初 敏

“意圖”是分析美學中的一個重要術(shù)語。從元批評的角度來看,對具體門類藝術(shù)批評的反思與探討是分析美學研究的一項要務,分析美學對“意圖”問題的探討,就是在對再現(xiàn)性藝術(shù)(尤其是文學作品)的反思中展開的。再現(xiàn)性藝術(shù)引發(fā)了“藝術(shù)家意圖在藝術(shù)欣賞中的相關(guān)性”這一具有普遍意味的問題(Margolis 361)。關(guān)于文學作品的“解釋”和“意圖”,不同學者基于不同立場作出了各種探討,其中杰拉德·列文森堅持一種獨具特色的“假定意圖論”學說:

我們應把一部文學作品理解為一個言語,即由一位處于歷史和文化背景中的作者在公共語境中產(chǎn)生的言語,這樣一部作品的中心含義因此便是一種言語含義,這種含義既非文本含義(作為語言中一串單詞的純粹文本具有的含義),也不是言者含義(即說話者、演講者或作者想到并打算傳達出來的含義)。相反,我們是按廣義的格賴斯模式理解言語含義的,據(jù)此模式,所謂言語含義,大致說來,就是當一個說話者在一特定的交流語境中運用一種特定的言語載體時,一個恰當聽者最合理地認為該說話人所要試圖傳遞出來的東西。我們可以具體地將之用到特定的文學領(lǐng)域中來:一部文學作品的核心含義就是由一個讀者所作的一個最佳假設給定的,作出這一假設的讀者是一個恰當讀者,他要訓練有素、富有同理心,也須有明辨力,他所作的這一假設就是關(guān)于作者通過這樣一個文本想要給讀者傳達的一些東西。①

在這段對假定意圖論作出高度概括的文字中,列文森區(qū)分了“言語含義”“文本含義”和“言者含義”,②強調(diào)了“特定的交流語境”,構(gòu)建了一種假定關(guān)系,對受眾提出了一定的條件限定。對含義的區(qū)分、對語境的強調(diào)、對“假定關(guān)系”的構(gòu)建以及對“恰當讀者”概念的運用,涉及了其假定意圖論的核心邏輯。實際上,其“區(qū)分”邏輯還包含了一些概念辨析,如“文學文本”與“文學作品”、“范疇意圖”與“語義意圖”、“日常交流”與“文學交流”等。這些區(qū)分建立在列文森同相關(guān)論者的交鋒中,要深入理解列文森的假定意圖論,我們就要以上述區(qū)分為著眼點,厘清圍繞著假定意圖論的諸多論爭。

一、 文學作品含義觀:作為“言語含義”的作品含義

列文森對“文本含義”“言者含義”“言語含義”的區(qū)分深受威廉·托爾赫斯特的啟發(fā)。托氏闡述過“詞語序列含義”“言者含義”“言語含義”之間的關(guān)系?！霸~語序列”(或語句)是用于構(gòu)成言語的一串字詞,言語是詞語序列的一種特定形式,一個詞語序列在本體上是一種類型,而該詞語序列的言語則是一種殊型(Tolhurst 4),也即言語是對相應詞語序列的實現(xiàn),更通俗地講,言語就是所說出來的詞語序列。在托氏看來,言語含義既取決于詞語序列的含義,也取決于說出這些詞語序列的語境,“我們必須把一個文本當成言語來看待,從某種程度上說,文本的含義與同一性是由產(chǎn)生該文本的語境決定的”(3)。在托爾赫斯特看來,言語含義并不等同于詞語序列含義,雖然言語含義包含與作者意圖相關(guān)的因素,但某個人的意圖含義并不必然等同于其言語含義,因為很多時候存在“言不盡意”“非我本意”“文字誤用”或“口誤”等情形,這都會造成二者不等同的結(jié)果。

列文森借鑒了托爾赫斯特的區(qū)分,并作了提煉和改進。在列文森看來,詞語序列含義主要與“字典義”相關(guān),受各種句法規(guī)則和語義慣例的約束;言者含義是意圖者使用特定語言載體想要傳達的含義;言語含義主要與特定場合和語境密切相關(guān);列文森還涉及了丹托和舒斯特曼提到的“游戲含義”,他認為游戲含義需要滿足合理性、可理解性和趣味性的條件。列文森指出,文學作品的含義并不等于詞語序列含義,也不等于言者含義,更不等于游戲含義。

第一,文學作品含義不等于詞語序列含義。文學作品的含義不是類型意義上的含義,類型是一種有待具體實現(xiàn)的純粹結(jié)構(gòu),詞語序列即是如此;文學作品含義則包含了目的和意圖,而詞語序列含義則是沒有活力灌注的“字典義”。第二,文學作品含義不等于言者含義。在日常交際中,一個人想要表達的意思優(yōu)先于此人的言語,并最終可能對有適當根基的對話者產(chǎn)生意義;但在文學交流中,我們不能“得意忘言”,作為含義載體的語言文本具有一定的自主性,這恰是需要讀者作出解釋的對象。第三,文學作品含義不等于游戲含義。列文森尋求的是文學作品恰當?shù)幕竞x,游戲含義并不滿足這一要求。(Levinson,ThePleasuresofAesthetics177)

