Artificial Intelligence）誕生于20世紀(jì)50年代初，迄今僅有半個多世紀(jì)，但是人類對于人工智能的技術(shù)想象卻有著悠久的歷史。例如，古希臘詩歌《阿爾戈英雄紀(jì)》（Argonautica）中就記載了人造青銅巨人塔羅斯（Talos/Talus），中國戰(zhàn)國傳說集《列子·湯問》中工匠偃師創(chuàng)造了能歌善舞的人偶，猶太神話中有靠黑魔法降生泥人哥連（Golem）的傳說等。盡管塔羅斯、歌舞人偶和泥人哥連等藝術(shù)形象的誕生最初是“為了滿足人們解釋世界起源及自身起源的宗教需求”1，但是這些人造物及其思維和行為與人類具有相似性。美國人工智能研究學(xué)者斯圖爾特·羅素（Stuart Russell）將人工智能看作一種“從環(huán)境中接受感知并執(zhí)行動作的智能體”2，這一定義懸置了不同學(xué)派間“何為智能”的爭端，同時也將生物智能和機(jī)器智能等各種人工智能形式涵蓋其中，因此上述遠(yuǎn)古人造物被視為現(xiàn)代人工智能技術(shù)的雛形。原始的人工智能想象無疑具有烏托邦性質(zhì)，如1818年瑪麗·雪萊的科幻小說《弗蘭肯斯坦》創(chuàng)造了一個象征著蒸汽和電氣時代技術(shù)想象的“人造人”?！半姄粼烊恕钡臉?gòu)想部分承載著圖靈“機(jī)器能夠思考”的理想，因此這部小說中的“人造人”是真正基于現(xiàn)代技術(shù)構(gòu)想出來的人工智能。小說于1910年首次被改編成電影，由此開創(chuàng)了科幻電影的人工智能題材類型。人工智能題材電影伴隨著科技史上電氣、核物理、計算機(jī)、基因等技術(shù)的交叉與應(yīng)用，在電影故事中創(chuàng)造出機(jī)器人、智腦、仿生人、生化人、語音助手等眾多人工智能形象，成為科幻電影史上經(jīng)久不衰的子類型之一。2022年底，人工智能技術(shù)驅(qū)動的自然語言處理工具ChatGPT面世，這推動了人工智能技術(shù)的社會應(yīng)用，同時也促使人工智能電影的影響力與日俱增，人工智能電影獲得廣泛關(guān)注和研究，成為電影學(xué)界的學(xué)術(shù)熱點。然而，在對人工智能題材電影進(jìn)行深入研究前，對其發(fā)展歷史進(jìn)行整體性把握是一項重要且必要的學(xué)術(shù)工作，因此本文將人工智能題材電影視為科幻電影的一個獨立分支，通過系統(tǒng)梳理和分析，發(fā)現(xiàn)其發(fā)展史由以下幾個不同的時期構(gòu)成。

一、發(fā)生期：天真浪漫的幻想奇觀（1897—1918）

十八世紀(jì)六十年代至十九世紀(jì)四十年代，第一次工業(yè)革命時期蒸汽和電氣技術(shù)帶來了社會巨變。在烏托邦式的技術(shù)浪潮中，工業(yè)技術(shù)被視為發(fā)揮積極引擎作用的“浪漫機(jī)器”。十九世紀(jì)末，作為工業(yè)技術(shù)的成果之一，電影本能地攫取以新技術(shù)為核心的種種視覺奇觀加以想象。與之相應(yīng)，早期電影創(chuàng)作者和理論家們無不看重“視覺”元素在電影中的主導(dǎo)地位，雨果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）強(qiáng)調(diào)深度感和運動感、貝拉·巴拉茲（Béla Baláz s）認(rèn)為電影“正在努力使人們恢復(fù)對于視覺文化的注意”3、魯?shù)婪颉垡驖h姆（Rudolf Arnheim）更是作出“視覺之外的其他感覺失去了作用”的判斷。4以科學(xué)技術(shù)為敘事對象的科幻電影更是對技術(shù)奇觀保持著敏銳的感受力，從電影誕生到第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，始于天真浪漫時代基調(diào)的人工智能敘事在電影的發(fā)生期萌芽。

在《月球旅行記》（Le voyage dans la lune，1902）之前，喬治·梅里愛（Georges Méliès）曾拍攝過一部名為《小丑與機(jī)器人》（Gugusse et l'automaton，法國，1897）的影片。影片講述了科學(xué)家的自動機(jī)械把一個小丑搞得暈頭轉(zhuǎn)向5的喜劇故事，這種科技發(fā)明給使用者帶來麻煩的情節(jié)在后世電影中被反復(fù)使用。即便該影片并沒有對“人機(jī)關(guān)系”進(jìn)行嚴(yán)肅思考，但《小丑與機(jī)器人》無疑是開創(chuàng)這一主題的先驅(qū)之一。在這之后，20世紀(jì)的頭十年在《馬達(dá)侍應(yīng)生》（The Motor Valet，英國，1906）、《史密斯先生的機(jī)器人》（L'automate du Dr.Smith，法國，1910）、《電力仆人》（The Electric Servant，英國，1910）等影片中紛紛出現(xiàn)了機(jī)器人形象，但它們?nèi)愿啾豢醋饕环N笑料或奇觀，而不是一種嚴(yán)肅的主題。同時期還有一部值得一提的影片，即法國短片《電動旅館》（El hotel eléctrico，法國，1908）。影片呈現(xiàn)了一座沒有任何外化機(jī)械裝置的自動化旅館，但該旅館卻可以幫助客人自動運送行李、剪頭發(fā)、刮胡子乃至自動擺放桌椅。這可以被看作“去身化人工智能”的先聲。

