楊潔　謝海峰

摘 要：誕生于中國原始社會、根植在勞動人民生活中的民間美術，是民族美術最具代表性的文化形態(tài)，對20世紀油畫藝術家在中國油畫民族化和身份認同方面的探索產(chǎn)生了深遠的影響。以時間為線索，分三個階段梳理了20世紀的油畫民族化探索歷程，通過分析民間美術在各個時期油畫創(chuàng)作中的運用實踐，論證出民間美術在中國美術中所具有的獨特意義和深遠影響。對此進行研究有助于深入了解中國20世紀油畫民族化進程，并為當代藝術家在保留傳統(tǒng)文化的同時創(chuàng)造獨特表達方式提供啟發(fā)。

關鍵詞：民間美術；20世紀美術；油畫民族化

一、油畫民族化的內(nèi)涵與意義

油畫是源自西方的藝術，最初由歐洲傳教士將其作為宣傳教義的視覺媒介引入中國[1]。油畫自被引入中國之后，就不斷地與中國本土文化和藝術思想產(chǎn)生碰撞與融合，歷經(jīng)百余年的發(fā)展和幾代油畫家的民族化探索后，形成了具有民族風格、民族精神和民族氣派的中國油畫。油畫民族化即20世紀以來，中國藝術家將西方油畫語言與中國傳統(tǒng)文化和藝術思想相融合的一種探索與實踐，旨在用油畫語言體現(xiàn)中華民族的地域特色和民族精神，傳達中國人民的審美觀念和思想情感，反映中國藝術的民族風格和文化內(nèi)涵。油畫民族化不僅是藝術家們對西方藝術的回應，也是他們對于傳統(tǒng)文化的重新詮釋和創(chuàng)新，它是一個隨著時代發(fā)展不斷變化的動態(tài)過程，而非最終目的。雖然油畫這門外來藝術在中國歷經(jīng)一個多世紀的融匯與發(fā)展，已經(jīng)逐步淡化了外來色彩，形成了具有民族特色的中國油畫，但如今面臨新的時代形勢，中國油畫仍需要通過民族化實現(xiàn)其現(xiàn)代化、國際化，使其保持自身的民族傳統(tǒng)特色并屹立于世界文化之林。

二、民間美術在20世紀油畫民族化探索中的

運用實踐

誕生于中國原始社會、根植在勞動人民生活中的民間美術，是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是民族美術中最具群眾性、地域特征最鮮明、文化內(nèi)涵最豐富的文化形態(tài)[2]。在中國油畫民族化探索進程中，對傳統(tǒng)民間美術的借鑒和吸收是一條重要的來源和路徑，且在整個20世紀的不同階段因思想、政治與文化的變遷而呈現(xiàn)出不同的面貌。

（一）油畫民族化探索的萌芽階段

20世紀初，以陳抱一、徐悲鴻、劉海粟、林風眠、汪亞塵、龐薰琹、倪貽德等為代表的知識青年出國留學，他們學成歸國后，積極地創(chuàng)辦美術學校，投身于現(xiàn)代美術教育，并通過組織美術社團、舉辦畫展、創(chuàng)辦美術刊物等一系列藝術活動，在中國大規(guī)模地傳播西方的油畫知識和藝術思想，致力于用學到的西方知識改良中國的傳統(tǒng)繪畫。由于價值取向的不同，他們制定了不同的融匯中西、振興中國美術的方案，但相同的是他們都沒有完全照搬西方油畫，而是立足于本民族的文化傳統(tǒng)，進行中西融合的實踐。這也源于他們在學習西畫之前都曾受到過良好的中國傳統(tǒng)文化教育。盡管他們并沒有刻意追求油畫的民族化，但他們?nèi)诤现形鞯乃囆g實踐已經(jīng)創(chuàng)造出了油畫民族化的早期形態(tài)。