列文森受托爾赫斯特啟發(fā),把文學作品含義視為言語含義。托氏強調(diào)語境在言語含義中的重要性,列文森將文學作品含義視為言語含義,就需對文學領(lǐng)域中的語境作出限定。在列文森看來,文學領(lǐng)域中的語境大致包括言語行為特征、作者的某些特征、文本在周遭全部作品和文化中的位置以及其他相關(guān)因素。托氏指出,“我們最好把言語含義理解為:預期讀者中的一員根據(jù)其作為預期讀者所擁有的知識和態(tài)度,以最合理的方式將其歸于作者的意圖。言語含義應被解釋為對言者含義假設,憑借預期聽者或預期讀者所擁有的那些信念和態(tài)度,我們可以證明言語含義最具合理性”(Tolhurst 11),“在理解言語的過程中,人們構(gòu)建了一個關(guān)于意圖的假設,即我們最好把言語視為實現(xiàn)了的意圖”(13)。托氏在此對讀者提出了一些要求和限定,也為假定關(guān)系的構(gòu)建奠定了基礎。

列文森把文學作品的核心含義理解為言語含義,實則強調(diào)了語境和讀者因素在假定意圖論中的重要性。其中,列文森的“恰當讀者”概念是對托爾赫斯特“預期讀者”概念的修正。盡管托爾赫斯特盡可能試圖避開極端意圖論立場,但“預期讀者”這一概念卻又不可避免地與這種努力相左,因為“預期讀者”恰是通過參照作者實際意圖才確定下來的,就托氏的立場來說,這種參照無疑是有害的(Nathan 250)。訴諸“預期讀者”,就必然涉及作者的實際意圖,但作者的實際意圖,除了作品中實現(xiàn)的部分之外,還有一些是不能且也不會在作品中實現(xiàn)的,那么如何獲取這部分未實現(xiàn)的意圖就成了難題,即使預期讀者也未必能夠掌握作者整個的實際意圖。列文森的解決方案便是放棄“預期讀者”,轉(zhuǎn)而訴諸“恰當讀者”的概念。在列文森看來,某些實際意圖不可獲取,但可合理建構(gòu)和歸于作者,這種建構(gòu)是憑借恰當讀者的素質(zhì)而作出的。這就不難理解為何讀者要“訓練有素、富有同理心,也須有明辨力”了,因為恰當?shù)淖x者對相關(guān)場合和語境知識十分熟悉,這保證了他們作出的假設是合理的,一個恰當讀者是一個“掌握了所有相關(guān)語境信息的理性判斷者”,“了解且精通作品產(chǎn)生的傳統(tǒng)、熟悉作者全部作品中的其他部分,也許還熟悉作者的公共文學身份或思想意識”(Levinson,ThePleasuresofAesthetics183)。

列文森把文學作品的含義理解為言語含義,其合理性有三。其一,這是極端意圖論和極端反意圖論兩條死胡同之外的一條出路。反意圖論者(如比爾茲利)認為“句子含義并不取決于個人的突發(fā)奇想和他心靈的諸種變化,而是取決于與整個說話群體的習慣模式聯(lián)系在一起的公共使用慣例”(Beardsley 25);極端意圖論者(如赫施)認為“如果本文含義不是由作者所決定的話,那么,就沒有一種解釋能夠說出本文的含義,因為,這樣,本文就根本沒有確定的或可確定的含義”(14);而假定意圖論則認為文學作品的含義是恰當讀者對作者想要傳達的含義作出的一種最佳假定歸屬,文學作品的含義是在恰當讀者的立場上形成的,它突顯了讀者的關(guān)注點,這是意圖論和反意圖論有所忽視之處。其二,這種理解使得假定意圖論具有一種二元性,從而使假定意圖論成為文學的最佳解釋。所謂二元性,是就“認識論層面”和“藝術(shù)層面”而言:從認識論層面講,假定意圖論規(guī)定的讀者是恰當讀者,他們憑自身的資質(zhì)可以對作者意圖作出合理假定;從藝術(shù)層面講,假定意圖論允許讀者選擇一種使作品在藝術(shù)層面變得更好的解釋,“只要我們基于全部的寫作語境,能夠合理地把一些意圖歸屬于作者,那就有可供選擇的空間了”,“然而,如果有一種解釋也能使作品在藝術(shù)上變得更好,但我們卻沒有根據(jù)從認識論層面把它與我們所理解的那個歷史上的作者聯(lián)系起來,那么這種解釋也是不合適的”(Levinson,ThePleasuresofAesthetics179)。第三,把文學作品理解為“語境中的言語”,不同于將之理解為脫離了特定生發(fā)語境的文本的含義,也不同于將之理解成作者或發(fā)話者想要表達的含義,這樣就把作品的寫作條件和形式化的呈現(xiàn)方式更加清晰地表達了出來。

二、 文學作品本體觀:“在語境中被指示出來的文本”

區(qū)分“文學作品”和“文學文本”是列文森假定意圖論邏輯中的重要一環(huán),這一區(qū)分與其文學作品本體觀密不可分。在文學作品本體論和解釋論上,列文森對伊森明格的實際意圖論進行了批判,盡管二者都堅持“文學作品”和“文學文本”的區(qū)分,但他們基于不同的本體觀和解釋觀。通過比較二者的本體觀差異,我們能更好地理解這種區(qū)分在假定意圖論中的定位。