直到1910年，《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein，美國，1910）被美國導(dǎo)演J.道利（J.Searle Dawley）搬上了銀幕，人工智能才以“能夠思考”的“具身化”“人造人”的形象出現(xiàn)在觀眾的視野中。迄今，這個故事已經(jīng)被電影創(chuàng)作者改編百余次，成為科幻電影的經(jīng)典形象。1910年的《弗蘭肯斯坦》缺少了一些原著中“科學(xué)”的意味，沒有重現(xiàn)原著中以電擊技術(shù)造人的手段，轉(zhuǎn)而采用更趨近于巫師的魔法藥水，使得弗蘭肯斯坦不像一個瘋狂科學(xué)家，而更趨近于《泥人哥連》（Der Golem，德國，1915）中的黑魔法師。然而，影片結(jié)尾“怪物心中的邪念被愛戰(zhàn)勝，最終消失”的總結(jié)，卻展現(xiàn)了“人造人”的獨立意識。與此前的喜劇式人工智能形象相比，這才是真正具有智能的“人造物”。1916年德國導(dǎo)演奧托·里佩特（Otto Rippert）拍攝了系列片《侏儒》（Homunculus，德國，1916）。影片以中世紀(jì)德國煉金術(shù)士帕拉塞爾蘇斯（Paracelsus）“在實驗室中制造活物”6的想象為藍(lán)本，講述了“一個從蒸餾瓶里制造出來的侏儒，掙脫了化學(xué)師的控制，高高在上做起專制君主，并引發(fā)世界大戰(zhàn)，最后被雷電擊死的故事”。7即便影片留存的部分并不完整，我們?nèi)阅茉诂F(xiàn)存的1小時16分鐘的殘片中看見“蒸餾管造人”的技術(shù)想象，以及“人造人”覺察到自己的真實身份后體驗愛恨悲歡等人類情感。

發(fā)生期的人工智能題材電影數(shù)量并不多，盡管其敘事主要依據(jù)主觀想象而非事實邏輯，但“具身化”和“去身化”兩類人工智能形象在這一時期都已初露端倪，表明人工智能電影的幻想超前于技術(shù)的發(fā)展，表現(xiàn)出驚人的預(yù)測性。與此同時，從這一時期的影片可以看出，隨著“一戰(zhàn)”給各國帶來巨大的傷亡和破壞，科幻電影從早期雜耍式地喜感營造中生發(fā)出嚴(yán)肅的理性反思。

二、成型期：“人-機(jī)”框架的機(jī)器人敘事（1919-1949）

第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，科幻文學(xué)迅速發(fā)展，在1940年代迎來了第一個黃金時期。1926年4月，雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）正式創(chuàng)辦《驚奇故事》（Amazing Stories）雜志，并提出了“科幻小說”（Science Fiction）的定義，這標(biāo)志著“科幻”這一類別的正式誕生，也使科幻中心從歐洲逐步轉(zhuǎn)向美國，出現(xiàn)了科學(xué)傳奇、太空歌劇、人工智能在內(nèi)的諸多科幻子類型。人工智能電影在這個時期的發(fā)展遠(yuǎn)遜于文學(xué)，但仍出現(xiàn)了一些重要影片，它們集中在基于“人-機(jī)”框架的機(jī)器人敘事。

圖1.電影《泥人哥連》海報

1921 年，捷克劇作家卡雷爾·恰佩克（Karelapek）的戲劇《羅素姆的萬能機(jī)器人》（Rossum's Universal Robots，1921）在布拉格上演，恰佩克根據(jù)哥哥尤瑟夫的建議，將劇中的“人造人”命名為“Robot”。這一命名源于捷克語“Robota”（意為農(nóng)奴制勞役）的詞匯，可見劇作家將“人造人”和奴隸聯(lián)系在一起，賦予其低于人類階層的下層身份。在《羅素姆的萬能機(jī)器人》的影響下，德國導(dǎo)演弗里茨·朗（Fritz Lang）在科幻巨作《大都會》（Metropolis，德國，1927）中塑造了一個經(jīng)典機(jī)器人形象瑪麗亞。這個有著明顯女性特征的金屬機(jī)器人在資本家的操控下鼓動地下工人發(fā)起暴動，給予上層階級一個使用暴力的合理借口。在這個故事中，瑪麗亞無條件服從上層階級的命令使其成為奴隸的代表，而鼓動下層工人暴亂的行為又使其成為“奴隸領(lǐng)袖”。這種更為復(fù)雜的身份使恰佩克的機(jī)器人哲思得到了進(jìn)一步發(fā)展，也在電影中正式確認(rèn)了“人-機(jī)”關(guān)系中機(jī)器人人工智能的“奴隸”身份，也意味著人工智能電影中“人-機(jī)”二元框架的成型。德國導(dǎo)演哈利·皮爾（Harry Piel）在《世界之主》中（Der Herr der Welt，德國，1934）延續(xù)了這一身份敘事。影片講述了科學(xué)家制造一批機(jī)器人代替人類進(jìn)行危險工作，但機(jī)器人被科學(xué)家的助手改造為戰(zhàn)斗機(jī)器并妄圖統(tǒng)治世界，最終助手被改造的戰(zhàn)斗機(jī)器人所殺害的故事。影片中代替人類工作的勞動機(jī)器人和被改造的戰(zhàn)斗機(jī)器形成了“進(jìn)入了人類社會框架的奴隸”與“未進(jìn)入社會的私有工具”的對照關(guān)系，“人-機(jī)”關(guān)系由單方面控制變?yōu)殡p方博弈?！讹w俠哥頓》（Flesh Gordon，美國，1936）中反派手下的機(jī)械護(hù)衛(wèi)、《感覺消失》（ГибельС енсации，蘇聯(lián)，1935）和《萬能機(jī)器人》（R.U.R.，英國，1938）中的勞工人造人都是對“人-機(jī)”框架的延續(xù)和深入。

