作為“異文化”研究，中國特色西方音樂研究應立足中華文化，尋求并形成自身的特色，構(gòu)建西方音樂研究的中國話語，把西方音樂內(nèi)化為“中國問題”，進而彰顯它的鮮活性。以下幾個方面是值得探討的問題。

一、追尋“唯一與獨到”

中國特色西方音樂研究包含著對研究對象的認識、闡釋的“唯一和獨到”① ， 也即要“把握在思想中的時代”（黑格爾），提煉出具有“時代精神的精華”（馬克思），也即中國的西學研究關(guān)注的問題。因為“問題是時代的格言，是表現(xiàn)時代自己內(nèi)心狀態(tài)的最實際的呼聲”②?；诖?，筆者以為，中國特色西方音樂研究，同樣是要弄清“關(guān)鍵要明確中國人談西學在談什么？為什么要談這樣的西學，不談那樣的西學？為什么要這個時候談這個部分而不談那個部分？為什么要這么談而不是那么談？所有一切反映的都是‘當代中國文化意識’。”③就革新意識來說，應關(guān)注的是如何立足中華文化對歷史事實作出新的認識和闡釋。

以西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”創(chuàng)新的局限研究④為例：

首先，為什么中國人要談這樣的西方音樂問題？以中國立場，來審視西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”創(chuàng)新的局限性問題。這就要求理論家不僅需要有自己的思想意向與批判精神，而且也要能揭示其形式秘密，才能形成一種自我創(chuàng)造力。本文以中國“中庸”理論作為立足點，指出西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”創(chuàng)新上的不足，即“有序有余，無序不足”“無序有余，有序不足”“刺耳有余，悅耳不足”“破碎有余，連貫不足”等，它背離了“美的高超狀態(tài)在于看不見形式”（王向峰），凸顯哲學意義的“主體性”，以推進構(gòu)建中國學術(shù)話語體系，以發(fā)現(xiàn)學術(shù)和理論原創(chuàng)的生長點為目的。從某種意義上說，這是對中國學者的一種能力與“思想力”的考量。

其次，中國人為什么要這么談西方音樂，而不那么談的問題，尤其是對西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”創(chuàng)新的評價問題？筆者認為，追求“唯一與獨到”，意味著開拓與創(chuàng)新。而如何正確認識創(chuàng)新及其價值，也是重要一環(huán)。筆者在此指出音樂創(chuàng)新要以“價值”與“意義”作為出發(fā)點與歸宿，“優(yōu)化”是其最高范疇，而非盲目創(chuàng)新。西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”創(chuàng)新的局限的根由之一也在于對“何為創(chuàng)新”認識失當，并以之為鑒，闡明我國現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作要處理好四個方面關(guān)系的統(tǒng)一：民族性與國際性的統(tǒng)一、可聽性與創(chuàng)新性的統(tǒng)一、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一、控制性與自由性的統(tǒng)一，其核心要義旨在追求學術(shù)研究上的“自我主張”。因為“任何一種真正的學術(shù)都有其自身的發(fā)展經(jīng)歷，而幾乎所有發(fā)展成熟并產(chǎn)生偉大成果的學術(shù)都在自身的發(fā)展進程中經(jīng)歷一個決定性的轉(zhuǎn)折，即逐漸擺脫它對于外部學術(shù)的‘學徒狀態(tài)’，并從而提出它的自我主張—其本己的自律性要求。這里所謂的自我主張或自律性要求，意味著某種學術(shù)批判地脫離自身以外的權(quán)威，意味著它是‘自我授權(quán)’的。很明顯，只有當一種學術(shù)已經(jīng)擺脫了它對于外部學術(shù)的學徒狀態(tài)時，這種學術(shù)才開始達于其成熟階段；同樣明顯的是，只有當一種學術(shù)堅定地獲得了它的自我主張時，這種學術(shù)所取得的成果才從實質(zhì)上來說是本己的。”⑤這一段話的深刻在于不僅說明了我們必須有自己的主張，有自己的視域和問題域，而且對“自我主張”的想象力和創(chuàng)造力作出了富有啟示性的解釋，此外，還可以窺見并探索中國的西方音樂研究的發(fā)展趨勢。應該說，再沒有更恰當?shù)淖盅勰鼙冗@個更準確地描述學術(shù)研究的特點了。因此，學術(shù)研究要達到自己的目標—追尋“唯一與獨到”，就必須取決于研究者個體的選擇和價值判斷。

