清雍正元年（1723），國家樂史上發(fā)生了一件對傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展有重大影響的事件—始自北朝國家樂籍制度歷經(jīng)一千又?jǐn)?shù)百年后被雍正皇帝終結(jié)。起因是御史年熙上奏社會上樂戶“殊堪憫惻”，建議削除樂籍與齊民同列。雍正認(rèn)定“此奏甚善”，著禮部議擬辦法。禮部認(rèn)為“應(yīng)如所請，敕下山、陜督撫轉(zhuǎn)飭各屬嚴(yán)行禁革，盡宜削除”；建議山、陜外其他各省有樂戶者，全照此規(guī)定執(zhí)行。

《世宗圣》卷六：朕以移風(fēng)易俗為心，凡習(xí)俗相沿，不能振發(fā)者，咸與以自新之路，如山西之樂戶，浙江之惰民，皆除其賤籍，使為良民，所以厲廉恥，廣風(fēng)化也。

后據(jù)禮部復(fù)噶爾泰請削除浙江墮民賤籍奏折，及雍正帝諭旨，朝廷制定條例：各省樂籍，并浙省墮民、丐戶，皆令確查削籍，改業(yè)為良。若土豪地棍仍前逼勒凌辱，及自甘污賤者，依例治罪。其地方官奉行不力者，該督撫察參，照例議處（《雍正實錄》卷11）。

山陜之樂戶，浙江之丐戶，雖編籍出來而其相承舊業(yè)，實屬卑污。應(yīng)請以報官該業(yè)之人為始，下逮四世清白自守，方許報捐應(yīng)試。①

雍正解放賤民的舉措涉及樂戶、惰民、丐戶、伴當(dāng)、蛋戶等全國和區(qū)域性賤民稱謂。最初禁除賤籍中有山陜樂戶，樂籍是承載國家用樂相關(guān)行當(dāng)?shù)膽艏?，它種賤籍承載或多或少與樂籍職業(yè)重合，這個群體依制延續(xù)一千又?jǐn)?shù)百年。

國家用樂禮俗兩脈與職業(yè)群體引領(lǐng)創(chuàng)承

音聲主導(dǎo)技藝形態(tài)具稍縱即逝時空特性，禮樂文明觀念下以制度規(guī)范國家用樂儀式場合和非儀式場合都有用樂訴求，須有職業(yè)樂人活態(tài)承載。北魏時期官屬樂人其身份明確為賤民—罪民，該制度始見于《魏書·刑罰志》② ， 入籍者為刑事犯罪人員眷屬以及陣獲俘虜及其眷屬?！短坡墒枳h》明確樂籍“終身繼代不改其業(yè)”，由是國家以戶籍制度管理專業(yè)、賤民、官屬樂人職業(yè)群體延續(xù)一千又?jǐn)?shù)百年。這個群體從宮廷到京師、軍鎮(zhèn)、各級地方官府創(chuàng)承儀式和非儀式用樂，所謂禮樂和俗樂。國家太常和由其分立教坊機構(gòu)管理下為中國音樂文化創(chuàng)承和引領(lǐng)群體，形成國家用樂體系化存在。

兩周已有五禮及其用樂類分，承載群體并非賤民。在宗周體系下，金石樂懸為主導(dǎo)樂制類型成為八百年國家用樂在大司樂和諸侯國有司引領(lǐng)下禮俗兼具之標(biāo)志性存在。兩漢至魏晉，外來樂部通過多種方式進(jìn)入中土并融入國家用樂。在豐富性意義上，太常把握本土創(chuàng)制特色，將其置于國家用樂核心地位，梁武帝蕭衍認(rèn)定“國樂以雅為稱”，隋文帝楊堅將金石樂懸主導(dǎo)樂制類型及其承載定位“華夏正聲”，如此雅樂為國樂-正樂-華夏正聲-禮樂核心為用理念夯實，影響后世一千又?jǐn)?shù)百載。此外國家禮樂中鼓吹樂和管弦樂等樂制類型均屬周邊、西域與中原“胡漢雜陳”的融合。與之相應(yīng)非儀式為用俗樂一脈，同樣接受外來樂制類型基礎(chǔ)上發(fā)展。漢魏以降國家用樂均由太常統(tǒng)轄，樂府承載同樣禮俗兼具。兩晉至南北朝俗樂未分立，隋代太常以雅部樂和俗部樂定位，俗部樂涵蓋非雅樂類型的禮樂和非儀式為用的俗樂，此時俗樂尚缺專屬獨立機構(gòu)空間。③

