梁梓恒　李鵬程

藝術(shù)創(chuàng)作歷來(lái)與地域關(guān)聯(lián)緊密，李白入川留下千古名篇《蜀道難》，王希孟以贛地風(fēng)光繪就《千里江山圖》，山川湖海成為歷代藝術(shù)家的靈感繆斯，孕育出一部部經(jīng)典。與傳統(tǒng)的寄情于山水之間的文人式獨(dú)白不同，當(dāng)代音樂(lè)家對(duì)地域性的文化特征更感興趣，他們癡迷于將厚重的人文寓意揉進(jìn)音響中，以音符述寫文化的印記。正是在這種探索中，浙江音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作和研究中心推出的首發(fā)劇目——首演于2022年6月6日的跨界融合作品《越地長(zhǎng)歌》，立足浙江，以吳越文化的發(fā)展脈絡(luò)為題材，通過(guò)音畫一體的舞臺(tái)呈現(xiàn)，在音響與光影的交錯(cuò)之間追尋著之江大地的文化根脈。

一

創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)并未將《越地長(zhǎng)歌》簡(jiǎn)單地定義為民樂(lè)作品，而是跨界融合作品。確實(shí)，跨界融合，正是該作最引人注目的特點(diǎn)。與常規(guī)的音樂(lè)會(huì)不同，《越地長(zhǎng)歌》的舞臺(tái)呈現(xiàn)將民族器樂(lè)與聲樂(lè)、舞蹈、戲曲、舞臺(tái)、光影等元素結(jié)合，并以多媒體的視覺(jué)影像闡釋音響，這些具象的手段一定程度上稀釋了音響的抽象性，使內(nèi)容的表達(dá)更為直接。同時(shí)，多種媒介的融合表現(xiàn)可充分調(diào)動(dòng)觀眾的不同感官，加強(qiáng)視聽聯(lián)覺(jué)對(duì)審美的影響，進(jìn)而加深對(duì)作品的接受與理解。

《越地長(zhǎng)歌》的音樂(lè)通篇由作曲家王云飛譜寫，包含《遠(yuǎn)舟》《良渚》《鳳鳴》《劍靈》《蘭亭》《西子》《青瓷》《山哈》《絲綢》《越地長(zhǎng)歌》十首樂(lè)曲，連綴成一條浙江歷史人文發(fā)展軌跡，每首樂(lè)曲都以特定的服飾、燈光、色彩、舞蹈來(lái)對(duì)其中的人文寓意做進(jìn)一步注解。從整體架構(gòu)看，前九首樂(lè)曲都各自突出了某一種民族音色，或是竹笛，或是古琴，或是箜篌，或是民族聲樂(lè)的吟唱，而這些在前面被突出的部分，在最后一曲中都成為了合奏的一分子，頗有百川匯流，終成今日樂(lè)舞之意。

《遠(yuǎn)舟》（竹笛二重奏）引出斗轉(zhuǎn)星移，亦真亦幻的全息投影中，趙琦吹奏出悠遠(yuǎn)靈動(dòng)的大笛主題，舞臺(tái)上浮現(xiàn)古文體字幕：“跳動(dòng)的遠(yuǎn)古初音，敲響了中華五千年文明的序曲……”這些本應(yīng)出現(xiàn)在節(jié)目單上的文字以? 一種觀眾無(wú)法忽略的方式作出最強(qiáng)勢(shì)的宣告——?jiǎng)?chuàng)作者想在這里給諸位展現(xiàn)文明的遠(yuǎn)古之音。而后，伴隨著核心音程從八度到九度的擴(kuò)張，兩支笛子逐漸進(jìn)入合作、競(jìng)奏，旋律時(shí)而以梆笛清脆的音色奏出，時(shí)而交予沉穩(wěn)的大笛。在此過(guò)程中，演奏者身著古裝，在舞臺(tái)上的位置一高一低，一左一右，隨音樂(lè)進(jìn)行逐漸靠近，又慢慢分離，對(duì)應(yīng)音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程。我本以為，既要表現(xiàn)遠(yuǎn)古的文明初生，作曲家會(huì)在鐘鼓齊鳴的宏大敘事中，將宇宙洪荒以開天辟地的氣勢(shì)鋪滿觀眾的眼睛和耳朵，卻沒(méi)想到是以如此一種精細(xì)、抒情的方式給了“遠(yuǎn)古”這一自帶龐大氣象的詞語(yǔ)以人性化的闡釋，文明正是在這一粒小小的、甜美的種子中生根發(fā)芽。

