熊煥穎 李天奇 張男 李思雨 鄧程浩 張同遠 楊林鴻

越界、縫合與奇幻——“博爾赫斯式”的康坎小說

廣西／熊煥穎

對于一位小說新手，我不想談他形成了什么風(fēng)格或者有什么特色，因為這不僅可能助長吹捧的批評風(fēng)氣，也有可能粗暴地否定他寫作的開放性以及風(fēng)格生成的無限可能性。但在反復(fù)閱讀康坎發(fā)表在《作品》雜志的五個短篇之后，我還是做出一個直率的判斷：這一批小說確實是“博爾赫斯式”的。這個判斷至少有兩個層面的意思：一方面是康坎找到了一位可以模仿和致敬的偉大小說導(dǎo)師；另一方面是他確實把握住了博爾赫斯小說的某些品質(zhì)并自如地運用到小說創(chuàng)作中?？悼残≌f呈現(xiàn)出的“博爾赫斯式”品質(zhì)正是越界、縫合與奇幻。

第一，越界。托多羅夫在《奇幻文學(xué)導(dǎo)論》中將卡夫卡、博爾赫斯、卡爾維諾等人的小說稱為“奇幻體”，并指出：“奇幻文體允許我們跨越某些不可觸及的疆域?！辈柡账剐≌f的重要品質(zhì)之一便是“越界”，跨越歷史與虛構(gòu)、科學(xué)與想象、真實與虛幻、理性與非理性，甚至生與死、陰與陽、過去與未來等邊界。顯然，康坎是不斷嘗試越界的寫作者，他在小說中展現(xiàn)出了超越現(xiàn)實生活中諸多界線的沖動。在《從饑餓藝術(shù)家到清源山野人》里，大學(xué)生“我”按導(dǎo)師余勒提供的線索到清源山的一處洞穴尋找卡夫卡的手稿，但是不管計劃多么周密、準備多么充分都無法尋覓其蹤，反而是在放棄理性、放棄現(xiàn)代工具、放棄推測方向之后，竟憑直覺找到了洞穴并遇到“永生”的清源山野人。進而言之，該小說要探討的問題似乎是如何實現(xiàn)從文明到自然、從現(xiàn)代到荒野、從理性到非理性等越界，讓現(xiàn)代讀者能重新體驗自然、荒野和非理性?！恩梓?，或消失的勞倫斯》則通過講述勞倫斯如何寫小說的故事到“我”祖父去世辦喪事的轉(zhuǎn)變，試圖跨越科學(xué)與迷信、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與農(nóng)村等邊界?？悼驳钠溆嗳齻€短篇無一不是處理了類似的越界問題，帶領(lǐng)讀者進入邊界森嚴的現(xiàn)實中不可能觸及的疆域。

第二，縫合。由于在奇幻小說中發(fā)生了在現(xiàn)實中不可能發(fā)生的越界，那么如何縫合這條橫貫在“可能”與“不可能”之間的裂縫便成了一個重要的詩學(xué)問題。在博爾赫斯小說中我們往往能看到他在短小篇幅中來回穿梭于不同邊界，自由地處理歷史與虛構(gòu)、現(xiàn)實與想象、真實與幻想的關(guān)系，如《小徑分岔的花園》開頭從《歐洲戰(zhàn)爭史》英軍推遲進攻德軍的原因“滂沱大雨”引出虛構(gòu)的余準博士證言，便是巧妙地縫合了歷史與虛構(gòu)的關(guān)系。康坎在小說中同樣意識到在越界之后謹慎處理好這些邊際性問題的重要性。他小說中反復(fù)出現(xiàn)“蕁麻疹發(fā)作”的情節(jié)便是一種重要的縫合手段。我像小說的人物一樣也患有蕁麻疹，深知這種病的誘因極其復(fù)雜和神秘，甚至連現(xiàn)代醫(yī)學(xué)都無法給出明確解釋，而蕁麻疹的這種特征無疑是一種縫合越界裂縫的良好媒介。當(dāng)然，康坎在小說中還用了其他縫合手段，比如《阿德拉商店的招牌》中通向倉庫的擁有“異乎陡峭的梯級”和“好像懸在半空”的木梯又如《地下酒館或斗狗場》中通向血腥殘忍斗狗場的“六邊形古井”。但不管通過什么媒介或手段去縫合越界后的裂縫，至少康坎已經(jīng)大膽地給出了自己特有的處理方式。