盛唐時期，“舊制，雅俗之樂，皆隸太常。上通曉音律，以太常禮樂之司，不應(yīng)典倡優(yōu)雜伎；乃更置左右教坊以教俗樂”④。玄宗設(shè)教坊非僅限宮廷，是將倡優(yōu)雜伎承載與社會生活密切相關(guān)、職業(yè)樂人引領(lǐng)的俗樂歸于國家層面專屬空間教坊類下。職業(yè)樂人屬官戶、雜戶，宮廷和地方官府都需要，所謂州府教坊、府縣教坊、府州散樂、州府樂營等都為國家用樂，形成宮廷、京師、軍鎮(zhèn)和各級官府依制上下相通性體系化存在。

俗樂機構(gòu)屬門類空間，諸如說唱、戲曲、歌舞新體裁類型得以分立；從曲子生成到曲牌定位，曲牌連綴生發(fā)出諸宮調(diào)、雜劇等新體裁類型，形成傳統(tǒng)音樂千年間重要創(chuàng)作“體制”，衍生出豐富的板式變化終成板腔體，在明末呈兩種體制并存樣態(tài)；唐宋間所有國家用樂由樂籍主導(dǎo)承載，宋代太常以雅樂類型為文廟專創(chuàng)釋奠禮樂，撥至縣治呈宮廷和各級官府體系化為用。金代太常認(rèn)定雅樂不應(yīng)以賤民樂人承載，專設(shè)“禮樂人”擔(dān)當(dāng)；元代設(shè)“禮樂戶”將雅樂從承載者身份上與樂籍區(qū)隔⑤。然《大唐開元禮》明確五禮用樂均為禮樂，雅樂和非雅樂類型由樂籍承擔(dān)，元代雅樂以禮樂戶承載，意味著將它種禮樂形態(tài)排除于禮樂之外；明代太?；厮萏扑?，將齊民樂人冠以“樂舞生”，在禮樂觀念上回歸，又解決了承載者身份。該制度從承載者身份上將國家雅樂與樂籍擔(dān)當(dāng)拉開“距離”。

教坊從太常分立專門承載俗樂，然在宋金時代教坊經(jīng)歷了回歸太常，鼓吹署歸入教坊的操作。鼓吹署以男性主導(dǎo)承載五禮（吉禮中祀以下）及鹵簿樂，至元代，教坊統(tǒng)轄雅樂外所有國家用樂為定局。明代鄭紀(jì)有云“太常寺禮樂之司”“教坊司亦禮樂之屬”⑥。國家設(shè)立教坊是執(zhí)掌倡優(yōu)雜伎之樂，在演進(jìn)中隨理念變化和機構(gòu)職能拓展，鑒于禮樂戶在全國主要擔(dān)當(dāng)“文廟釋奠禮樂”及鄉(xiāng)飲酒和鄉(xiāng)射禮等儀式，使得教坊真正成為宮廷到各級官府國家用樂（眾多禮樂形態(tài)和所有俗樂類型）的主要承載者，這是國家用樂形態(tài)中有眾多體裁類型及豐富的曲目、劇目在內(nèi)涵上具相通一致性的意義所在，畢竟是國家用樂統(tǒng)一規(guī)制。這個群體全國體系內(nèi)創(chuàng)承依不同功用表達(dá)，禮樂從規(guī)制到為用嚴(yán)格，儀式氛圍使曲目的旋律音調(diào)乃至樂隊組合等相對固化，彰顯多種情感訴求；俗樂在既有體裁類型和曲目承繼前提下由區(qū)域官屬樂人和社會上特別與文人互動中持續(xù)性創(chuàng)制，融入體系之中。遍布全國職業(yè)樂人群體體系化生存，使國家用樂具多層面相通一致性。高級別官府中在籍樂人數(shù)量高于縣治，可從通志、府志、廳志、郡志、州志、縣志乃至多種文人筆記中明證。