本體論是關(guān)于事物存在方式的系統(tǒng)性論述(Townsend 229)。藝術(shù)作品的本體論致力于對藝術(shù)作品獨特的存在作出考察,或者說對一件藝術(shù)作品屬于何種實體類型作出理論概括。這種理論概括涉及藝術(shù)作品的形而上學范疇,如特殊性與普遍性、精神性與物質(zhì)性、物理性與心理性、具體性與抽象性等諸多議題(Levinson, “Philosophical Aesthetics: An Overview” 15)。因而,文學作品本體論探討的就是文學作品屬于何種實體類型,探討文學作品的形而上學特性。分析美學對本體論的相關(guān)探討多受皮爾斯對“類型”(type)和“殊型”(token)這一區(qū)分的影響③。簡單來講,在皮爾斯看來,殊型與類型之間是一種實現(xiàn)或體現(xiàn)的關(guān)系,即殊型是一種實現(xiàn)了的類型,這種實現(xiàn)就需要一個實例化的過程。皮爾斯以“紅色”和“紅燈警報器”為例對此進行了具體解釋,“紅色經(jīng)常被當作危險的信號或者被用來當作警告,而上述這一事實則幫助紅燈獲得了再現(xiàn)其對象的能力”(皮爾斯 176),就是說紅色被用作危險信號和警告這一事實是一個類型,紅色警報器則是對這一類型的具體實現(xiàn),是一個殊型。這種區(qū)分也常被用于文藝作品的相關(guān)探討。

在列文森看來,一件文學作品在本體層面就是一個“在語境中被指示出來的文本”(a-text-as-indicated-in-context)。在這樣一個類型結(jié)構(gòu)中,列文森不僅突出了“文本”(text)和“語境”(context)因素,而且也設定了一種限定關(guān)系,即該文本是被指示(indicated)出來的,而且是按照語境被指示出來的。“指示”一詞強調(diào)的是“意圖”因素。從生產(chǎn)的角度講,文學作品就是作者在其具體創(chuàng)作語境中按照其意圖指示出來的一個文本,因此一件文學作品并不等同于純粹的文學文本,文本是一種有待具體作者進行意圖投射的類型,文學作品則是經(jīng)由作者按照語境進行投射而實例化了的殊型?？梢哉f,“存在無作者的文本,但不存在無作者的文學作品”。從接受的角度講,列文森所說的意圖是一種需要讀者來建構(gòu)的意圖,這種意圖無須等同于創(chuàng)作者的實際意圖,而是由恰當讀者基于與作者相關(guān)的語境對作者意圖作出的合理假設,是一種可以合理地歸于作者的意圖,這即是所謂的假定意圖,作者在現(xiàn)實中是否具有這樣的意圖則無關(guān)緊要。伊森明格則認為:“文學作品從類型上講即是由一組秩序化了的元素組成的集合,每件文學作品都是該集合的一員,在構(gòu)成集合的元素中,首先是一個文本,其次是一個概念結(jié)構(gòu)(即含義),文本是某種語言的語言類型結(jié)構(gòu),通常由該作品的作者生產(chǎn)出來。概念結(jié)構(gòu)則要滿足兩個條件,一是與文本相兼容,二是與作者意圖相兼容?！?Iseminger 93)簡言之,伊森明格認為,文學作品的類型就是文本加上含義而形成的一個秩序化的綜合結(jié)構(gòu),即言語結(jié)構(gòu)和概念結(jié)構(gòu)的復合體,而某一具體文學作品便是對這種結(jié)構(gòu)進行實例化處理而形成的殊型。

伊森明格與列文森都未將文學作品簡單等同于純粹的文學文本,也沒把作品含義簡單等同于文本含義。他們都認識到,純粹的文本尚不足以對文學作品作出實例化處理,因為純粹的文本結(jié)構(gòu)是不具有具體含義和特性的類型。要把一個純粹文本實例化為一件文學作品,還要考慮其他因素。在列文森的本體觀中,“其他因素”包含“語境”“指示”,還潛在包含著“作者”和“讀者”之間那種可投射可建構(gòu)的假定關(guān)系;在伊森明格的本體觀中,“其他因素”主要是概念結(jié)構(gòu)。有什么樣的文學作品本體觀,相應地就有什么樣的文學作品解釋觀。在列文森看來,要欣賞和理解一部文學作品,重要的是要成為恰當讀者,要能對作者意圖作出合理假定,而非完全按作者的實際意圖來作解讀。而在伊森明格看來,文學作品的含義主要是概念結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出來的含義,并且概念結(jié)構(gòu)的含義要與作者意圖含義相兼容,文學作品的含義主要取決于作者的意圖含義,要對文學作品作出恰當解讀就需要掌握作者的實際意圖含義,甚至如果關(guān)于一件作品的兩種解釋都與文本語境相契合,但其中只有一種解釋為真,那么真正的解釋就是符合作者意圖含義的解釋(Iseminger 77)。