在水聲、鳥叫、樹葉聲音的模擬中，文明的種子破土發(fā)芽，《良渚》（民樂(lè)小合奏）呈現(xiàn)出五千年前的文明記憶?！罢阋簟睅熒M成的民樂(lè)隊(duì)隱匿于梯形樂(lè)池中，抒情的四音動(dòng)機(jī)（A-C-D-E）在不同樂(lè)器聲部生長(zhǎng)，水波蕩漾之間，歌唱家金瑤出現(xiàn)在樂(lè)隊(duì)上方，以無(wú)詞吟唱詠嘆著悠久的文明。意象在此由靜轉(zhuǎn)動(dòng)，自然音進(jìn)行轉(zhuǎn)為半音化進(jìn)行，民樂(lè)隊(duì)鋪展出靈動(dòng)的神秘色彩，良渚遺址出土的玉琮王神徽?qǐng)D案若隱若現(xiàn)。在良渚文明的面紗揭開之后，《鳳鳴》（古琴與小樂(lè)隊(duì)）、《劍靈》（笙、獨(dú)舞與小樂(lè)隊(duì)）、《蘭亭》（古箏與小樂(lè)隊(duì)）等曲分別以“岐山鳳鳴”“越王劍”“蘭亭集序”作為文化發(fā)展的標(biāo)志，表現(xiàn)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)不同時(shí)代在吳越土地上形成的文化側(cè)面的理解。其中《劍靈》一曲更是以舞蹈與音樂(lè)充分結(jié)合，形成一段較完整的“音樂(lè)敘事”。如此形式，不禁使人聯(lián)想起中國(guó)傳統(tǒng)的最初始形態(tài)——樂(lè)與舞的結(jié)合。

與《鳳鳴》等幾曲的表現(xiàn)手法類似，隨后的《西子》（女高音、昆曲吟誦與小樂(lè)隊(duì)）、《青瓷》（箜篌與小樂(lè)隊(duì)）、《山哈》（揚(yáng)琴、畬歌與小樂(lè)隊(duì)）、《絲綢》（雙胡琴、群舞與小樂(lè)隊(duì)）等曲也各自取一文化圖騰為材?！段髯印啡〔淖晕骱蕴K軾的名篇《飲湖上初晴后雨二首》為詞，結(jié)合女高音的歌唱與昆曲的吟誦進(jìn)行表達(dá)，使該曲具有一定藝術(shù)歌曲的氣質(zhì)，但其中器樂(lè)的分量、多聲部的寫作思維仍占據(jù)重要地位，聲樂(lè)與器樂(lè)相得益彰?！肚啻伞啡〔淖栽礁G青瓷，突出箜篌樂(lè)器的音樂(lè)表現(xiàn)力?！渡焦肪劢褂诋屪逄厣谋磉_(dá)，畬族民歌傳承人身著民族服飾，在舞臺(tái)上唱響畬歌，隨后于海英獨(dú)奏的揚(yáng)琴又使這歌聲以另一方式跨越民族、語(yǔ)言的界限?！督z綢》以杭州絲綢為題，舞蹈演員伴隨音樂(lè)起舞，樂(lè)曲的主要色調(diào)也并非如絲般的柔軟，而是在多元風(fēng)格的融合中慢慢走向了宏大的背景，體現(xiàn)從絲綢到絲路、從一地到一國(guó)，甚至多國(guó)的文化傳播。

在中間各曲，笙、古琴、箜篌等民族樂(lè)器與小樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏展現(xiàn)了各樂(lè)器的獨(dú)特魅力以及強(qiáng)大的音樂(lè)表現(xiàn)力之后，作品最后以《越地長(zhǎng)歌》（民樂(lè)合奏）點(diǎn)明主題，并充分展現(xiàn)各樂(lè)器融為一體、通力合作的效果，是為對(duì)此前各曲的總結(jié)。

二

整體而言，《越地長(zhǎng)歌》雖不乏戲劇性的展開，但仍以抒情為主。作品編制并不龐大，而以精致、小巧取勝。在創(chuàng)作上，該作既有其傳統(tǒng)的一面，明確的調(diào)性、抓耳的旋律都使其極具可聽性，但同時(shí)作曲家也不回避現(xiàn)代技法的使用，音塊、具體音樂(lè)、非常規(guī)演奏法等手法的使用，也凸顯了作品的當(dāng)代氣質(zhì)。王云飛以頗富想象力的音樂(lè)語(yǔ)言譜寫出一幅幅引人入勝的民族音畫。作為當(dāng)今頗為活躍的民族管弦樂(lè)作曲家之一，王云飛近年來(lái)創(chuàng)作了一系列反映時(shí)代風(fēng)貌的民樂(lè)佳作，其中一些已經(jīng)被多家民族樂(lè)團(tuán)列入保留曲目，獲得了較高的上演率。盡管已經(jīng)形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格，但他依舊在實(shí)踐中不斷嘗試新的可能性。這種探索并未桎梏在專業(yè)語(yǔ)境中，而是以開放的姿態(tài)內(nèi)化古今中外的音樂(lè)元素。正是這種既接地氣又不俗氣的音樂(lè)風(fēng)格，使其作品叫好又叫座。在這部作品中，不僅可以聽到王云飛對(duì)于各類音畫形象表達(dá)之巧妙，還可以感受到他真正沉靜下來(lái)，從以往北方式的粗獷豪放轉(zhuǎn)變?yōu)槟戏教赜械募?xì)膩婉轉(zhuǎn)。