林風眠是中西融合實踐的先驅(qū)，也是較早關注民間藝術并將其融入藝術創(chuàng)作的美術家。1927年林風眠發(fā)起了北京藝術大會，將興起于“五四運動”時期的“到民間去”的文化運動移植到美術領域。林風眠從小就接觸傳統(tǒng)民間美術，在歐洲留學期間又受到西方現(xiàn)代藝術的影響。他以西方現(xiàn)代主義的視角重新思考中國傳統(tǒng)藝術，從剪紙、皮影、戲曲等民間美術形式中獲取靈感，創(chuàng)造出了融合現(xiàn)代精神和民族色彩的全新藝術語言[3]。林風眠的油畫作品《白蛇傳》《霸王別姬》《楊門女將之穆桂英》等，都以傳統(tǒng)戲劇人物為重要元素，作品運用民間美術中常見的概括精煉手法勾勒人物外形，極具民間皮影戲和剪紙的綜合特色；在色彩運用方面，采用了裝飾性強烈的平涂手法，使畫面充滿了東方神韻。

常玉是早期留法的中國藝術家，常年生活在巴黎。他全身心地融入巴黎的生活，并盡情地從這個西方繪畫藝術殿堂里吸收養(yǎng)分，但是他沒有盲目追逐西方文化和西方藝術流派，而是將自己的民族文化與西方現(xiàn)代藝術相融合，形成了獨具東方神韻的繪畫風格。常玉的油畫作品多以梅花、牡丹、菊花、陶瓷花盆等為主題，畫面通常背景空闊，以簡潔的線條勾勒物體輪廓，色彩一般都是大紅、孔雀藍、杏黃等民間美術中常用的顏色，而這些花卉的主題和顏色在民間美術中都有著吉祥美好的象征。同時，他的油畫作品中常常出現(xiàn)一些民間美術中有著吉祥寓意的符號元素，如中國結、銅錢等。這些民間元素的巧妙融入，使常玉的作品充滿了濃郁的東方氣息，他的獨特風格使他在巴黎畫壇極具影響力[4]。

（二）油畫民族化自覺探索階段

20世紀40年代，文藝界展開了一場關于“民族形式”問題的討論。雖然這場討論并非僅僅針對油畫，但它激發(fā)了藝術家們對社會現(xiàn)實、民族和民間傳統(tǒng)的熱切關注。一些油畫家深入西部地區(qū)進行考察和寫生，并創(chuàng)作出一批民族特征鮮明的油畫作品。董希文的《苗女趕場》、呂斯百的《鯰魚》、吳作人的《負水女》等，就是在對“民族形式”問題進行思考后完成的，這實際上已經(jīng)具有了油畫民族化探索的雛形。

1949年至改革開放的近三十年，油畫民族化進入發(fā)展階段。為了貫徹文藝為大眾服務的方針，1949年以后開展了一場規(guī)模較大的新年畫運動，大部分美術工作者都參與了年畫創(chuàng)作。在這個過程中，油畫家們也深刻感受到傳統(tǒng)民間美術的獨特魅力，并自覺地將這種經(jīng)驗融入他們的油畫創(chuàng)作。董希文的《開國大典》便創(chuàng)造性地融合了民間年畫的表現(xiàn)手法和敦煌壁畫裝飾風格，成為探索中國油畫民族風格的經(jīng)典之作。艾中信就曾評價說：“《開國大典》在油畫藝術上的主要成就是創(chuàng)造了人民大眾喜聞樂見的中國油畫新風貌。這是一個新型的油畫，成功地繼承了盛唐時期裝飾壁畫的風采，體現(xiàn)了民族繪畫特色，使油畫朝著民族化的方向發(fā)展?！盵5]孫滋溪的《天安門前》同樣受到了民間年畫的影響和啟發(fā)，畫面構圖對稱飽滿，色彩耀眼奪目，整幅作品呈現(xiàn)出一種熱烈、歡愉的氣氛，準確展現(xiàn)出了朝氣蓬勃的時代面貌。