相較于伊森明格的實際意圖論,列文森的假定意圖論有兩個優(yōu)勢。其一,在復雜的話語情境中,最終所傳達出來的內(nèi)容與某個意圖者試圖表達的內(nèi)容之間存在一些直觀差異,假定意圖論保留了這些差異(Levinson,ThePleasuresofAesthetics193)。意圖分為成功實現(xiàn)的意圖和未能實現(xiàn)的意圖,作者的有些意圖在作品中得到了成功的實現(xiàn),但由于某些原因(比如能力不夠),也有些意圖并未得到完全實現(xiàn),從而出現(xiàn)作者實際意圖含義與作品含義不一致的情形,如此一來,完全按照作者的實際意圖含義來解讀文學作品的含義就是不恰當?shù)摹Ｆ涠?假定意圖論使文學作品保留了一定的自主性,不受作者在創(chuàng)作過程中實際心理過程的影響(194)。被實際意圖論所抹殺的,就是意圖者含義和作品含義之間這種微小但又關(guān)鍵的區(qū)別。列文森認為,即使作品含義被大致理解為一個恰當讀者從全部文本語境出發(fā)對意圖者含義的最佳投射,這種區(qū)別也是存在的,這一差異恰是假定意圖論所要維護的東西。

三、 作品范疇意圖觀:駁賴斯的“新維特根斯坦”語義意圖

要探討文本的文學作品含義,就不能忽略一個重要的邏輯前提,即該文本能夠成為一件文學作品,并且生產(chǎn)者是按某種方式將之看作文學作品的。這涉及了“范疇意圖”這一概念。范疇意圖的一個重要關(guān)注點就是從根本上把某物看作文學作品,通俗地講就是把某個對象歸屬于文學作品或藝術(shù)作品的實例。從對象層面講,范疇意圖包含了創(chuàng)作者對其所生產(chǎn)之物的構(gòu)想;從生產(chǎn)過程層面講,范疇意圖不論是在宏觀的構(gòu)思層面還是微觀的細節(jié)處理方面都發(fā)揮著重要作用;從預期讀者層面講,創(chuàng)作者在范疇意圖中為對象作出的構(gòu)架和定位,能為接受者的理解指明方向,從而使之按特定的方式來理解對象。

列文森把范疇意圖納入對文學作品含義的考量中,并對范疇意圖與語義意圖作了區(qū)分。語義意圖即是作者想要通過文本或在文本中表達某種含義的意圖。列文森認為,范疇意圖與語義意圖的重要區(qū)別,首先在于語義意圖可能會失敗,而范疇意圖幾乎不會失敗,“某位現(xiàn)代作家可能打算在文本中投射一種崇尚自然的態(tài)度,但由于能力不足或者對植物界抱持一種錯誤信念,文本并未表達出這種態(tài)度”,在此語義意圖就失敗了;但如果作者打算把他的文本看作一首詩歌而非短篇小說,那么這種意圖就是范疇意圖,只要受眾有可能將其文本當作一首詩歌來閱讀,這種意圖就不會失敗。其次,在文學作品的含義上,范疇意圖相較于語義意圖具有優(yōu)先性,因為“無論作為作品的文本最終具有什么含義,這都依賴于我們是否正確地按照一種特定的類別、體裁或媒介來理解它”,“范疇意圖通常確實決定了我們應該如何從根本上理解一個文本,或者對該文本作一種概念化處理,進而間接地影響到該文本最終要說什么或表達什么”(Levinson,ThePleasuresofAesthetics188-189)。

在范疇意圖與語義意圖相關(guān)問題上,列文森對科林·賴斯的新維特根斯坦意圖觀作了批駁,進而對假定關(guān)系作了進一步強調(diào),聲明了言語含義與言者含義的不同。科林·賴斯受維特根斯坦的影響頗深,維特根斯坦認為,“意圖鑲嵌在處境、人類習俗和建制之中”(維特根斯坦 127)。以下棋為例,在維特根斯坦看來,一個人之所以有下出這步棋的意圖,全然是在象棋規(guī)則的建制中預示出來的。他這樣挪動棋子變換招數(shù),皆是因為遵循了下棋的規(guī)則,正是這些規(guī)則決定了棋子挪動的行為方式,沒有作為人類建制和約定的技術(shù)規(guī)則,下出這樣一步棋的意圖也就無從談起?！叭说纳眢w是人的靈魂的最好圖畫”(214),從他走出這步棋的行為中,我們看到了他的意圖和遵循的規(guī)則。賴斯明確指出:“意圖是在心靈之中發(fā)生的一些不連續(xù)的事件或過程,它們與身體行為和身體事件緊密相關(guān),某些事物作為一個結(jié)果,其發(fā)生的原因即是由于某人具有了一個意圖,這樣一些事物都與身體世界緊密相關(guān)?！?Lyas 135)他從意圖與行動之間的關(guān)系出發(fā)對文學意圖展開了論述,在他看來,文學意圖,亦如其他領(lǐng)域的意圖,都完全展現(xiàn)在創(chuàng)作文學作品的具體行為和情境之中,也就是說,與文學作品最為相關(guān)的意圖,從作品本身就能看得出來。