樂籍解體與國家用樂下移中延續(xù)

貫穿一千又?jǐn)?shù)百年的樂籍制度在清雍正元年（1723）被禁除，官屬樂人恢復(fù)“齊民”待遇，曾經(jīng)的國家用樂團(tuán)隊其后近兩百年間由官養(yǎng)轉(zhuǎn)為民養(yǎng)抑或官民共養(yǎng)⑦。但制度規(guī)范下諸種禮儀用樂仍要前行，社會上非儀式用樂亦不可或缺，這些用樂方式隨制度規(guī)范已成為社會文化生活的有機構(gòu)成。在禮樂意義上，地方官府中樂人主導(dǎo)鼓吹樂承載，他們被官衙劃定“坡路”轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)鎮(zhèn)，為鄉(xiāng)民婚喪嫁娶儀式慶典等禮儀場合服務(wù)，換取生活需求的同時抽出一定時間義務(wù)服務(wù)于官府，顯現(xiàn)禮樂官民共用。這個本為體制內(nèi)的官樂團(tuán)隊，來到民間會將既往承載的儀式類型、儀程儀軌及樂規(guī)范性和對應(yīng)性一并帶入，現(xiàn)“官樂民存”是《中國民族民間器樂曲集成》等多省卷有一定數(shù)量相通性禮樂曲目的道理所在。應(yīng)注意從國家禮制到民間禮俗轉(zhuǎn)化中儀式儀程的“俗化”，或?qū)⑺讟非坑糜趦x式，所謂“俗曲禮用”。

俗樂類型在樂籍制度存續(xù)期體裁類型完備，由官屬樂人承載并引領(lǐng)。曲牌體和板腔體兩種體制并置；樂籍解體后，曾經(jīng)的官屬樂人承載聲腔和劇目下移民間為用會出現(xiàn)新類型，即借鑒兩種體制卻不完備的“中間態(tài)”類型。說唱音樂在樂籍解體后最具區(qū)域發(fā)展特色，多種以區(qū)域命名的說唱形式因襲傳統(tǒng)、又以區(qū)域音調(diào)伴隨方言顯現(xiàn)特色。此外，還應(yīng)看到演化過程中聲樂曲之器樂化顯現(xiàn)出樂籍解體后民養(yǎng)情狀下的變化發(fā)展，當(dāng)下多為“非遺”樣態(tài)。

還是因御史奏折，乾隆帝又禁除了職業(yè)樂人中的女伶，如此音聲主導(dǎo)技藝形態(tài)中本由女性承擔(dān)者改由男性裝扮模擬擔(dān)當(dāng)，男唱女聲是禁令下的無奈之舉，其后形成所謂的“傳統(tǒng)”。我曾向一位戲曲學(xué)界老先生請益男唱女聲現(xiàn)象，他講，本不就是這個樣子嗎？然而元代、明代乃至清代乾隆朝之前何以不如此？應(yīng)把握樂籍制度是國家體制下從宮廷、京師、軍鎮(zhèn)到各級官府體系化為用，或稱男唱女聲現(xiàn)象也是全國存在。