作為浙音“吳越新韻當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作與研究團(tuán)隊(duì)”的骨干成員，王云飛經(jīng)過(guò)近年來(lái)的實(shí)地體驗(yàn)和主題創(chuàng)作，真正觸及了吳越文化的根脈。所謂“越地”，廣義可指江蘇、浙江、福建、廣東等古代百越部落聚居之所，狹義則多指春秋越國(guó)的地域范圍，即今日浙江一帶?！霸健保仁堑赜虻拿Q，也是一種文化的代名詞。就這樣，音樂(lè)串聯(lián)起幾千年來(lái)的文化軌跡，從遠(yuǎn)古之聲到良渚文化，再到越王劍、蘭亭集序等吳越文化代表，不同時(shí)代的符號(hào)反映了時(shí)代的變遷，歷史自然而然成為了反哺音樂(lè)的養(yǎng)料。

毫無(wú)疑問(wèn)，器樂(lè)演奏是這一文化旅程的主線，良渚、越王劍、青瓷、絲綢等文化標(biāo)識(shí)被化作音響。漢族人民的文化象征與畬族人的傳統(tǒng)音響在同一舞臺(tái)上交匯為一體，遠(yuǎn)古的勞作之聲與古代的象征、現(xiàn)代的音響融為一爐。貫穿始終的是浙江人民的勞動(dòng)智慧與文化傳承，這并無(wú)古今之別，至今仍鐫刻在每個(gè)中華兒女的血脈之中。

在《越地長(zhǎng)歌》的舞臺(tái)上，民樂(lè)演奏一改正襟危坐的傳統(tǒng)，變?yōu)檎嬲c主題一致的民樂(lè)表演，演奏者在舞臺(tái)上的主要職責(zé)不再僅僅是盡全力將音響以合適的方式二度創(chuàng)作出來(lái)，其本身的姿態(tài)、動(dòng)作、神情也成為了舞臺(tái)形象的一部分。音樂(lè)的非語(yǔ)義性所帶來(lái)的表達(dá)困難，在舞蹈、美術(shù)等視覺(jué)元素的融合中得到補(bǔ)充。作曲家的創(chuàng)作意圖，作品的意象表達(dá)，直截了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)在舞臺(tái)上，引導(dǎo)著觀眾的想象。多媒體技術(shù)的使用對(duì)舞臺(tái)以及對(duì)整個(gè)劇場(chǎng)氛圍的營(yíng)造，進(jìn)一步拉近了觀眾與演奏者的距離，舞臺(tái)與觀眾席的分界線被模糊了。置身現(xiàn)場(chǎng)，觀眾不再是被動(dòng)地觀看與接受一臺(tái)音樂(lè)會(huì)，而是作為旁觀者跟隨音樂(lè)穿越了時(shí)空，在音響構(gòu)造的時(shí)空之中成為組成文化符號(hào)的一部分。另一方面，光影視覺(jué)的效果是《越地長(zhǎng)歌》演出重要的一環(huán)，每一首樂(lè)曲都有鮮明的色調(diào)，如《劍靈》的金色、《絲綢》的綠色等，光影隨音樂(lè)的流動(dòng)而變幻，充分地調(diào)動(dòng)著欣賞者的視聽覺(jué)感官。

三

這種跨界融合的民樂(lè)表演方式并不新鮮。中央民族樂(lè)團(tuán)自2013年以來(lái)推出了《印象國(guó)樂(lè)》《又見國(guó)樂(lè)》《玄奘西行》等“民族器樂(lè)劇”，再如上海民族樂(lè)團(tuán)自2016年打造出《海上生民樂(lè)》音樂(lè)會(huì)品牌。從票房市場(chǎng)反應(yīng)來(lái)看，這些作品讓兩大民族樂(lè)團(tuán)成功“出圈”，很多年輕觀眾愿意購(gòu)票“二刷”“三刷”，這是新時(shí)代年輕人的審美訴求在民樂(lè)界的鮮明體現(xiàn)——從制作團(tuán)隊(duì)、創(chuàng)作人員、表演藝術(shù)家到受眾群體都呈年輕化趨勢(shì)。近年來(lái)，在嗶哩嗶哩、抖音等互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上，一批年輕的民樂(lè)演奏者成為青年偶像，他們擁有數(shù)以十萬(wàn)，甚至百萬(wàn)計(jì)的粉絲，有時(shí)單個(gè)視頻播放量甚至達(dá)到五千余萬(wàn)，這在傳統(tǒng)的表演媒介中是難以想象的。由此可見，民樂(lè)在青年群體中仍有巨大的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