當然，“唯一與獨到”是很難形成共識的，因為，“在思想史上，有獨創(chuàng)性的思想總是有爭議的、有誤解性的，因此也是有啟示性的?！雹拊谶@個意義上，堅守與超越及其相互關(guān)系，并構(gòu)成學術(shù)創(chuàng)新的辯證發(fā)展。

二、踐行“為我所用”

中國特色西方音樂研究同樣要吸收西方的優(yōu)秀學術(shù)傳統(tǒng)，作為研究的基礎(chǔ)與借鑒。從“為我所用”的角度看，有利于尋求中國特色西方音樂研究的獨特路徑并展現(xiàn)中國學者的主體意識。一般來說，中國學者“討論西學就是當代中國文化意識的一部分，是當代中國學術(shù)文化生產(chǎn)的一部分……談的話題是西學……談出來的東西都要歸于中國意識。”⑦這也是中國特色西方音樂研究的特有模式之一，也即通過“為我所用”實現(xiàn)“異文化”研究的中國化，如此，審美主體既消融于文本之中，又建立在文本內(nèi)在詮釋的延伸之上，從而獲得某種啟示。如拙文《從格林卡學習西歐音樂的經(jīng)驗中引發(fā)的思考》⑧就是這一方面的嘗試。文章談的話題是格林卡如何將俄羅斯傳統(tǒng)音樂提高到世界水平與外來形式民族化，談出來的是中國的音樂創(chuàng)作。文章指出，要發(fā)展當代中國音樂，不應盲目崇拜西方，也不應單純排斥西方，應立足中國文化意識上學習西方作曲技術(shù)，將其與本民族音樂文化相結(jié)合，取其精華“為我所用”。在這種理解之下，可以嘗試借鑒格林卡的創(chuàng)作經(jīng)驗—外來形式民族化，開啟中國音樂創(chuàng)作的世界性意義。如抗戰(zhàn)期間冼星海創(chuàng)作的氣魄宏大的《黃河大合唱》，其所蘊涵的新的音樂思維方式、創(chuàng)作手法、審美觀念及其所體現(xiàn)的民族精神等，對中國現(xiàn)當代音樂的發(fā)展無疑起了巨大的促進作用。

由此可以認識到，“為我所用”所具有的意義主要有以下三個方面：

其一，深潛于西方音樂，反思于中國問題。也即“思想以自身為對象反過來而思之”（孫正聿語）的突出品格，以“他者”為主線生發(fā)開來，探尋“反思”之美，進而更有效探索中國當代音樂創(chuàng)作的時代命題。闡明格林卡音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗，對于踐行“為我所用”的現(xiàn)實意義在于對我國自身音樂發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀進行反思的過程中，將西方音樂的發(fā)展作為一種歷史參照，從中獲得某種啟示。

其二，“入乎其內(nèi)，出乎其外”。“不僅必須捕捉到‘一個時代的迫切問題，’而且必須成為‘自己的時代、自己的人民的產(chǎn)物’?！雹釓倪@一角度進行啟示與反思，我們會發(fā)現(xiàn)，西方音樂歷史研究不僅僅是對過去的研究，更在于其對當下的“啟示與反思”。其“理論的形態(tài)熔鑄了‘辯證法這一最高的思維形式’。”⑩這些都充分說明了西方音樂歷史“并不是一門關(guān)于時間靜止的‘過去事實’的學問，不是只單純記錄過去已經(jīng)發(fā)生的那些人和事，歷史是活著的、變動的、跳躍的，和人們當下的感知、當時的現(xiàn)實需求密切相關(guān)?！?1正是如此，“為我所用”也就比一般“歷史”記載更加廣闊與睿智。