應(yīng)認(rèn)知國家用樂初期因群體性儀式訴求用樂形態(tài)重禮樂為用，與之相對應(yīng)的是非儀式用樂，兩條主導(dǎo)脈絡(luò)彰顯。國家用樂契合社會人群精神訴求。禮樂形態(tài)既有類型又顯層級，兩條主脈用樂均須專業(yè)人士活態(tài)承載，因應(yīng)國家用樂的社會功能、實用功能、教育功能、審美功能、娛樂功能。應(yīng)認(rèn)知國家用樂觀念，樂籍制度確立后這個專業(yè)、賤民、官屬樂人群體的整體承載，僅從兩脈之一支把握難顯國家用樂整體意義。

20世紀(jì)中國傳統(tǒng)音樂教科書中對樂籍制度認(rèn)知基本空白，對國家禮樂制度貫穿性把握多有缺失，基本定位兩周，似乎其后中國無禮樂文化。對傳統(tǒng)音樂活態(tài)存在以“民間”定位，不把握華夏禮樂文明整體意義，以及歷朝歷代之于禮、俗兩條主導(dǎo)脈絡(luò)均由國家相關(guān)機構(gòu)創(chuàng)承和官屬樂人實施，難以認(rèn)知中國傳統(tǒng)音樂文化深層內(nèi)涵。

將傳統(tǒng)音樂文化當(dāng)下考量以民間論有其合理性，畢竟中國古代音樂史撰述未關(guān)注樂籍制度，對國家用樂體系化認(rèn)知不足，多關(guān)注宮廷且忽略各級地方官府用樂，看不到因歷史節(jié)點國家用樂積淀民間為用，明確民間音樂之本體具“高文化現(xiàn)象”卻未從文化整體把握動因。學(xué)界多從自然態(tài)視角考量傳統(tǒng)音樂文化傳播方式，如某高級別官員攜帶官屬樂人到異地，移民將原住地傳統(tǒng)音樂形態(tài)帶入等，認(rèn)知有合理性，卻忽略國家用樂制度規(guī)范下禮、俗兩脈的體系化。區(qū)域官屬樂人創(chuàng)承樂舞形態(tài)須受制度制約，區(qū)域中國家用樂既有豐富性存在亦有發(fā)展。職業(yè)樂人或有隨移民團(tuán)隊將原住地樂舞形態(tài)帶入，但原居地亦有國家用樂形態(tài)在其間，具內(nèi)在相通。通過樂籍制度把握國家用樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，會有新材料和新知顯現(xiàn)。

認(rèn)知樂籍制度的心路歷程

1991年夏，蒙時任中國藝術(shù)研究院音樂研究所所長喬建中先生垂愛，他請黃翔鵬先生修書與我導(dǎo)師周暢先生溝通將筆者接收到音研所工作，隨后安排我與山西省考古研究所陶正剛先生合作主編《中國音樂文物大系·山西卷》。在數(shù)年中我遍訪山西考察音樂文物，順訪傳統(tǒng)音樂區(qū)域活態(tài)。晉南多位吹鼓手講自己祖上為官府樂戶，當(dāng)接觸到一定數(shù)量樂戶后人，筆者產(chǎn)生了對這個群體辨研的沖動：何以鄉(xiāng)間社會中會有樂戶后人群體？高瑞泉先生《天下誰人還識君》⑧一文提到俞理初《癸巳類稿》（1833）中有《除樂戶丐戶籍及女樂考附古事》一篇，我隨即找來認(rèn)真閱讀。俞理初先生從賤民除籍視角切入，追溯源頭整體梳理。該文像指南針般引發(fā)我對相關(guān)文獻(xiàn)和樂戶后人活態(tài)傳承的極大興趣。于是張正明《明代的樂戶》⑨、魯迅《準(zhǔn)風(fēng)月談·我談“墮民”》⑩及修君、鑒今《中國樂妓史》11等多種涉及樂戶、樂籍著述得以整合匯聚，考察有了明確方向。