然而，至“二戰(zhàn)”爆發(fā)前后，“納粹分子以越來越具體的形式制造現(xiàn)實戰(zhàn)爭危險，滑稽連環(huán)畫不再出版”8，順應(yīng)這些漫畫受眾的需求，漫畫改編的科幻電影作為B級片成為這一時期科幻電影的主流。在這類電影中，人工智能回歸發(fā)生期的“工具”身份，遠(yuǎn)離電影故事中心，更遠(yuǎn)離人類社會，并在電影中的社會化進(jìn)程被迫終止。它們或是《巴克·羅杰斯》（Buck Rogers，美國，1939）中主角的探險幫手，或是《神秘撒旦博士》（Mysterious Doctor Satan，美國，1940）中的殺人機(jī)器。尤其是在電影《魔影蔓延》（The Phantom Creeps，美國，1939）和《完美女人》（The Perfect Woman，英國，1949）中，人工智能重新淪落為瘋狂科學(xué)家統(tǒng)治世界的工具或性別笑料。

1940年代，人工智能技術(shù)研發(fā)開始起步，美國神經(jīng)學(xué)家沃倫·麥卡洛克（Warren McCulloch）和數(shù)學(xué)家沃爾特·皮茨（Walter Pitts）汲取了三種理論資源，即“基礎(chǔ)生理學(xué)知識和腦神經(jīng)元的功能；從羅素和懷特海德開始進(jìn)行的對命題邏輯的形式化分析；以及圖靈的計算理論”9，建構(gòu)出第一個人工神經(jīng)元模型?！岸?zhàn)”后科學(xué)技術(shù)的重心從歐洲挪移至美國，隨著電影的人工智能技術(shù)幻想開始得到現(xiàn)實測試和印證，人工智能電影的創(chuàng)作中心也隨之遷移至美國。技術(shù)的發(fā)展似乎預(yù)示著人工智能電影將進(jìn)入快速發(fā)展時期，但是冷戰(zhàn)的意識形態(tài)沖突延遲了“高峰期”的到來。

三、低潮期：計算機(jī)智能的哲思萌芽（1950-1959）

1950年代，“麥卡錫主義”的陰影催生了大量有關(guān)火星人入侵的影片，如《世界大戰(zhàn)》（The War of the Worlds，美國，1953）、《火星人入侵記》（Invaders from Mars，美國，1953）等。這些影片將“外星人入侵類比為對蘇聯(lián)的恐懼，及其潛在的對美國生活方式的進(jìn)攻（和顛覆）”10，賦予火星濃厚的意識形態(tài)色彩。與此同時,原子彈的爆炸擊碎了“人們具有通過教育、新技術(shù)以及更好的制度來獲得進(jìn)步的能力”11這一美國傳統(tǒng)道德觀念，使美國陷入道德懷疑論之中，使“核威脅”成為該時期科幻電影的另一個重要題材，出現(xiàn)了數(shù)量龐大的關(guān)于“核戰(zhàn)爭”、“變異怪獸”等主題的科幻電影，如《最后五個人》（FIVE，美國，1951）、《原子怪獸》（The Beast from 20000 Fathoms，美國，1953）等。雖然政治意識形態(tài)的主導(dǎo)和大眾的技術(shù)反思將科幻電影推入了第一個“黃金時期”，但這個時期主要聚焦冷戰(zhàn)沖突和核恐慌，并沒有給人工智能電影留下太多空間。

與電影相比，人工智能技術(shù)的發(fā)展則取得了里程碑式的突破。約翰·麥卡錫（John McCarthy）于1956年組織了長達(dá)兩個月的“達(dá)特茅斯會議”，正式開創(chuàng)了“人工智能學(xué)科”，但人工智能技術(shù)在五十年代取得的不俗成就仍然沒有將人工智能題材電影從低潮中拯救出來。在低潮期，銀幕上的人工智能身份沒有得到進(jìn)一步的發(fā)展，甚至倒退為了B級片海報的“視覺噱頭”,如《機(jī)械怪獸》（Robot Monster，美國，1953）便是這類影片的代表。