第三，奇幻。在訪談中康坎坦言自己越加相信的是“語言本身即騙局”，這個看法與傳統(tǒng)的“文以載道”“反映現(xiàn)實”等觀念有著本質(zhì)性的差異，也更符合奇幻文體的特征。博爾赫斯在《特隆、烏巴克爾、奧比斯·特蒂烏斯》中說：“特隆的玄學(xué)家門追求的不是真實性，甚至不是逼真性，它們追求的是驚異。他們認為玄學(xué)是幻想文學(xué)的一個分支?！贝嗽挼莱隽似婊梦捏w的本質(zhì)，即追求一種似是而非、亦幻亦真的“驚異”美學(xué)效果。這種效果給人直接帶來的便是震驚、詫異、神奇等陌生化的體驗。康坎在小說中往往是從“真實”進入“幻想”，如《奧黛麗魔方》從“失戀”這種非常真實的體驗到見識類似神奇“阿萊夫”的奧黛麗魔方，從而使小說變成了一個美麗而神奇的謊言。那么，奇幻文體僅僅是語言游戲和騙局嗎？其實，不管在古代的中國還是西方，人、神、鬼等之間的諸多邊界并非不可逾越的，但在現(xiàn)代之后作為神鬼居所的天堂和地獄已然消失，更不用說越界抵達這些疆域了。換言之，現(xiàn)代人的心靈被各種各樣的邊界分割得雞零狗碎，越來越多的疆域變得不可觸及。作家在語言世界中越界進入某些超驗的、非現(xiàn)實的甚至禁忌的領(lǐng)域，從而使現(xiàn)代社會中異化的人重獲人性和精神的深廣，讓人變得更廣闊、更豐富、更像個人。

主觀視角筆下的荒誕色彩——簡評康坎《阿德拉商店的招牌》

河南／李天奇

作為一名年輕的作家，康坎筆下的故事明顯吸收了西方現(xiàn)代文學(xué)中的荒誕主義色彩，圍繞阿德拉商店，講述了一則近似魔幻的殺人案。

在我看來，康坎的這篇小說是荒誕的。場景荒誕、人物荒誕、故事荒誕，文中作者大量運用這一寫法，讓雨天阿德拉商店的荒唐景象重播，最終達到作者的隱喻目的。這有些像加繆的《局外人》和馬克·李維的《偷影子的人》中的寫法，通過對愛情和現(xiàn)實生活的織補，制造出兩個世界的故事感。

這篇小說中，康坎創(chuàng)造性地用多個故事線，在故事內(nèi)為我們爭取荒誕的反差。愛情與暴力，本身毫不相干，在前半部分纏綿的敘述中，以下樓的視角引入第二世界。這世界污濁、動蕩，所有人都釋放了自己的欲望，比方說，有仇必報，所有人都有自己狹隘的一面，比方說，荒誕的憤怒。正如梭羅所講：“一個人怎么看待自己，決定了他的命運，指向了他的歸宿?！痹谖闹械膫}庫，康坎對人性設(shè)下一個解放但壓抑的試驗場，這里的人們奇怪，充滿暴力，冷漠，斤斤計較，且充滿命運的卑鄙。

第一人稱的使用，在某種程度上為荒誕的聯(lián)系性創(chuàng)造了環(huán)境，它生動地將人們帶入這種聯(lián)系中，并對愛情的仰慕和人性丑惡的一面做出反差，這種設(shè)計是具有思辨性的，但也造成了畫面感的割裂，比如在地下室為什么那幫惡人沒有傷及主人公，為什么當(dāng)他們逃出時雨水滴在他們身上主人公會擔(dān)心淹死，這種撕裂使得邏輯線斷裂，并在故事的畫面感上，也出現(xiàn)前后相接不夠流暢的問題，即使作者已在極力規(guī)避這種語言邏輯上的漏洞。