適逢中國藝術(shù)研究院音樂研究所主辦“首屆鼓吹樂學(xué)術(shù)研討會”（1995）在河北固安縣召開，我以《山西樂戶考述》一文參會受到學(xué)者關(guān)注，《音樂研究》副主編黃大崗老師來電告知她選中該文發(fā)表，對我莫大鼓勵。接下來，我拜在中央音樂學(xué)院袁靜芳教授門下讀博，談及博士論文選題，在我游移之時先生堅持要我研究山西樂戶。回首望去，若不是先生學(xué)術(shù)慧眼和堅持，我會留下終生遺憾！

在博士論文寫作過程中，先生指導(dǎo)我不斷調(diào)整學(xué)術(shù)理念使認(rèn)知深化，運用歷史人類學(xué)研究方法在提升理念、將寫出的數(shù)萬字推倒重來，確立了“制度、樂人與音樂本體相結(jié)合”的研究視角。山西樂籍文化厚重，為我實地考察提供豐富的資源。我從山西樂戶后人承載入手，進(jìn)而放眼全國，明確國家制度層面樂人承載并薪傳代繼。此間我申報國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)專項課題獲批，在考察經(jīng)費上有了保障。論文完成后，因機緣受到北京大學(xué)“古代文明研究中心”李伯謙先生和徐天進(jìn)先生青睞，經(jīng)評審列入“中國古代文明研究中心叢書”，以“北京大學(xué)創(chuàng)建世界一流大學(xué)出版經(jīng)費資助”由文物出版社出版，這是研究樂戶樂籍的初始階段。其后國家社科基金藝術(shù)學(xué)專項對我《中國樂籍制度研究》和《中國樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化》進(jìn)行課題支持，我和碩博團(tuán)隊循制度和國家用樂視角系統(tǒng)梳理樂籍、禮樂制度與中國傳統(tǒng)音樂文化深層內(nèi)涵，認(rèn)知這個千年間遍及全國的職業(yè)群體體系化創(chuàng)造與承載，強調(diào)“接通的意義”，在深入中原和邊地實地考察中把握樂文化傳統(tǒng)（涵蓋禮樂類型和層級以及俗樂中裂變的戲曲、說唱、歌舞、器樂等），不斷取得學(xué)術(shù)收獲。

始于20世紀(jì)80年代的國家十大集成志書工程，讓相當(dāng)數(shù)量傳統(tǒng)活態(tài)曲目、劇目被記錄出版，其中的演奏者及團(tuán)隊信息為我們的考察辨析提供了重要依憑，關(guān)鍵在于觀察視角和理念。我們從高瑞泉先生的文章認(rèn)識了俞理初，通過他的指引，在數(shù)十年間將樂戶、樂籍生發(fā)主導(dǎo)脈絡(luò)有效梳理，從樂籍群體功能性創(chuàng)承國家禮俗用樂兩脈上溯下探，把握樂籍制度生發(fā)后在國家用樂體系中的引領(lǐng)性發(fā)展。國家禮樂文明必有系列舉措保障實施發(fā)展，國家用樂在北朝將承載者定位為專業(yè)、賤民、官屬樂人，值得進(jìn)一步深層辨析，畢竟這種制度經(jīng)歷了一千又?jǐn)?shù)百年。

對樂籍制度存續(xù)與消解的反思

韋慶遠(yuǎn)先生認(rèn)為，“對于雍正解放‘賤民’的實際效果，似不宜單憑官書記載作過高的評價”。但禁除樂籍確為中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展過程中的重要節(jié)點。

雍正除籍舉措從制度層面改變了在籍官屬樂人的生存方式，但社會對這個群體的觀感已定型，賤籍禁除難改社會對其既有定位。他們承載樂藝，特別是在地方社會青樓妓館、勾欄瓦舍、茶樓酒肆中“聲色娛人”的女性樂人，以“官妓”定位，在“樂營”集中居住，或為樂籍男性樂人的妻室，面向官府和社會服務(wù)。但乾隆帝禁女伶諭旨，使這個群體美妙的音聲唱奏技藝傳承無用武之地，如同“榆林小曲”改由社會男性愛好者模擬女聲，專業(yè)層面特別是戲曲和說唱中女性角色也不得已改由男性模擬承擔(dān)。