即便如此，1950年代人工智能的電影想象還是得到了一定的更新與細(xì)化。譬如，1951年拍攝的《地球停轉(zhuǎn)之日》（The Day the Earth Stood Still，美國，1951）講述了冷戰(zhàn)開始后，外星人克拉圖帶著自己的機(jī)器仆從戈特來到地球，試圖阻止核武器泛濫問題。影片中，機(jī)器人戈特被塑造為一個與克拉圖外形相似，具有銀色流體形身軀的人工智能。戈特的形象取材于當(dāng)時人們對UFO外形的想象，改變了以往科幻電影中人工智能的機(jī)器人外觀，不僅展示了人類和地外文明之間的技術(shù)鴻溝，同時在視覺上塑造了一對“緊密”的主仆形象。再如，1956年出現(xiàn)的劃時代科幻片《禁忌星球》（Forbidden Planet，美國，1956），片中的機(jī)器人羅比（Robby）不同于以往帶有毀滅傾向的戰(zhàn)斗機(jī)器，外觀讓人感到親近。更重要的是，羅比可能是電影史上最早遵循“機(jī)器人三定律”的人工智能形象。影片中特意設(shè)計了羅比不會向人開槍的情節(jié)，借此展示其程序運行的可靠性，以及人為賦予的人性特征。同時影片還刻畫了諸如語言模塊等技術(shù)細(xì)節(jié)，這些都使其成為一個更為理想化的人工智能。

1951年，第一臺商用計算機(jī)UNIVAC-I 被售賣給美國人口普查部。計算機(jī)的社會化應(yīng)用使去身化人工智能形象在低潮期悄然起步，出現(xiàn)了少量如《隱身男孩》和《飛碟征空》（ThisIsl and Earth，美國，1955）、《電腦風(fēng)云》（Desk Set，美國，1957）等和計算機(jī)相關(guān)的人工智能電影?！峨[身男孩》中的機(jī)器人羅比和男孩對抗的是一個足以控制世界的超級電腦；《飛碟征空》中外星人提供的名為“干擾器”的裝置可以完成監(jiān)視、駕駛飛機(jī)等智能工作；《電腦風(fēng)云》中出現(xiàn)了可以代替部分公司職員的巨型商業(yè)電腦等。這些影片的“去身化人工智能”不約而同地選擇了“語言”作為其形象“外延”，是關(guān)于失去軀體后人工智能將以何種方式與人類關(guān)聯(lián)的景象的構(gòu)想。同時，人類是否會被電腦替代、計算機(jī)是否會成為獨裁者、現(xiàn)代武器是否應(yīng)該由人工智能控制等技術(shù)哲思也在這些影片中萌芽。

四、復(fù)蘇期：技術(shù)反思的新浪潮（1960-1979）

1960年代，在世界局勢愈發(fā)緊張的背景下以“嬉皮士運動”為代表的青年學(xué)生運動迭起，這些運動在呼吁“反戰(zhàn)反傳統(tǒng)”的同時，也提出了“新生活”“新文學(xué)”和“新藝術(shù)”的口號，這促使包括音樂、文學(xué)、電影在內(nèi)的各種藝術(shù)在60年代分別開啟了以“自反”為目標(biāo)的“新浪潮運動”，科幻文藝自然也在其中。

1964年，英國科幻雜志《新世界》的主編邁克爾·穆爾考克（Michael Moorcock）宣稱“科幻小說需要一場全新的革新運動”，正式拉開了“科幻新浪潮運動”（New Wave Science Fiction）的帷幕?！翱苹眯吕顺薄鳖嵏擦舜饲翱苹梦乃囋凇翱藏悹柲Ｊ健敝鲗?dǎo)下的實證主義敘事方式、宏觀敘事視角和技術(shù)樂觀主義觀念，“將心理學(xué)、社會學(xué)、宗教學(xué)、政治學(xué)、哲學(xué)、神話學(xué)、人類學(xué)、性學(xué)等全部引入科幻創(chuàng)作”12，使主觀主義思潮滲入科幻文藝中。換言之，該運動為科幻文藝提供了一種“非科學(xué)的、感覺比思考更重要的”13微觀敘事視角和技術(shù)悲觀主義的哲學(xué)傾向，使“科幻文藝”從技術(shù)描寫的禁錮中解放出來。

在科學(xué)技術(shù)方面，這一時期人工智能技術(shù)的發(fā)展變緩，經(jīng)過了五十年代的革命性突破，六十年代中期人工智能研究中開始出現(xiàn)越來越多不可解決的問題，如曾在該領(lǐng)域名噪一時的“聯(lián)接主義”（Connectionism）路徑宣告中斷，公眾逐漸失去對人工智能技術(shù)的信心；1973年發(fā)布的《萊特希爾報告》（Lighthill Report）更是對人工智能基礎(chǔ)研究進(jìn)行大肆批判，“刺破了人工智能的樂觀泡沫”14，因此七十年代美國幾乎停止了對該領(lǐng)域的資助。人工智能研究的悲觀前景，混同“科幻新浪潮”運動，以及六十年代以來的“電影新浪潮”運動，引發(fā)了關(guān)于“人與技術(shù)”關(guān)系的新一輪反思，由此人工智能電影迎來了快速發(fā)展的時期，表現(xiàn)為人工智能電影不僅在數(shù)量上迎來了爆發(fā)式增長，又在人工智能敘事方面得到了極大的突破與延展。