列文森認為,賴斯的觀點并不具有普適性,這一觀點可適用于語義意圖,但對范疇意圖行之無效,因為在一些行為和情境中,我們無法看出確切的范疇意圖,“一個人在長方形的表面上涂上顏料,或在筆記本上連續(xù)寫下語句”,面對這些行為和情境,我們并不能確定此人是要創(chuàng)作一幅畫還是要做一個糊住洞口的遮蓋物,是要寫一首詩歌還是記一份雜貨單。只有藝術(shù)家在此過程中確立了范疇意圖,我們才能確定該行為“意欲何為”,才能確定應如何看待該行為及其結(jié)果。從接受層面講,讀者也無法把與文學作品欣賞相關(guān)的所有意圖都鎖定在文學作品本身或其生產(chǎn)行為中,因為就意圖而言,有作品中體現(xiàn)出的意圖,也有存在于作品及其創(chuàng)作源起條件之外的意圖,還有一些無法公開獲取的意圖。在此,列文森的邏輯仍然是,雖然無法精確定位這些意圖,但可對之進行合理假設和構(gòu)建,他區(qū)分范疇意圖和語義意圖、反對賴斯的觀點,實際上還是在強調(diào)假定關(guān)系。

即使在語義意圖上,列文森也不同意賴斯的觀點。按照維特根斯坦所說的“意圖鑲嵌在處境、人類習俗和建制之中”,語義意圖就與公開的約定含義緊密相關(guān)。賴斯一方面堅持了該觀點,但另一方面又表現(xiàn)出實際意圖論傾向。賴斯認為,“參照一個詞語集合的確定含義,就是參照了在該集合中展開并顯現(xiàn)出來的一種意圖”(Lyas 148),“認為一個文本的詞語具有確定的含義,就是認為說話人在這些詞語中灌注了明確的意圖”(149)。賴斯訴諸言說者的意圖,就導致其觀點存在不可化簡的心理殘余物。在列文森看來,一件文學作品的含義是一種言語含義,要確定言語含義,就要從言語的詞匯內(nèi)容、言語發(fā)出的語境以及與說話人的具體場合出發(fā)。這樣確定的含義并不完全等同于純粹的說話人的含義,盡管可以從言語含義來推斷言者含義,但言語含義并非言者含義的一個組成部分。列文森通過在語義意圖層面對賴斯的觀點進行反駁,對實際意圖論進行了有力批判,指明了言者含義不等于言語含義,進一步強調(diào)了文學作品含義是一種言語含義。

四、 文學作品交流觀:對卡羅爾實際意圖論的修正

卡羅爾在實際意圖論的陣營中占有一席之地。他“設法表明迄今為止在藝術(shù)與生活之間某些受到忽視的連續(xù)性可以促成在解釋藝術(shù)和文學時對作者意圖的關(guān)注”(卡羅爾 251)。卡羅爾堅持實際意圖論的一個重要原因,即是把文學交流等同于日常交流,照此看來,日常交流強調(diào)言者意圖和言者含義的重要性,文學交流中重要的也就是把握作者意圖與含義了?！爸灰鈭D被作為有特定目的的作品結(jié)構(gòu),它就是我們對藝術(shù)品的興趣所在和注意力的焦點”,“更富吸引力的新維特根斯坦主義關(guān)于意圖的觀念不僅使作者意圖與對藝術(shù)品的解釋有關(guān),而且也暗示了在理解一件藝術(shù)品時,我們嘗試著確定作者的意圖”(256)。

卡羅爾重申作者意圖的重要性有其合理之處,尤其對以比爾茲利為代表的“新批評”模式及巴特的“作者之死”論調(diào)有所矯正。比爾茲利認為:“就衡量一部文學作品成功與否來說,作者的構(gòu)思或意圖既不是一個適用的標準,也不是一個理想的標準?！?維姆薩特 比爾茲利 234)巴特則堅持對作者或意圖者降級,他認為“作者”是現(xiàn)代資產(chǎn)階級意識形態(tài)連同實證主義建構(gòu)起來的神話,“為使書寫有更好的未來,就必須把神話顛倒過來:讀者的誕生應以作者的死亡為代價來換取”(巴特 152),他力圖打破作者神話,把文本從作者父權(quán)制的壓制下解救出來,宣告作者的死亡。比爾茲利和巴特可被歸為利文斯頓所說的“意圖排除論”立場,排除論者認為“意圖”是個錯誤概念,應該排除、遠離甚至放棄這一概念。(Livingston 275)但他們抱有的顯然是一種極端反意圖論的立場。在理解文學作品的過程中,完全排除作者及其意圖,會導致對創(chuàng)作過程等外部因素關(guān)注不足,而接受卡羅爾的實際意圖論,則可以避免重新陷入反意圖論的泥淖之中。

列文森也承認文學是一種交流,但與卡羅爾不同,他認為文學交流與日常交流之間存在不可抹殺的差異。其中最重要的就是文學交流強調(diào)語境的重要性。在日常交流中,把握說話人的意圖及含義是首要的任務,作為含義載體的言語則沒那么重要,甚至可以“得意忘言”,但在文學交流中,“得意忘言”就不太恰當了。在文學交流中,作為含義載體的言語對文學含義具有至關(guān)重要的作用,要把握文學含義,不可不深究言語含義,而言語含義是在特定場合和環(huán)境中產(chǎn)生的,因而對把握文學作品的含義來說,語境就是不可忽視的因素。面對一個文本不同于面對日常交流中的某位言說者,面對文本,我們應該“首先合理地想一下,如果按照一定的語境來看,它可能被用來傳達什么含義;如果可以的話,然后就‘它被用來傳達什么含義’而言,根據(jù)作者和讀者都默許的文學交流實踐,作出一種最佳假設;最后我們把這種最佳假設等同為該作品的含義”(Levinson,ThePleasuresofAesthetics198)。這就是假定意圖論依照語境對作品含義的確定,在確定其含義的過程中,作者的實際意圖并不完全是解釋者的參考對象,因為實際意圖總要涉及可獲取性問題。因此,假定意圖論對文學作品含義的解釋,最終表達的是對作者意圖的合理建構(gòu),這種建構(gòu)出來的含義僅把作者的實際意圖作為一種啟發(fā)式的目標,而非終極的追逐對象。