樂籍禁除后，職業(yè)樂人中一部分以食工俸銀方式依舊為各級官府執(zhí)事應(yīng)差，更多的被官府轉(zhuǎn)為民間禮俗服務(wù)；承載俗樂體裁類型者以班、堂名之從事說唱和戲曲等表演（當(dāng)然是男性），形成官民共養(yǎng)。

當(dāng)官方創(chuàng)承機制解體，既有禮樂類型由承載者轉(zhuǎn)為民間禮俗服務(wù)，以審美娛樂為主導(dǎo)藝術(shù)形態(tài)承載者因循體裁類型前提下創(chuàng)造發(fā)展。太常用樂體系從源頭上漸失創(chuàng)造力，地方官府教坊樂系失去原動力改換方式創(chuàng)造前行，在“文化下移”中，城市中的人們淡化了他們曾為官府職業(yè)樂人認(rèn)知，將其視為“民間演藝行為”和民間禮俗用樂。畢竟，20世紀(jì)特別是下半葉以來，多種傳統(tǒng)音聲主導(dǎo)技藝形態(tài)在“民間”，這是我們刻意強調(diào)歷史人類學(xué)方法、把握國家用樂承載者身份及制度保障國家用樂禮、俗兩脈，在特定歷史節(jié)點積淀于民間的意義所在。不將樂籍制度厘清，對國家禮樂文明內(nèi)涵有效梳理，把握雍正和乾隆二帝舉措的節(jié)點，使活態(tài)與歷史接通，將難以明確中國音樂文化傳統(tǒng)“官樂民存”積淀與發(fā)展。

雍正禁除樂籍迄今整三百年，將賤籍恢復(fù)為齊民身份確顯進(jìn)步，同時也應(yīng)深入辨析何以在南北朝時期入籍者以專業(yè)、賤民、官屬樂人定位。從俗樂層面承載群體之女樂聲色娛人尚可理解，禮與樂的高尚與承載者的低賤身份呈二律背反。雍正以解放賤民為主旨，但如此動搖了國家用樂創(chuàng)承體系，官屬樂人承載禮樂向民間轉(zhuǎn)移不經(jīng)意間去除等級化，使社會民眾夯實禮樂文明形態(tài)感知，為親緣關(guān)系相對穩(wěn)定區(qū)域通過民間禮俗傳承禮樂觀念夯實基礎(chǔ)。城市中人們來自五湖四海，對外來音樂文化追風(fēng)青睞，傳統(tǒng)形式和作品受到越來越多的沖擊漸顯邊緣化，人們?nèi)趸瘋鹘y(tǒng)音樂文化基本屬性，更多關(guān)注娛樂審美功能，對側(cè)重社會功能和實用功能乃至教育功能之禮樂漸顯無意識。

我們團(tuán)隊對樂籍制度與國家用樂密切關(guān)聯(lián)經(jīng)三十余載有抓住牛鼻子之感，但限于結(jié)構(gòu)框架，相當(dāng)多問題有待深入探究。雍正禁樂籍舉措使哪些音樂傳統(tǒng)原樣延續(xù)，哪些變異傳承，哪些因循發(fā)展，哪些失去既有生存環(huán)境而消解，都是必須面對的學(xué)術(shù)課題。既往音樂史學(xué)和傳統(tǒng)音樂著作對樂籍制度集體無意識，對國家禮樂文明不同時段禮樂觀念、禮樂制度、禮樂形態(tài)、相關(guān)機構(gòu)承載等層面把握局限盡顯。若不能將樂文化傳統(tǒng)有效梳理，把握儀式和非儀式為用兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，在研究理念上便有缺失，研究某一主脈下亦需有整體觀念。