那么如何解釋呢？如何解釋康坎筆下的這篇“人性試煉場”，如何將善與惡之間的反差處理得恰到好處？唯一的解釋便是夢境或者幻覺，但文中康坎并沒有將這一問題說清，由此可見得這篇小說是典型的魔幻現(xiàn)實主義的作品，劇中所有的荒誕、所有的離譜都是有跡可循的，因為他的本身目的就是割裂，將理想和現(xiàn)實割裂，將生活與體驗割裂，由此創(chuàng)造出新的語境，并在其間以造物者的身份設(shè)計。

正如弗洛伊德主義所說的那樣，文中的情節(jié)多持解放的態(tài)度，這種偏向生活化沖動的或有或無的意識，恰好可以填補在情節(jié)設(shè)計上因為篇幅限制而缺少的敘事內(nèi)容。帶著這種視角，我們便可以精準地得到這篇荒誕小說的具體內(nèi)涵。

雨天阿德拉商店是一座“孤島”，店外是惡劣環(huán)境所帶來的風(fēng)雨，而店內(nèi)亦是風(fēng)景，截然不同之處在于他更多是以人性為主要基點的。梯子上是愛情、是生活，梯子下也是生活，但卻充斥黑暗、暴力，甚至血腥。由梯子所割開的兩個空間，便是階級。

梯子上的人們熱情包容，但在需要物資時卻向下索取。梯子下的人粗鄙，但亦有自己的道義，但身處黑暗中的人免不了精神的壓抑，所以脫離棋牌、彈珠等低級趣味后，他們變得暴力、猜疑，甚至嫉妒。這都是由環(huán)境導(dǎo)致的，由大環(huán)境，也由人物內(nèi)心的掙扎。

那盞昏暗的燈，是起初這個空間唯一發(fā)亮的地方，它代表秩序和穩(wěn)定，同時也代表希望。當(dāng)虎面龍等人矛盾激化時，燈也由此破碎，當(dāng)唯一的光明被打破，情緒積壓的人們徹底失去秩序，從而制造出血腥的開始。而蠟燭的出現(xiàn)，實際是一種對于秩序的挽救，但僅僅是理想，當(dāng)秩序被徹底打破之時，微量的挽救顯得是那么微不足道。

作為旁觀者，主人公想要拿起手機報警時被阿德拉拒絕，這也代表了阿德拉對此的默認，當(dāng)代表整個荒誕世界的變化球發(fā)生變化，這場臨近死亡的鬧劇才就此結(jié)束。

馬克思曾說，“人們奮斗所爭取的一切，都同他們的利益有關(guān)”，在這場鬧劇中，作為樓梯下潮濕之地生存的這些人，其實也是在為了利益爭斗。因為利益，他們變得狹隘，因為利益，他們難以逃脫這片困境。

康坎這篇小說在主觀視角下設(shè)計了一種“牢籠”，人性是其間的產(chǎn)物，荒誕也是，阿德拉荒誕的袖手旁觀，樓梯下的人們荒誕的相互攻伐，通過魔幻現(xiàn)實主義的寫作手法，使這篇小說不僅充滿極強的藝術(shù)性，還擁有獨特的社會批判意義。

我們在無限地靠近迷宮——讀康坎《從饑餓藝術(shù)家到清源山野人》有感

遼寧／張男

筆者已有許久未能靜下心來，細讀曾經(jīng)著迷的外國文學(xué)經(jīng)典作品，因此，當(dāng)康坎這篇小說的開頭出現(xiàn)有關(guān)卡夫卡的“學(xué)術(shù)軼聞”時，自然饒有興趣地想一探究竟，猜想這部作品會有怎樣令人驚奇的情節(jié)走向。此刻，原本燠熱的夏日午后陡然狂風(fēng)大作，幾片夾雜著悶雷的烏云壓到窗外天空，顯然要有一場雷雨降臨。這也令筆者有了一個恰當(dāng)?shù)睦碛桑悴怀鰬?，來沉浸在康坎編織的文字世界中?/p>