卡羅爾同賴斯一樣,也接受了維特根斯坦的意圖觀?？_爾認為我們常對藝術(shù)作品中的行動感興趣,因而也會對意圖感興趣,行動之所以是行動,即是因為受了意圖的影響。列文森則把行動區(qū)分為范疇行動和語義行動,他認為我們常把在作品中看到的象征性的行為或表現(xiàn)性的行為等語義行為直接歸屬于作品本身,而非直接歸屬于作者意圖;范疇行為也與作者的實際意圖關(guān)聯(lián)不大,因為創(chuàng)作行為、架構(gòu)行為和投射行為常把我們引導到作者的實際范疇意圖上,而實際范疇意圖,如前所述,則是需要按照假定關(guān)系來理解的意圖。

列文森與卡羅爾在意圖論上的另一分歧還體現(xiàn)在對文學作品中敘述部分和論說部分的理解上?？_爾試圖把文學作品中表達出來的觀點與這些作品的作者聯(lián)系起來,認為這些觀點是作者意圖的具體體現(xiàn)。他在分析麥爾維爾《白鯨》中對鯨魚的論述時指出:“盡管它們表面上都是虛構(gòu)的,因為它們無可否認地履行文學的功能,但是它們也是作者為了提出主張而寫的文字。在解釋這些穿插的情節(jié)時,人們需要像研究其他的認知性話語形式一樣來對它們加以研究。”(卡羅爾 263)列文森則認為這些論說部分同敘事部分一樣,都出自敘述者之口,敘述者與作品真實作者不同,敘述者是一個特殊的虛構(gòu)的人物,“他‘接觸’著那些我們不清楚的事物,他‘相信’著那些我們不相信的東西;我們不能把他或她看作表達了真實信仰的真實個體”,不能把他當作作者真人觀點的一種無中介的表達。但卡羅爾為了維護實際意圖論,不肯假定一個與作者截然不同的隱含說話人或敘述者,以避免傷害到通?？雌饋硎怯蓪嶋H作者提出的觀點。但這恰恰帶來了更大的危險,按卡羅爾的觀點,敘事部分是由敘事者來敘述的,論說部分則是作者意圖的表達,這就導致敘事部分和論說部分具有了不同來源。這樣一來,藝術(shù)作品本身的完整性就不復存在,因為我們無法確定該作品是一部虛構(gòu)作品還是非虛構(gòu)作品了。因此,列文森認為,從整體上理解一個文學文本,就必然需要尋求聲音和敘述身份的統(tǒng)一性,而這種統(tǒng)一性的前提便是虛構(gòu)性和假定性。

五、 批評與回應:與價值最大化理論及溫和實際意圖論之間的論爭

假定意圖論在學界引發(fā)了一些論爭,其中最著名的是價值最大化論者史蒂芬·戴維斯、溫和實際意圖論者羅伯特·斯特克與列文森的論爭。戴維斯對假定意圖論持相對友好的態(tài)度,而斯特克則明確表達了反對意見。

戴維斯認為,解釋的首要目的是使文學作品以一種最有價值的方式呈現(xiàn)出來。在他看來,假定意圖論的任務即是“對一個假定性的作者可能想要在作品中表達的含義進行推測”(Davies 223),或者說“假設一個作者出來,也把他在作品含義方面最可能具有的意圖假設出來”(237)。戴維斯認為,列文森的假定意圖論可以還原為他的價值最大化理論,或者說這兩種理論可以等同起來。在戴維斯看來,列文森的文學解釋尋求“可能表達的含義”,這使假定意圖論成為一種多元的解釋理論,而要在眾多具有可能性的解釋中,找到列文森所說的能使作品在藝術(shù)和認知層面達到最佳效果的解釋,就必然涉及篩選過程。戴維斯認為這種篩選必須以作品價值為標準?！皬恼J識論層面講,認知合理性的評價已然對價值作了預設,列文森要從認識論層面來論述這種最佳假定歸屬,就必須以文學價值為考量基礎,而不能把價值放逐在外?！?241)戴維斯還指出,解釋者應該相信,想象中的作者有意要創(chuàng)作一件具有最高藝術(shù)價值的作品,這種藝術(shù)價值可以由作為解釋對象的作品來承擔,而解釋者也正是以價值追求者的身份來解讀文學作品的。所以戴維斯認為,假定意圖論與價值最大化理論一樣,面對目標作品,各種解釋試圖發(fā)現(xiàn)作品中在藝術(shù)層面具有價值的東西,而當涉及對相互競爭的解釋進行裁定時,那些使作品在藝術(shù)上更有價值的解釋便會受到青睞。故而戴維斯認為兩種理論可以等同起來,甚至說價值最大化理論可以將假定意圖論涵括在內(nèi)。