應(yīng)把握樂籍制度和國家用樂機制及禮樂文明體系化與貫通性，如對音樂文化傳統(tǒng)以區(qū)域及民族各自生發(fā)視角把握，則難以整體認(rèn)同。中國音樂傳統(tǒng)確顯區(qū)域風(fēng)格和多民族特色，但將目光盯在一時一地，看不到傳統(tǒng)國家一體多元，禮樂觀念和制度下專業(yè)樂人主導(dǎo)引領(lǐng)，亦屬觀念缺失。邊地和民族區(qū)域與中原區(qū)域的民歌、說唱、戲曲、器樂曲有大量全國性共通曲牌，多種戲曲和器樂形態(tài)歸于曲牌聯(lián)曲體和板式變化體，民族樂器以及當(dāng)下禮俗應(yīng)用顯區(qū)域特色，卻不可忽略民間禮俗和表現(xiàn)形式上蘊含全國相通一致性內(nèi)涵。樂籍解體后發(fā)展較快的是俗樂類型，職業(yè)樂人帶著技藝來到民間自行組班激發(fā)創(chuàng)造力，會在因循前提下與社會中文人等多群體互動，創(chuàng)造出更多曲目、劇目，形成區(qū)域性新藝術(shù)形態(tài)。但這些還是在因循中創(chuàng)制發(fā)展。

俞理初和龔自珍都在樂籍制度解體百年后回顧樂籍文化傳統(tǒng)。俞理初為提綱挈領(lǐng)式梳理，龔自珍（1792—1841）之《京師樂籍說》，明確“京師及其通都大邑，必有樂籍，論世者多忽而不察”，當(dāng)指樂籍全國性體系化存在。然對這種制度何以立，與禮樂文明內(nèi)在關(guān)聯(lián)以及國家用樂何以專業(yè)、賤民、官屬樂人主導(dǎo)卻未涉及，想來這么短的篇幅思考難以周全。國家制度規(guī)范下職業(yè)樂人創(chuàng)制具專業(yè)引領(lǐng)和體系化，下移民間方具“高文化”現(xiàn)象。當(dāng)傳統(tǒng)國家用樂鏈環(huán)斷裂，研究者考察之時缺失歷史人類學(xué)理念與方法，僅從本體形態(tài)、區(qū)域考察中就事論事，或僅從審美娛樂等層面認(rèn)知，忽略國家用樂多種功能性和創(chuàng)承發(fā)展，難以從官書正史、國家禮書、樂書、樂志、方志以及文人筆記、曲譜趨于成熟之時整體把握，孤立地看待宮廷，將國家用樂體系化存在視為松散的民間行為，研究定然難以進(jìn)步。

學(xué)術(shù)進(jìn)步以學(xué)術(shù)前輩開拓和不斷積累為基礎(chǔ)，音樂本體形態(tài)是研究中國樂文化的核心所在。以跨學(xué)科知識推動學(xué)術(shù)發(fā)展，則應(yīng)調(diào)整知識結(jié)構(gòu)、拓展知識面、以多視角認(rèn)知，學(xué)術(shù)進(jìn)步需要“接通”。在宏觀把握前提下分類和微觀辨析，相對合理解讀方顯學(xué)術(shù)突破。從1990年代初，我介入該論題學(xué)術(shù)考察，由樂籍制度到禮樂制度乃至拓展到國家用樂整體，至今，發(fā)表了上百篇探索文稿，此間不斷調(diào)整和總結(jié)提升，形成學(xué)術(shù)感悟。2005年，我應(yīng)日本部落解放與人權(quán)研究所所長友永健三先生邀請赴大阪講學(xué)，并參加“中日樂戶研究學(xué)術(shù)研討會”，之后由好并隆司先生翻譯我的《樂戶：中國傳統(tǒng)音樂文化的承載者》一書在日本出版（解放出版社2007年版）。迄今我的碩博團(tuán)隊有14篇博士論文和35篇碩士論文圍繞相關(guān)論題展開辨析，現(xiàn)整體架構(gòu)。他們中的一批已在各自論域中成為學(xué)術(shù)研究骨干，獨立主持和參與完成十余項國家課題，由他們指導(dǎo)的碩博研究生由此開拓前行，形成團(tuán)隊效應(yīng)。相關(guān)論域歷經(jīng)數(shù)十年涵化逐漸得到學(xué)界認(rèn)同，在《禮俗之間：中國音樂文化史研究叢書》出版研討會（2019）上多位學(xué)者呼吁將樂籍制度、禮俗兩條主導(dǎo)脈絡(luò)等所顯現(xiàn)的研究成果在教科書中體現(xiàn)。這是我們推進(jìn)研究的動力所在。