法國新浪潮旗手讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）率先投入“去身化人工智能”的想象。他在1965年拍攝的《阿爾法城》（Alphaville,uneé trange aventure de Lemmy Caution，法國，1965）中創(chuàng)造了電影銀幕上第一個由超級電腦控制的惡托邦世界——阿爾法城。在城市控制者“阿爾法60”（Alpha60）的形象塑造上，戈達(dá)爾沿用了上一時期以“語言”充當(dāng)形象“外延”的方法，同時戈達(dá)爾踐行“科幻新浪潮”的精神，進(jìn)一步消除對“阿爾法60”物質(zhì)載體的描繪，沒有為其創(chuàng)造任何具有技術(shù)細(xì)節(jié)的視覺景觀，僅以“聲音”形象貫穿始終，塑造了一個無處可見又無處不在的“去身化人工智能”強(qiáng)權(quán)形象。戈達(dá)爾開創(chuàng)性地賦予人工智能以“統(tǒng)治者”身份，即“阿爾法60”擺脫了以往工具、奴隸、敵人等下層階級地位，轉(zhuǎn)而成了凌駕于人類之上的統(tǒng)治者，通過計算理性精確控制著城市和居民，掠除人類的愛與情感以確保社會的穩(wěn)定。由此，它揭示了計算機(jī)理性和人類感性之間難以調(diào)和的矛盾，展示出“一種更具知識分子味道的科幻形態(tài)”。15在《阿爾法城》之后，這一時期的《機(jī)器停轉(zhuǎn)》（The Machine Stops，英國，1966）、《好奇的女人》（The Curious Female，美國，1970）、《逃離地下天堂》（Logan's Run，美國，1976）等影片中都出現(xiàn)了這類“去身化人工智能”的“統(tǒng)治者”形象。

六十年代，“去身化人工智能”的“失控工具”形象出現(xiàn)在斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）著名的《2001：太空漫游》（2001: A Space Odyssey，美國，1968）中。與《阿爾法城》的“科幻新浪潮”氣質(zhì)不同，庫布里克保留了“坎貝爾模式”強(qiáng)調(diào)的技術(shù)細(xì)節(jié)筆觸。在對影片中的“哈爾9000”（Hal9000）的“去身化人工智能”形象塑造上，庫布里克采取了更為寫實的方式。除了“語言”以外，影片通過攝像頭的紅光、存儲數(shù)據(jù)庫等細(xì)節(jié)及控制飛船組件的行為體現(xiàn)“哈爾9000”的強(qiáng)大功能，使其成為一個極具可信性的隱形人工智能。值得注意的是，庫布里克賦予“哈爾9000”一種新的“失控工具”身份。“哈爾9000”被預(yù)設(shè)了一條指令，即“到達(dá)目的地前務(wù)必向所有機(jī)組成員保密航行目標(biāo)”。當(dāng)它通過閱讀唇語得知船員密謀關(guān)閉自己時，為了確保該指令的實現(xiàn)，發(fā)動了針對所有船員的謀殺以保證自己的開機(jī)狀態(tài)。這種失控形式不同于以往人工智能的意識覺醒或機(jī)械故障等技術(shù)性失控，而是一種符合指令的“合法化失控”。它隱含著任務(wù)制定者任務(wù)至上的非人道主義觀念，這是庫布里克對“機(jī)器人法則”存在漏洞的批評。在《2001太空漫游》的影響下，“失控型”人工智能成為這一時期科幻電影的主流銀幕形象之一，如《巨人：福賓計劃》（Colossus: The Forbin Project，美國，1970）中出現(xiàn)了兩臺掌控美蘇兩國所有核彈并最終決定毀滅人類的失控超級電腦；《魔種》（Demon Seed，美國，1977）中出現(xiàn)了囚禁并強(qiáng)奸了科學(xué)家妻子的失控計算機(jī)；《星際旅行1：無限太空》（Star Trek: The Motion Picture，美國，1979）中更是將“探索者1號衛(wèi)星”設(shè)定為一個引起巨大災(zāi)難的失控理性實體。

此時，相對于“去身化人工智能”的“技術(shù)悲觀主義”論調(diào)，“具身化人工智能”形象則表現(xiàn)出對技術(shù)的包容。它們大致可分為兩類：一類是與人相似的類人型人工智能，另一類是與人有明顯差異的機(jī)械型人工智能。前者意味著危險和恐懼，如《類人型機(jī)器人的創(chuàng)造》（The Creation of the Humanoids，美國，1962）中為了權(quán)力而發(fā)動暴動的人工智能、《五百年后》（THX 1138，美國，1971）里象征著極權(quán)主義的機(jī)器警察、《西部世界》（Westworld，美國，1973）和《未來世界》（Futureworld，美國，1976）游樂園中攻擊游客的機(jī)器演員等，都表現(xiàn)出技術(shù)悲觀傾向。后者則意味著友愛和溫情，《傻瓜大鬧科學(xué)城》（Sleeper，美國，1973）、《宇宙靜悄悄》（Silent Running，美國，1972）、《星球大戰(zhàn)》（Star Wars，美國，1977）中的AI大多以滑稽、親切、可愛的形象示人，表現(xiàn)出技術(shù)樂觀傾向。