與此同時，關于油畫民族化的理論探討也逐漸深入。1956年8月，董希文在全國油畫教學會議上明確提出了“油畫民族化”的命題。這次會議之后，油畫民族化成為中國油畫發(fā)展的重要方向。在關于“如何民族化”的問題上，眾多理論家和美術家都將資源選擇的途徑指向了傳統(tǒng)國畫，也不乏視野更為開闊的美術家將目光投向整個民族傳統(tǒng)藝術，包括民間藝術。呂斯百就曾指出在油畫作品中可以吸取木刻、年畫、窗花等各類民間美術的形式或技法。羅工柳也在其文章中談道：“中國的壁畫、中國畫和民間美術，有許多的精華，這些精華都是幫助中國油畫成長的最好的營養(yǎng)，都能促使油畫向著民族化的道路上發(fā)展?！盵6]在特定的時代背景下，此階段的油畫民族化不可避免地反映國家意識形態(tài)的需求，導致具體的創(chuàng)作實踐出現(xiàn)了觀念圖解和單一化的傾向。然而，從宏觀意義上講，這一時期的民族化探索仍然反映了藝術家們對中國油畫發(fā)展的高度自覺性，也體現(xiàn)了他們對創(chuàng)造民族新藝術的強烈認同。

（三）油畫民族化的多元發(fā)展階段

改革開放以后，伴隨著社會轉(zhuǎn)型，美術領域也煥發(fā)著前所未有的朝氣與活力，關于油畫民族化的討論再次不絕于耳。新時期的藝術家們雖然肯定前輩藝術家進行的油畫民族化實踐，但也有人對這一問題發(fā)出質(zhì)疑，甚至在油畫界極具影響力的藝術家們也表示，在改革開放的新形勢下，不需要再提油畫民族化口號。因而20世紀80年代油畫民族化曾一度淡出美術界的主流話語。事實上，改革開放以來，各種西方現(xiàn)代藝術思潮和美術流派涌入中國，引起了畫家們的熱烈追逐，甚至一些畫家大膽地進行照搬或模仿。面對中西經(jīng)濟實力的巨大差距，一些畫家對民族化產(chǎn)生了懷疑。然而，由于對民族傳統(tǒng)了解的匱乏，他們在面對龐雜的西方藝術時也逐漸感到迷茫。正如學者林木所言：“缺乏對本民族藝術的了解，自然難入于正宗的西方藝術之中?！嬲軇?chuàng)造性地選擇和借鑒外來藝術的藝術家必然是對本民族藝術有著清醒而深刻的洞察，立足于民族的土壤又同時深刻地把握外來藝術的來龍去脈的人?！盵7]短暫的失落后，藝術家們開始思考當下油畫的發(fā)展方向，并重新關注油畫民族化問題。此時的油畫民族化不僅包含了面對西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術沖擊時的某種應對策略，還反映了全球化背景下的挑戰(zhàn)和機遇。在這個階段，中國的油畫民族化探索呈現(xiàn)出個性化、多元化和深入探索的面貌。

在創(chuàng)作方面，油畫家們在學習和借鑒西方藝術的同時，更加注重對民族傳統(tǒng)文化的深入研究。此時油畫家們對民間美術的吸收和借鑒已不僅限于外在的色彩、造型和某一形式，更多地融合了民間美術內(nèi)在所蘊含的原始信仰、象征寓意和哲學理念，以及畫家自身的精神體驗。宮立龍、羅中立等油畫家在20世紀90年代以后的創(chuàng)作都傾向于民間本土化[8]，無論是主題取材還是表現(xiàn)手法都受到民間美術的極大啟發(fā)。宮立龍的《下大地》《新潮》《村長》等油畫作品以中國北方農(nóng)村為背景，通過塑造各種農(nóng)民情態(tài)，表現(xiàn)中國農(nóng)民的生存狀態(tài)和傳統(tǒng)心理，傳達自身對生命、生存等問題的思考。宮立龍的作品保持著較強的象征性，多使用紅、綠、藍等對比鮮明的色彩去刻畫人物形象，體積龐大的造型和構圖，與秦漢雕刻的表現(xiàn)手法有異曲同工之妙。羅中立的《驚夢》《鄉(xiāng)村的小路上》《雷陣雨》《冬月》等作品，主題皆取材于大巴山農(nóng)民生活，作品融入了畫家在對農(nóng)民生活進行深入體驗后的真切感悟，充滿著濃郁的生活氣息。繪畫語言上追求民間藝術所蘊含的古拙、粗獷的原始意味，畫面色彩熱烈而歡快，人物造型夸張、神秘，給人強烈的視覺沖擊力。呂勝中研究生畢業(yè)時創(chuàng)作的油畫作品《生命——瞬間與永恒》，借鑒了民間剪紙的造型元素，畫中的蛙、魚、蓮等吉祥圖案常被用于民間婚嫁和生育習俗。寓意性圖像是民間藝術中常用的表達形式，呂勝中從民間剪紙形象中汲取靈感，他的作品不僅僅是簡單地傳達傳統(tǒng)的吉祥意義，更多地是通過傳統(tǒng)元素尋求藝術的回歸，用中國傳統(tǒng)民間藝術的語言表達當代思想。