筆者閱讀的速度不快，讀到作品三分之一時，漸漸察覺文本和預(yù)想的場景大有不同，沿著作者看似流暢的敘事漫步，卻走向了“小徑分岔的花園”。其實，康坎這篇小說的情節(jié)很簡單，作為中文系在讀的主人公“我”，由導(dǎo)師余勒處得知，文豪卡夫卡曾來到一處中國洞穴并在此遺留作品原稿，而這處洞穴恰巧位于其就讀的學(xué)校操場后側(cè)清源山的背部。為了找到這處偉大的文學(xué)和歷史遺跡，主人公信誓旦旦地踏上了尋覓的道路。

而和大部分尋寶題材不同的是，作者顯然沒有把注意力放在主人公探尋過程的際遇曲折上，甚至尋寶的結(jié)局也不在較真的范圍內(nèi)。倘若說尋寶的英雄主義情結(jié)是進入敘事的一個因由，但整個敘事的過程卻變成了對于尋寶主題的消解，主人公對于真相或者意義執(zhí)著，恰好在孜孜不倦的探索中變成了一個無法抵達的現(xiàn)場。正如文中提到：“在沒有方向里挨過的時間越久，我就越意識到自己的所作所為無異于迷宮里的兜圈，一種奇怪的重復(fù)。”筆者不禁想到卡夫卡作品《城堡》中的K，他本應(yīng)聘到城堡中擔(dān)任土地測量員，卻遭到了現(xiàn)實中的重重阻擋，K 用盡各種辦法，卻至死也難以進入咫尺之外的城堡里去。與卡夫卡創(chuàng)造的K 形象有所不同的是，康坎這篇小說中的主人公最終和尋覓的洞穴人有了一次相遇，只不過主人公的這次偶遇混淆在作者刻意創(chuàng)造的情境之中，讓事情真相在夢與醒的界限周圍變得撲朔迷離。

譬如主人公在登山之前的興奮和瘋狂，在一次次進入清源山后的失敗中變?yōu)闊o窮盡的煩躁和懊悔，原本絕望地近乎舍棄的火苗，在某個夾雜著古怪意象的夢境中重新燃起焰火。主人公曾感覺進入清源山的自己，“如同一顆石子，慢慢落入一個和尚衣袖里沉甸甸的布袋”，那么所有的事件的發(fā)生，就如同硬幣兩面的清晨和傍晚，不僅給主人公帶來同樣的“眼花繚亂的寂靜”，還在濃密植被的掩映和潮濕林木的包圍下，更多的出現(xiàn)在某些偶然的時刻，或是意識流轉(zhuǎn)的波濤之中。

作者熟稔地創(chuàng)造了許多現(xiàn)實的鏡像，這些鏡像折射出幾種虛幻的真實，而現(xiàn)實和真實在相似的情節(jié)中不經(jīng)意地變異，由此衍生了更多混淆視聽的假面。小說中，主人公“我”爬到清源山山腰不規(guī)則的石墻后，曾在最近的大榕樹上用匕首畫上標記，而十分鐘的爬行之后，帶有標記的榕樹周圍卻再沒有石墻的蹤影；歷經(jīng)艱苦跋涉后，主人公在自己的腳踝和腹部均受到嚴重的外傷，以為必死無疑的時候，反而在微弱的亮光中到達了苦苦尋覓的洞穴。讀者在閱讀中，經(jīng)常發(fā)覺日常事物仿佛在時間的路徑中變了形狀，組合成難以捉摸的發(fā)生可能。這在不斷疊加的敘事技巧下愈加強烈，小說尾端，主人公和洞穴人的交談像是一場奇遇，其具體內(nèi)容在小說中都有細述，此處不必重提，但值得玩味的是，洞穴人所描述的主人公“我”一路尋找的過程，和最后搜救隊把“我”從山中救出的場景完全相似，而主人公遇到洞穴人的具體情形，卻在回歸日常生活后變成了一個有待確認的事實。