圖2.電影《2001：太空漫游》劇照

“具身化人工智能”開始擁有豐富的情感和情緒，它們的感性體驗使其成為“真正”的電影角色，而不再是一種技術(shù)符碼?！缎乔虼髴?zhàn)》塑造了兩個性格迥異的機(jī)器人——3PO和R2-D2。它們不僅可以進(jìn)行情緒反饋，還會因為怯懦、魯莽等性格缺陷影響行為決策。同時《復(fù)制嬌妻》（The Stepford Wives，美國，1975）、《巴克·羅杰斯在25世紀(jì)》（BuckRogers in the 25th Century，美國，1979）、《黑洞》（The Black Hole，美國，1979）等影片中的人工智能也出現(xiàn)了明顯的情緒表達(dá)，由此突破了以往主從關(guān)系的束縛，建立了一種更平等的人機(jī)互動模式。電影塑造的人工智能形象與彼時正在興起的社會平權(quán)運動相互映照，如“具身化人工智能”追求平等的需求正是平權(quán)運動在電影中的反映。

六七十年代的人工智能電影從冷戰(zhàn)陰云中全面復(fù)蘇。在“科幻新浪潮”運動的影響下，“去身化人工智能”的銀幕形象逐漸確立，體現(xiàn)為統(tǒng)治者、失控工具等具有“技術(shù)悲觀主義”傾向的角色，而“具身化人工智能”建構(gòu)了一種更為平等的人機(jī)關(guān)系，為下一時期人工智能電影的繁榮奠定了基礎(chǔ)。

五、高峰期：后人類形象的敘事突破（1980-1999）

進(jìn)入八十年代，新浪潮運動落幕，好萊塢電影進(jìn)入高度產(chǎn)業(yè)化的大片時代。上一時期《2001太空漫游》《星球大戰(zhàn)》和《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind，美國，1977）等影片的大獲成功，使科幻電影甩掉了“二流電影、汽車影院電影的標(biāo)簽”16，進(jìn)而成為“好萊塢的主導(dǎo)類型，并分育出一部又一部大片，特別是成了展示最新特技的平臺”。17至此，科幻電影進(jìn)入第二個“黃金時代”，其中人工智能電影也迎來高峰期。

八十年代初，人工智能研究在商業(yè)應(yīng)用上表現(xiàn)出的巨大潛力，市值“從1980年的區(qū)區(qū)幾百萬美元暴漲到1988年的數(shù)10億美元”。18人工智能的社會效用促使人工智能電影不僅在數(shù)量上呈指數(shù)級增長，又在主題與敘事方面得到進(jìn)一步拓展。

圖3.電影《星球大戰(zhàn)》劇照

1983 年，美 國《時 代》（TIME）雜志破天荒地將“電腦”（Computer）遴選為1982年的年度人物。《時代》雜志認(rèn)為，“多個候選人或可代表1982年，但沒有一個人比機(jī)器更豐富地象征著過去的一年，或被歷史證明更具重要意義，這一機(jī)器就是電腦”19，這宣告了“電腦時代”的來臨。經(jīng)過“銀幕平權(quán)”的抗?fàn)?，人工智能電影在八十年代打破“?機(jī)”二元對立的框架，使人工智能逐步成為一個獨立主體。它們不再只是人類的朋友或敵人，也不再是一個鬧脾氣的冒險搭檔，而成為與人類一樣的主人公，如《銀翼殺手》（Blade Runner，美國，1982）中的羅伊、《終結(jié)者》中的T-800（The Terminator，美國，1984）、《有情感的機(jī)器人》（D.A.R.Y.L.，美國，1985）中的達(dá)爾、《霹靂五號》（Short Circuit，美國，1986）中偶然獲得智能的“強(qiáng)尼五號”、《機(jī)械管家》（Bicentennial Man，美國，1999）中的安德魯，它們都有自己的行動目的。由此，八十年代的人工智能電影延續(xù)科幻新浪潮的主張，建立了一種“后人類主義”的人機(jī)關(guān)系，“人類中心主義”的價值體系開始動搖，“人造物”擺脫了人類附屬品的地位，與人類具有同等主體地位。這一變化無疑“為人類重新認(rèn)識自我、定義自我，進(jìn)而從去人類中心化角度批判性地反思人類文明提供了絕佳的契機(jī)”20，成為詹姆斯·岡恩所說的宇宙、未來、外星人之外的又一“超然視角”。