當(dāng)然，此種新的音樂(lè)現(xiàn)象也????? 引發(fā)了不少爭(zhēng)議。有人質(zhì)疑，這類舞臺(tái)作品的驅(qū)動(dòng)力來(lái)自職業(yè)樂(lè)團(tuán)對(duì)市場(chǎng)的迎合，嘩眾取寵中使音樂(lè)降低了純度和高度。然而要記得，正襟危坐的音樂(lè)會(huì)儀式源自19世紀(jì)德國(guó)音樂(lè)的審美方式，我們的民樂(lè)表演在20世紀(jì)之前多是與其他藝術(shù)形態(tài)共生的。至于高度，能夠攀登高度復(fù)雜藝術(shù)之巔的作品畢竟是少數(shù)，其中很多是由職業(yè)樂(lè)團(tuán)秉持著奉獻(xiàn)精神呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，在此之余以更通俗的方式吸引大眾目光，也是實(shí)現(xiàn)雙效統(tǒng)一的恰當(dāng)途徑。

相比之下，浙江音樂(lè)學(xué)院獨(dú)立打造出爐的《越地長(zhǎng)歌》毫無(wú)嘩眾取寵之意。一方面，各系部師生深度合作，以藝術(shù)家的職業(yè)態(tài)度實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)表與教學(xué)的多重收獲；另一方面，聚焦浙江本土歷史人文元素，堅(jiān)持學(xué)院的專業(yè)高度，尤其在音樂(lè)表達(dá)方面不失探索精神。對(duì)于作曲家王云飛個(gè)人來(lái)說(shuō)，《越地長(zhǎng)歌》可以說(shuō)是其具有代表性的上乘之作。從多地巡演過(guò)程中業(yè)界內(nèi)外的廣泛好評(píng)來(lái)看，這部雅俗共賞之作已經(jīng)獲得了初步成功。

緊隨《越地長(zhǎng)歌》之后，“浙音”又在2022年推出了大型民族交響音畫《宋韻·華章》，王云飛作為主要?jiǎng)?chuàng)作者，繼續(xù)在這一綜合藝術(shù)形式中嘗試新花樣，努力通過(guò)音樂(lè)打破民樂(lè)舞臺(tái)上的“第四堵墻”。為了讓觀眾自始至終沉浸在主題音畫中，觀眾在走進(jìn)《宋韻·華章》的演出之前，要先從大廳走過(guò)一條設(shè)計(jì)為宋代建筑樣式的長(zhǎng)廊，從而在音符響起之前，場(chǎng)景的設(shè)計(jì)就已經(jīng)將觀眾帶往虛幻時(shí)空之中。從《越地長(zhǎng)歌》到《宋韻·華章》，“浙音”逐漸摸索出了富有本土特色的民樂(lè)表演模式。

無(wú)疑，《越地長(zhǎng)歌》嘗試的跨界融合對(duì)于浙江歷史文化的表達(dá)是成功的，缺少聽覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的觀眾即便難以從音符的流動(dòng)中感受到金戈鐵馬、絲錦成團(tuán)，但一定能從視覺(jué)上辨認(rèn)出劍舞和絲綢飄拂，從而將視覺(jué)的效果與音響聯(lián)合起來(lái)進(jìn)行想象。作曲家想在音樂(lè)中所表達(dá)的內(nèi)容，都可以以文字、影像、動(dòng)作等在舞臺(tái)上即時(shí)為其添加一行注釋。諸多元素，可以時(shí)刻指引觀眾走入音樂(lè)的內(nèi)涵中。

歸根到底，技術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)的融合使得民樂(lè)擁有了更多的表演形式，這把雙刃劍既為藝術(shù)家們提供了新的機(jī)遇，也對(duì)團(tuán)隊(duì)協(xié)作和創(chuàng)新呈現(xiàn)能力提供了新的挑戰(zhàn)。無(wú)論是創(chuàng)作思維、創(chuàng)作素材，還是表演形式，立足當(dāng)代的民樂(lè)才能有更強(qiáng)大的生命力。

[本文系浙江省新苗人才計(jì)劃課題“杭州地區(qū)音樂(lè)賞析實(shí)踐中音樂(lè)可視化圖像的應(yīng)用研究”（2021R425004）成果]

梁梓恒中國(guó)美術(shù)學(xué)院視覺(jué)中國(guó)協(xié)同創(chuàng)新中心與浙江音樂(lè)學(xué)院聯(lián)合培養(yǎng)2022級(jí)博士研究生

李鵬程博士，浙江音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系副教授

（特約編輯李詩(shī)原）