戴維斯的結(jié)論遭到了列文森的反駁。首先,戴維斯誤讀了列文森的理論。戴維斯所理解的假定意圖論與列文森的假定意圖論的版本有所出入。戴維斯理解的“作者”是一個假定性的作者,是一個被解釋者想象出來的作者,而列文森理論中的“作者”指的則是實際作者,只不過他強調(diào)的是解釋者對這個實際作者作出一種假定,即恰當?shù)慕忉屨呋谂c作品生產(chǎn)有關(guān)的恰當語境對實際作者可能具有的意圖作一種最佳假設。

其次,列文森也否認這兩種理論可以作等同處理的還原論論調(diào)。戴維斯認為解釋者應相信作者總是有意寫出最具藝術(shù)價值的作品,解釋者也應盡可能以一種能夠最大化藝術(shù)作品價值的方式來讀解作品。不過在列文森看來,有時解釋者以一種合理的方式把作者最有可能具有的意圖歸屬于作者,并不一定保證作品在藝術(shù)層面變得最好。也就是說,在藝術(shù)價值方面,根據(jù)作者意圖可以合理地假定出來的具有可能性的解釋,與作者意圖設想的最可能的解釋之間存在一定的差距。甚至有時,作者面對自己寫出的文本,也未必能作出一種使作品在藝術(shù)層面更有價值的解讀。而要從批評的角度作出使作品最具藝術(shù)價值的解讀,往往需要具備極高的條件,即使作者本人要做到這一點,也必須成為一個具有遠見卓識的理想批評家。因此,如果我們把文本作為一個基于語境的作者的言語來看待,那么把價值最大化放在一個絕對的優(yōu)先地位作出的解釋,就不一定總是可以合理地歸屬于這樣的文本。所以在列文森看來,當價值最大化理論與假定意圖論發(fā)生分歧時,仍應優(yōu)先從假定意圖論的視角來解釋文本。

斯特克試圖通過提出一個反例來推翻列文森的論證。在《福爾摩斯探案集》中,華生在軍隊服役期間曾中彈受傷,但小說前后對傷口位置的描述并不一致。斯特克認為,作者柯南·道爾這么處理實際上是非意圖性的,因為同一傷口不可能出現(xiàn)在兩個完全不同的地方,因此這種不可能性是以一種虛構(gòu)的方式被表達出來的,而且它也構(gòu)成了作品含義的一個組成部分。斯特克指出,假定意圖論所說的恰當觀眾并不會把這種以虛構(gòu)方式表達出來的不可能性歸屬于柯南·道爾的意圖之中,因此假定意圖論并不承認它構(gòu)成了作品含義的一部分。所以在斯特克看來,假定意圖論的這種否認就是錯誤的觀點(Stecker 437)。

列文森則認為,按照人們對《福爾摩斯探案集》的正常理解,同一傷口既出現(xiàn)在左臂又出現(xiàn)在右腿這樣的不可能性根本不是由作品體現(xiàn)出來的。作品實際上并非要表達一種不可能性,而是要在一個虛構(gòu)世界中為讀者提供一種獎賞性的審美體驗,而解釋者對作品的解讀也應遵循一種寬容或慈善原則。因此對柯南·道爾意圖的最佳假定就一定不會把這種不可能性看作該虛構(gòu)世界中具有真實性的事物。無論這個傷口出現(xiàn)在什么地方,它都沒有特殊含義,也不會對解釋者理解這樣一部想象性的虛構(gòu)作品的含義產(chǎn)生決定性影響(Levinson,AestheticPursuits153)。

但戴維斯與斯特克對列文森的回應并不滿意,他們進一步指出了列文森在上述回應中存在的困境。他們認為,列文森在回應戴維斯的誤讀時強調(diào)的是實際作者的作品,而在回應斯特克的批判時則訴諸一種最佳解讀。在戴維斯和斯特克看來,列文森并未將其假定意圖論建立在一個中間立場上,列文森的回應表明了他自身在“主張作者在解釋中的約束性”與“主張解釋者自由的假設”之間游移不定。而且列文森越是成功地回應了溫和實際意圖論者提供的反例,其觀點就越接近價值最大化理論,而他越是成功地將其假定意圖論與價值最大化理論區(qū)分開來,他就越不太能成功地回應那些反例(Stecker and Davies 308)。不過,對于這樣的批評,列文森并未作出直接回應,而是簡單寫道:“至于這些批評的合理性,我就留給他人評價吧?！?Levinson,AestheticPursuits161)

結(jié)語:從“純真之眼”到“理想批評家”