其三，借俄羅斯音樂史這塊“他山之石”，攻“中國問題”之玉。毛澤東曾有一個形象的比喻“學外國織帽子的方法，要織中國的帽子。外國有用的東西，都要學到，用來改進和發(fā)揚中國的東西，創(chuàng)造中國獨特的新東西”毛澤東的這一說法，實際上正是為中國人學習、研究西方學術(shù)的目的給出了一個方向。正是在這個意義上，中國特色西方音樂研究，才可能有自己的“本和源、根和魂”。馬克思主義的中國化是“為我所用”的經(jīng)典一筆。中國共產(chǎn)黨把馬克思主義普遍真理同中國革命的具體實踐相結(jié)合，取得新民主主義革命的勝利，建國后堅持馬克思主義的理論指導，取得中國特色社會主義建設的巨大成就。當今，馬克思主義哲學研究同樣為中國當代哲學研究注入新的內(nèi)涵，“在當代中國哲學語境下，馬克思主義哲學中國化的想象力所展開的內(nèi)容，不是關(guān)于‘中國化’的想象，而是關(guān)于中國當代哲學的想象。它以馬克思主義哲學中國化問題為載體，在對傳統(tǒng)哲學想象力批判的過程中，以民族自覺的方式開啟了具有民族特色的時代想象力。它使民族的覺醒由單向度的‘識認’過程，轉(zhuǎn)為對人類智慧的體悟過程。在這種轉(zhuǎn)變中，哲學被賦予了能夠為現(xiàn)代中國人所理解和接受的‘境界’，它把一個民族關(guān)于自身發(fā)展的期待，融入整個人類的未來。”

中國的馬克思主義理論研究與實踐，不僅豐富了馬克思主義理論，也為西方文化研究的“為我所用”之踐行提供了范本，也將豐富中國特色西方音樂研究的現(xiàn)實意義。

三、深化“中為洋用”

中國特色西方音樂研究，必然涉及中國音樂、中國文化如何走向世界。在全球化的今天，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)當代文化語境下創(chuàng)立的理論，體現(xiàn)了中國智慧，具有鮮明的中國特色，它不僅是中國社會和歷史的產(chǎn)物，在一定意義上說，也具有超越國界的意義。

如“‘和實生物，同則不繼’中國這一古老的哲學智慧，所以后來也被用于不同國家、不同民族、不同文化之間關(guān)系的基本原則”，為其他國家?guī)韺崒嵲谠诘默F(xiàn)實效益，是可供人們選擇與借鑒的。又如從黃維樑的《中為洋用：以劉勰理論析莎劇〈鑄情〉》一文，也可以觀察到莎士比亞（1564—1616）戲劇《鑄情》與劉勰（約465—約532）的理論有契合之處?！霸撐挠谩段男牡颀垺返摹^’說來評析莎劇《鑄情》（Romeo and Juliet）的各方面，包括主題、風格、文學地位等，指出本劇有其‘炳耀仁孝’之處，有其‘辭淺會俗’之風?！惰T情》的語言華麗，多處用‘英雄偶句’和十四行詩，其音樂性、其近于中國戲曲的‘曲’元素，我們可用《聲律》篇的理論來分析；它常用比喻，我們可透過《比興》篇的理論來加強認識此劇的審美性；它常用夸張手法，《夸飾》篇的理論正用得著；它多有矛盾語，還有類似中國文學常見的對偶語句，我們可用《麗辭》篇的理論來加以剖析。該文引用《麗辭》篇的“正對”“反對”等說法，對本劇的對偶語句，作重點式討論：說明其運用增強本劇語言的華麗風格；并指出對偶句與本劇的求偶情意和對立情態(tài)，或有關(guān)聯(lián)?！秉S維樑所舉的實例，無疑是對中國特色西方音樂研究領(lǐng)域的“中為洋用”提供了一個有突破性的借鑒。正如法國東方學家保爾·瓦萊里（Paul Valéry）所言，“我們的藝術(shù)、我們的知識中的很大一部分，都要歸功于東方?！碑斎?，中國特色西方音樂研究領(lǐng)域中的“中為洋用”，并不是可以隨心所欲的，而應符合研究對象與研究方法相對應（“類似物”）的原理。正如張旭東所言，“為我所用”要尋找到“國學”和“西學”相通之處。同樣，要實現(xiàn)“中為洋用”，將中國文化、理論運用于西方音樂研究，也應如此。如筆者在《審美闡釋的邊界—西方19世紀民族樂派音樂隱含“中和”美元素研究》中，首先是挖掘西方早期美學中“和諧”美與中國的“中和”美內(nèi)涵的相通之處，進而運用“中和”美理論剖析、揭示西方19世紀民族樂派音樂所隱含的“中和”美元素。

雖然“中和”美是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)的藝術(shù)審美價值之一，但不等于說，“中和”美就是中國所獨有的，“中和”美與西方的和諧美、崇高美一樣，也能夠成為人類共同的藝術(shù)審美追求之一。