三、民間美術在中國美術中的境遇和影響

縱觀整個20世紀民間美術在油畫民族化探索進程中的運用實踐，油畫藝術家們從最初僅在作品中不自覺地表現(xiàn)出民族審美意識，到逐漸自覺地融入民族民間藝術形式，進而對民間美術內(nèi)涵進行更深入的挖掘，探索出既具民族特色又不失個人風格的本土藝術。這曲折的探索歷程從某種角度上來說也是主流文化對民間美術的價值重估歷程。受世俗觀念的影響，民間美術在20世紀之前一直處于邊緣地位。在古代，民間美術相對于宮廷美術、文人美術和宗教美術而存在。在階級對立、尊卑分明的封建社會，藝術也被進行了雅俗之分，而反映底層人民審美趣味的民間藝術即被視為“粗俗”之物，不能登“大雅之堂”[9]。直到新文化運動期間，“全民美育”的社會理想使得占有大多數(shù)人口的“民間”作為等待啟蒙的對象被發(fā)現(xiàn)。始于30年代末的“民族形式”論爭，真正將民間美術推上了“風口浪尖”。討論中人們普遍認為“民間形式”或“舊形式”是認識中國、表現(xiàn)中國的一個重要來源，通過利用和改造這些“舊形式”，可以同時解決“美術大眾化”和“美術民族化”的問題[10]。因此，民間美術被當時的藝術家作為美術創(chuàng)作的重要參考依據(jù)。20世紀50年代和80年代，更是出現(xiàn)了兩次“民間美術熱”，其間有關民間美術的研究、討論以及創(chuàng)作都十分活躍。至20世紀末，民間美術已實現(xiàn)了它的“階級跨越”，走上了學科化道路，并被視為民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分加以全面收藏、整理和保護。民間美術的價值在20世紀的特定時空中被重新挖掘，并以獨特的形式逐漸融入主流美術的創(chuàng)作中，創(chuàng)造性地參與了20世紀中國美術現(xiàn)代性、民族性構建。

四、總結與啟發(fā)

油畫這門外來藝術在中國歷經(jīng)百余年的發(fā)展和幾代油畫家的民族化探索后，已經(jīng)成為具有民族風格、民族精神和民族氣派的中國油畫。民間美術作為中國傳統(tǒng)文化的根基和民族文化的源泉，在中國油畫民族化探索過程中不斷為藝術家提供養(yǎng)分，這種跨文化的交流與融合使中國的油畫藝術獨具風格。全球化語境下的油畫民族化被賦予了新的文化內(nèi)涵，它仍然具有繼續(xù)探索的意義。而作為中華傳統(tǒng)文化重要組成部分的民間美術也承載著民族復興的時代使命，同樣需要我們予以重視和創(chuàng)造性利用。油畫民族化對傳統(tǒng)民間美術的吸收和借鑒不僅僅是一種創(chuàng)作方式，也為傳統(tǒng)文化的保護和傳承提供了一種新的途徑和視角。

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[10]劉漢娥.20世紀中國現(xiàn)代美術進程中的民間美術[J].中國美術，2021（1）：85-88.

作者簡介：

楊潔，成都大學美術與設計學院碩士研究生。研究方向：藝術管理。

謝海峰，博士，成都大學美術與設計學院助教、研究員。研究方向：繪畫、綜合繪畫。