莉迪亞·戈爾(Lydia Goehr)曾幽默妙趣地評價過列文森:“與其說他是一位杰出的哲學家(a philosopher of distinction),莫若說他是一位做各種區(qū)分研究的哲學家(a philosopher of distinctions)?！?qtd. in Maes 15)通過梳理列文森假定意圖論的邏輯,我們已經(jīng)對其區(qū)分研究有了直觀把握。列文森在“含義觀”上區(qū)分四種含義,借鑒并完善了托爾赫斯特的觀點;在“本體觀”上區(qū)分“文學文本”和“文學作品”,與伊森明格的本體觀作了比較;在“意圖觀”上區(qū)分“范疇意圖”和“語義意圖”,駁斥了賴斯的“新維特根斯坦”意圖觀;在“交流觀”上區(qū)分“日常交流”和“文學交流”,對卡羅爾的實際意圖論作了修正。在同這些不同理論的交鋒中,列文森反復強調(diào)了語境、假定關(guān)系、言語含義及解釋者素質(zhì)等因素的重要性。區(qū)分的前提是對相關(guān)理論學說有十分準確的理解與辨析,在此基礎上理論研究者才能明確自己要借鑒什么、反對什么、強調(diào)什么,進而讓其理論主張參與到真正的學術(shù)交流中去。在真正的學術(shù)對話與論爭之中,理論倡導者及其倡導的理論方能得到不斷發(fā)展和完善。列文森正是這樣逐步形成了一種特色鮮明的假定意圖論,在意圖與解釋的問題上,貢獻了具有獨特標識性的回答。

我們回到列氏假定意圖論本身,簡單作幾點評論。第一,假定意圖論在極端意圖論與反意圖論之外找到了一條可能的文學作品解釋路徑。極端反意圖論僅關(guān)注文本的內(nèi)部特征和審美屬性,對創(chuàng)作過程等外部因素關(guān)注得不夠;極端意圖論則容易陷入“矮胖人語義學”的荒謬想法之中,即認為話語總是意味著發(fā)話者想說的任何意思。因此,要形成一種相對合理的意圖主張,就要在兩種極端立場之間作出修正和改進,既不極端反對意圖,也不太激進地強調(diào)意圖,而要對意圖作出某種限定。通過與實際意圖論、溫和的實際意圖論以及價值最大化理論的論爭,假定意圖論突顯了對言語含義、語境、假定關(guān)系、解釋者素質(zhì)等諸因素的關(guān)注,這也成為該理論對意圖作出的獨特限定,假定意圖論同這些理論共同構(gòu)成了極端理論之外的可能方案。

第二,列文森的假定意圖論是一種多元論的文學解釋理論。列文森自己也指出,他在文學作品的含義問題上堅持一種探索性的解釋模式,該模式追問的核心問題是“它可能表達了什么含義”。④盡管列文森要尋求一種對作者最可能具有的意圖的最佳投射,但這并不妨礙解釋者在解釋的過程中得出多種可能且合理的解釋,這些多元的解釋使作品形成一個開放的解讀空間,使作品成為一個充滿各種可能性的含義載體,從而避免了確定性解釋模式下文學作品成為鐵板一塊,走向封閉單調(diào)的尷尬情形。這也是假定意圖論相對于溫和的實際意圖論所具有的一個優(yōu)勢,解釋的多元性會讓溫和的實際意圖論陷入一種含混性的難題之中,而對假定意圖論來說,多元則恰恰意味著開放性和豐富性。⑤

第三,列文森的假定意圖論在解釋者自身素質(zhì)問題上暗示出一種精英主義傾向。他所謂的解釋者是“恰當觀眾”,恰當觀眾要訓練有素、富有同理心,也須有明辨力。訓練有素才能充分掌握相關(guān)的文本歷史語境知識,富有同理心才能較好地運用慈善原則,具有明辨力才能在眾多解釋中篩選出能在認識和審美上使作品達到更好藝術(shù)效果的解釋。列文森一方面為解釋活動設定了一個較高的門檻,另一方面也促使解釋者不斷追求自身素質(zhì)的提高和完善,使之完成從“純真之眼”到“理想批評家”的轉(zhuǎn)變。

注釋[Notes]

① 這一核心表述,可見于2002年的《假定意圖論:主張、反對意見及答復》(Levinson, “Hypothetical Intentionalism: Statement, Objections, and Replies” 309-310),該文后收載于列文森2006年的美學文集《藝術(shù)沉思錄》(Levinson,ContemplatingArt302);也可見于2010年發(fā)表于《英國美學雜志》的《為假定意圖論辯護》(Levinson, “Defending Hypothetical Intentionalism” 139),該文后收載于列文森2016年的藝術(shù)哲學文集《審美追求》(Levinson,AestheticPursuits146)。多年來,其核心觀點并未發(fā)生明顯變化。

② 在《文學中的意圖和解釋》(Intention and Interpretation in Literature)一文中,列文森還提到了“游戲含義”。(Levinson,ThePleasuresofAesthetics176)

③ 對“type”和“token”這兩個術(shù)語來說,中文學界存在各種不同的翻譯,“type”常見的翻譯有“型”“型式”“樣式”“類型”“類型符”等,“token”通常被翻譯為“例”“表征”“標記”“指號”“個別符”等。

④ 列文森區(qū)分了兩種解釋模式,一種是確定性的(determinative)解釋模式,另一種是探索性的(exploratory)解釋模式;前者追問“它實際表達了什么含義?”(What does it mean?),因而也可簡寫為DM模式,后者追問“它可能表達了什么含義?”(What could it mean?),因而也可簡寫為CM模式。(Levinson,ContemplatingArt275)

⑤ 可參考林斯諺(Szu-Yen Lin)的文章《溫和的實際意圖論的困境》。(Lin, “A Dilemma for Modest Actual Intentionalism.” 181)

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