而在《文化自覺與西方19世紀民族樂派音樂》（《東南學術(shù)》2020年第6期）中，筆者著力探尋“文化自覺”與西方19世紀民族樂派音樂的對應性（“類似物”）關(guān)系，從深層次解讀西方19世紀民族樂派音樂對民族民間音樂的繼承發(fā)展現(xiàn)象，進而發(fā)現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作觀念及其創(chuàng)作行為背后蘊含著具有普適價值意義的“文化自覺”之特質(zhì)。以費孝通的“文化自覺”理論分析之：民族樂派作曲家具有對本民族音樂文化的“自知之明”，具有“展現(xiàn)民族音樂文化轉(zhuǎn)型的自主能力”，從而使其音樂實現(xiàn)了“從本土走向世界—和而不同，美美與共。”通過以“文化自覺”理論對其音樂作品意義的闡釋，我們深悟“文化自覺”不僅僅是中國特有的理論，而且西方19世紀民族樂派音樂，在一定意義上也打上了“文化自覺”理論的實踐印記，體現(xiàn)了西方19世紀民族樂派音樂中更多的是包含了深厚的民族情感與文化傳承。這也說明作曲家的思想觀念、“文化自覺”之重要性。

因此，追尋“唯一與獨到”、踐行“為我所用”與深化“中為洋用”之命題，拓寬了用“以中釋西”與“中西視域互補論”研究中國特色西方音樂研究的思路。

①南帆《向各個角度敞開》，福州：海峽文藝出版社2004年版，第19頁。

②《馬克思恩格斯全集》（第一卷），中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局編譯，北京：人民出版社1995年版，第203頁。

③張旭東《全球化時代的文化認同——西方普遍主義話語的歷史批判》，北京大學出版社2006年版，第360頁。

④葉松榮《斷裂與失衡—中西視野下的西方20世紀“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》，《中央音樂學院學報》2008年，2019年修訂。

⑤吳曉明《論中國學術(shù)的自我主張》，上海復旦大學出版社2016年版，第2頁。

⑥吳炫《理論原創(chuàng)的中國立場》，《江海學刊》2009年第1期，第55頁。

⑦張旭東《全球化時代的文化認同——西方普遍主義話語的歷史批判》，北京大學出版社2006年版，第360頁。

⑧葉松榮《歐洲音樂文化史論稿——中國人視野中的歐洲音樂》，福建人民出版社2020年修訂版，第289-291頁。

⑨轉(zhuǎn)引自孫正聿《思想中的時代——當代哲學的理論自覺》，北京師范大學出版社2008年版，第162頁。

⑩孫正聿《思想中的時代——當代哲學的理論自覺》，北京師范大學出版社2008年版，第281頁。

11涂成林《歷史闡釋中的歷史事實和歷史評價問題》，《中國社會科學》2017年第8期。

12毛澤東《同音樂工作者的談話》，轉(zhuǎn)引自《毛澤東文集》第七卷，北京：人民出版社1993年版，第82頁。

13李廣昌《民族主體性的覺解——馬克思主義哲學中國化的想象力》，北京：中國社會科學出版社2010年版，第249頁。

14許敏、紹龍寶《文化自信視角下“中國方案”的文化內(nèi)涵淺析》《中共云南省委黨校學報》2020年第1期，第16頁。

15黃維樑《中為洋用：以劉勰理論析莎劇〈鑄情〉》，《中國比較文學》2012年第4期，第82頁。

16Paul Valéry，Oeuvres，ed Jean Hytier，Pares：Gallimard， 1960，2： p.15.轉(zhuǎn)引自徐淦《中為洋用：中國美術(shù)對西方的影響》，《文藝研究》2000年第6期，第112頁。

17 2014年國家社科基金項目：《西方19世紀民族樂派音樂隱含“中和”美元素研究》（項目負責人：葉松榮，項目編號：14BD041）。

18 葉松榮《問題意識：網(wǎng)絡化背景下的西方音樂史課程教學范式的探討》，《音樂研究》2013年第3期，第35頁。

[項目來源：2022年度國家社科基金后期資助藝術(shù)學項目《西方音樂研究的中國視野與中國音樂研究的他者之鏡》中的第二輯引論，項目批準號：22FYSB001]

葉松榮福建師范大學中國特色西方音樂研究中心教授、博士生導師

（特約編輯李詩原）