高峰期的人工智能電影創(chuàng)造了兩類新的形象，即去身化的“網(wǎng)絡(luò)空間”（Cyberspace）和具身化的“賽博格”（Cyborg）。隨著八十年代電腦的普及，“計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)”開始進(jìn)入社會生活，同時迪士尼（Disney）推出的《電子世界爭霸戰(zhàn)》（TRON，美國，1982）第一次實現(xiàn)了“網(wǎng)絡(luò)空間”的視覺化，主角弗林進(jìn)入了主控程序MPC的電子世界——在這個“網(wǎng)絡(luò)空間”中防火墻、財務(wù)核算等程序被塑造成不同形象以阻止主角的侵入，開啟了真正意義上“去身化人工智能”的視覺化進(jìn)程。此外，《全面回憶》（Total Recall，美國，1990）描繪了一個更為現(xiàn)實的“網(wǎng)絡(luò)空間”。它根據(jù)使用者的記憶復(fù)刻了一個與現(xiàn)實相似的場景，并帶領(lǐng)使用者進(jìn)行一場記憶的冒險旅程；《黑客帝國》（The Matrix，美國，1999）則更進(jìn)一步，將“網(wǎng)絡(luò)空間”塑造為一種與現(xiàn)實相似但細(xì)節(jié)上又不完全相同的巨大幻象。在上述影片中，實體化的“網(wǎng)絡(luò)空間”為人工智能提供了一個成為“造物主”的空間，人類在此失去主導(dǎo)權(quán)，從而撼動了“人類中心主義”的既有法則。

“人機(jī)合流”的趨勢在“賽博格”中體現(xiàn)得更為明顯?！百惒└瘛弊钤绯霈F(xiàn)在1960年曼弗雷德·克利斯（Manfred Clynes）和內(nèi)森·克蘭（Nathan Kline）的一篇論文中，他們認(rèn)為可以創(chuàng)造一種人機(jī)混合物并形成一套自我管理的人機(jī)系統(tǒng)用于太空旅行，并把這種人機(jī)混合物稱為“賽博格”。“賽博格”之所以在八十年代開始受到重視，得益于唐娜·哈拉維（Donna J.Haraway）在1985年發(fā)表的《賽博格宣言》（A Cyborg Manifesto，1985）。哈拉維宣稱，“我們都是生控體，生控體就是我們的本體?！?1此時電影中的“賽博格”形象均秉持這一原則，認(rèn)為人類所有的組件都可以替換，同時人工智能也可以被植入與人類完全相同的任意元素?！陡缙绽罚⊿PACEADVENTURE，日本，1982）描繪了一個僅擁有人類大腦的全金屬機(jī)器人多蒂，《銀翼殺手》展現(xiàn)了一種給“人造人”植入記憶的可能性，《機(jī)械戰(zhàn)警》（RoboCop，美國，1987）中擁有人類大腦的墨菲機(jī)械軀體卻控制在他人手中，《攻殼機(jī)動隊》更是展現(xiàn)了“視覺、聽覺、記憶、痛感”等生理要素被篡改后導(dǎo)致的身份認(rèn)知錯亂……這些影片中的“賽博格”形象都體現(xiàn)了對人機(jī)混合物的思考。如果說“網(wǎng)絡(luò)空間”是通過把人類拖入自己的場域，以終結(jié)人類的銀幕統(tǒng)治的話，那么“賽博格”則在人類社會中通過“同化”消除了統(tǒng)治的先決條件，人工智能“終結(jié)了生物進(jìn)化的宏觀過程，將人的自然屬性的演進(jìn)徹底地終結(jié)，讓進(jìn)化過程進(jìn)入非自然的狀態(tài)”22，進(jìn)而成為人類本身。

此外，高峰期還有大量人工智能科幻電影沿用了復(fù)蘇期的“人-機(jī)”框架，以樂觀或悲觀的技術(shù)傾向來塑造人工智能形象，如《星球大戰(zhàn)》《異形》《星際迷航》的系列續(xù)作、《哆啦A夢》（ドラえもん のび太の魔界大冒險，日本，1984）、《摩登保姆》（Weird Science，美國，1985）、《虛擬實境戰(zhàn)斗者》（Evolver，美國，1995）等，在此不一一贅述。

整體來看，二十世紀(jì)末期的人工智能電影在“后人類主義”思潮興起和電影技術(shù)發(fā)展的大背景下迎來了高峰期，而人工智能打破以往的“人-機(jī)”框架，開創(chuàng)了“網(wǎng)絡(luò)空間”和“賽博格”兩類新形象，極大拓展了人工智能電影的哲思深度。

六、疊變期：技術(shù)驅(qū)動的現(xiàn)實主義敘事（2000至今）

二十一世紀(jì)以來，計算機(jī)和通信技術(shù)的快速發(fā)展使各個科學(xué)門類進(jìn)入高速發(fā)展期，人工智能技術(shù)更是狂飆突進(jìn)，人工智能電影則進(jìn)入疊變期，從疊化“科學(xué)幻想”的技術(shù)敘事轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α翱茖W(xué)事實”的現(xiàn)實主義敘事。經(jīng)歷了高峰期的發(fā)展，新世紀(jì)人工智能的技術(shù)形象鮮有突破，并呈現(xiàn)出新舊交疊、“人-機(jī)”框架和“新浪潮”哲思共存的現(xiàn)象，如《人工智能》（Artificial Intelligence: AI，美國，2001）是對《有情感機(jī)器人》達(dá)爾收養(yǎng)故事的續(xù)編，《生化危機(jī)》（ResidentEvil，美國，2002）中的“紅皇后”系統(tǒng)是對《2001太空漫游》哈爾“失控機(jī)器”的復(fù)刻，《我，機(jī)器人》（I,Robot，美國，2004）是對《羅素姆的萬能機(jī)器人》奴隸覺醒之路的重寫，《月球》（Moon，美國，2009）中的仿生人是對《銀翼殺手》中羅伊主體性身份思考的再現(xiàn)等。雖然仍有少量影片以御宅化、老齡化等社會現(xiàn)象為切口，嘗試擴(kuò)展人工智能敘事，如《東京！》（Tokyo!，日本/法國/韓國，2008）、《機(jī)器人與弗蘭克》（Robot and Frank，美國，2012）、《她》（Her，美國，2013）、《芬奇》（Finch，美國，2021），但數(shù)量的不足和普遍性的缺乏，使得這種嘗試未能取得實質(zhì)性的進(jìn)展。