再回首，高瑞泉先生引領(lǐng)我們“又識君”，以俞理初先生的文章為指南上溯下探，既把握雍乾二帝舉措，亦依歷史人類學(xué)方法論、回歸歷史語境認(rèn)知國家禮樂文明下的禮樂觀念、禮樂制度、樂籍制度，循國家用樂之禮樂和俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)探梳前行，終有點滴收獲。我在想，若雍乾二帝未禁樂籍和女伶，沿此制度直到清末方顯國家用樂下移“民間”，我們在研究之時或許能夠?qū)鹘y(tǒng)樂文化脈絡(luò)看得相對清晰。但至20世紀(jì)，樂籍制度已禁除近兩百年，不借助理念和方法刻意追溯難以整體把握傳統(tǒng)之演化。如此對雍正禁除樂籍三百年祭，旨在對華夏傳統(tǒng)樂文化體系化鉤沉與“憑吊”，30年前黃翔鵬先生在給孫繼南先生信函中呼吁音樂學(xué)界都來研究問題，期許以20年為期獲新知新識會使通史著作呈現(xiàn)新面貌。先生和諸多學(xué)術(shù)前輩亟盼，讓學(xué)子們感知接近史實的傳統(tǒng)音樂文化，是我們研究的動力與方向。

①參見俞正燮《除樂戶丐戶籍及女樂附古事》，載《癸巳類稿》卷十二，道光十三年求日益齋刻本。

②參見魏收《魏書》，北京：中華書局1974年版，第2889頁。

③項陽《俗樂的雙重定位：與禮樂對應(yīng)，與雅樂對應(yīng)》，《音樂研究》2013年第4期。

④[宋]司馬光《資治通鑒》，北京：中華書局1956年版，第6694頁。

⑤張詠春《中國禮樂戶研究》，上海音樂出版社2019年版。

⑥[明]鄭紀(jì)《東園文集·卷三》，文淵閣四庫全書全文電子檢索版，上海人民出版社1999年版。

⑦項陽《從官養(yǎng)到民養(yǎng)/腔種間的博弈—樂籍制度解體后戲曲的區(qū)域、地方性選擇》，《藝術(shù)百家》2012年第1期。

⑧高瑞泉《天下誰人還識君》，《讀書》1994年第4期，第4-9頁。

⑨張正明《明代的樂戶》，載《明史研究》第一集，黃山書社1991年版，第208－215頁。

⑩魯迅《準(zhǔn)風(fēng)月談·我談“墮民”》，載《魯迅全集》第五卷，北京：人民文學(xué)出版社1958年版。

11修君、鑒今《中國樂妓史》，北京：中國文聯(lián)出版公司1993年版。

12韋慶遠(yuǎn)《明清史辨析》，北京：中國社會科學(xué)出版社1989年版，第459－460頁。

13龔自珍《京師樂籍說》，載《龔自珍全集》，上海人民出版社1975年版，第117－118頁。

[本文為國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)專項重大招標(biāo)課題“中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系現(xiàn)狀評估及評價標(biāo)準(zhǔn)研究”（項目編號：23ZD08）階段性成果]

項陽河北師范大學(xué)特聘教授，中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員

（責(zé)任編輯榮英濤）