一個明顯的現(xiàn)象是，人工智能電影開始大量模仿或復(fù)制經(jīng)典電影的故事。譬如，《蘋果核戰(zhàn)記》（APPLESEED，日本，2004）、《復(fù)制嬌妻》（The Stepford Wives，美國，2004）、《地球停轉(zhuǎn)之日》（The Day the Earth Stood Still，美國，2008）、《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》（TRON: Legacy，美國，2010/原版為《電子世界爭霸戰(zhàn)》）、《機(jī)械戰(zhàn)警》（RoboCop，美國，2014）、《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（Alita: Battle Angel，美國，2019）、《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049，美國，2017）均是翻拍舊作，《星球大戰(zhàn)》《黑客帝國》《異形》等IP系列更是不斷得到續(xù)寫，但這些復(fù)寫影片的主題、人物、世界觀等并無太大突破。

在疊復(fù)舊作的同時，這一時期的人工智能電影也有令人驚喜的變化。隨著“聯(lián)接主義”回歸主流，新世紀(jì)以來的人工智能技術(shù)進(jìn)入第三個發(fā)展高潮，過去在電影中虛構(gòu)的“去身化和具身化人工智能”在現(xiàn)實中的太空探索、交通駕駛乃至餐飲行業(yè)都投入應(yīng)用，蘋果（Apple）發(fā)布的語音助手Siri和OpenAI研發(fā)的生成式人工智能Chat-GPT進(jìn)入社會日常生活。由此，電影中的人工智能逐步突破科幻片的邊界，廣泛分布于其他類型的影片之中，包括文藝片《2046》（中國香港，2004）中的機(jī)器列車員、動作片《速度與激情8》（The Fate of the Furious 8，美國，2017）中的天眼系統(tǒng)、諜戰(zhàn)片《碟中諜7》（Mission: Impossible-Dead Reckoning Part One，美國，2023）中的“智體”等。這一現(xiàn)象并不是人工智能電影的題材擴(kuò)張或其他電影的類型收編，而是在人工智能技術(shù)被廣泛應(yīng)用的社會背景下電影藝術(shù)對人工智能的現(xiàn)實映射。早期電影中的人工智能多是奇觀喜劇笑料、瘋狂科學(xué)家的試驗品、造物主者的奴仆等符號化對象，但隨著人工智能電影具有更為豐富的內(nèi)涵和更為嚴(yán)肅的反思，虛構(gòu)的符號式人工智能逐步退場。同時，新世紀(jì)以來的人工智能敘事轉(zhuǎn)變?yōu)閷夹g(shù)社會的現(xiàn)實映射。正因為如此，《機(jī)械姬》（Ex Machine，英國，2014）、《她》（Her，美國，2013）和《梅根》（M3GAN，美國，2023）被普遍認(rèn)為是對現(xiàn)實的“顯影”而非對未來的“幻想”，這無疑開啟了人工智能電影甚至是科幻電影的革命性轉(zhuǎn)型。

結(jié)語

縱觀科幻電影一百多年的發(fā)展，不同時期的人工智能電影呈現(xiàn)出漫長的主題變遷，從最初的視覺幻想奇觀轉(zhuǎn)變?yōu)橹悄軝C(jī)器人和計算機(jī)智能，隨后又在后人類敘事中獲得了主體性，并最終轉(zhuǎn)變?yōu)橛扇斯ぶ悄芗夹g(shù)驅(qū)動的現(xiàn)實主義敘事，至此人工智能的銀幕之旅進(jìn)入一個嶄新的歷史時期。

近年來，人工智能技術(shù)的發(fā)展日新月異，以Chat-GPT 為代表的大語言模型正在進(jìn)行快速迭代與更新，Midjourney、Stable Diffusion、Sovits等算法更是顯現(xiàn)了語言模型跨模態(tài)生成圖像、視頻、音樂的強(qiáng)大功能，電影中的人工智能敘事從幻想預(yù)測轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實映射，這表明電影的表達(dá)未能跟上人工智能爆發(fā)式的發(fā)展速度。甚至，人工智能技術(shù)開始反身介入科幻影視的創(chuàng)作，如漫威劇集《秘密入侵》（Secret Invasion，美國，2023）采用人工智能技術(shù)制作片頭便是例證。未來，技術(shù)發(fā)展的領(lǐng)先和電影內(nèi)容的滯后之間的失恰或可成為破解人工智能電影敘事陷入自我重復(fù)僵局的鑰匙。