作者用幾處相同的具象搭建了幾種不同的情形，而所謂的真相正處于幾種交叉重疊又相互矛盾的情形之中。顯然，作者并不執(zhí)著于帶給讀者一個清晰的答案，或者，作者有意識模糊事實的邊界，更是另一種“尋找”的抵達，它啟發(fā)讀者在星羅交織的現(xiàn)實中，去重新理解時間和空間創(chuàng)造的可能。從這一點說，作者的想象力是充滿實驗性的，他用豐沛的想象力搭建了一個文本氤氳的迷宮，也讓本文的思想意蘊有了更多探索的維度。

命運的無常與恒常——評康坎《地下酒館或斗狗場》

湖南／李思雨

在康坎的筆下，命運是占據(jù)絕對支配地位的強有力者，詭譎多變，攪弄風(fēng)云。更令人無奈的是，在它的無常底色下，它的悲劇性一代又一代地重演，制造了一場又一場無解的噩夢，這便是命運的恒常性。地下酒館與斗狗場的悲劇色彩就是如此穿越時間傳遞的，在二者看似毫無聯(lián)系的表面下，涌藏著相同的暗流：欲望的放縱、時間的消逝，人任由身上的動物特征顯現(xiàn)，將文明與知識包裹之下的人性自我驅(qū)逐。

敘述者在故事的開頭便已點明人物身上獸性與人性交織的二重性——馬樓曲解“我”的拘謹，認為是姑媽的年輕漂亮導(dǎo)致“我”與往常不一樣的表現(xiàn)，女性在這里被他作為一個客體，血緣與倫理讓步于男性對女性的凝視。馬樓無視“我”進入酒館后的緊張，斷論“我”能夠像平常一般如魚得水地融入這里。這是一家江南式樣的酒館，門口的木門與長廊營造了與江南風(fēng)格一致的靜謐，可在這扇門后，卻是聲色的縱情與情欲的亂流。在更換了古老名字的偏僻碼頭處所建立的酒館，歷史和時間本該賦予它落寞與緘默，但它卻在酒精的穿腸過肚間解剖人體，將他們空虛的胃部填滿喧囂的欲望。

這與若干年前的斗狗場并無二致，在熱鬧的馬戲團的背后，坐落著充斥著血腥、金錢與暴力的斗狗場。命運的殘忍之處在此體現(xiàn)，無論時間如何變化，某些深擊心臟痛處的尖刺永遠也不會被拔掉，達摩克利斯之劍永遠懸掛在頭頂，人類僅僅需要一次懈怠就能讓自己墮入深淵。作者在一開始就指出了這種命運的傳遞性——

“而我確實只感到‘為時已晚’的恐懼與錯覺?！?/p>

“如今我常想，要是從那之后我果斷地拒絕阿槍哥，之后的事是不是就不會那樣糟？”

被馬樓帶進酒館的“我”正呼應(yīng)著多年前被阿槍哥帶入斗狗場的男人。在酒館之內(nèi)無所適從的“我”發(fā)現(xiàn)了同樣拘謹?shù)哪腥耍适轮械墓适掠纱苏归_，同類之間的相同磁場使得男人對“我”放下心防，講述起他第一次講的故事。這時文中的“我”由一個敘述者變成了他人故事的記錄者，這種奇妙的身份變換也似乎佐證了酒館與斗狗場的相似性。

在男人的故事里，似乎除了失去聯(lián)系的阿槍哥，其余的每個人都獲得了悲劇性結(jié)局。在佳佳、阿槍哥的爺爺和靈兒的身上，這種悲劇結(jié)局正是命運無常的寫照，他們在巧合中偶然被卷入他人的失足中，甚至是被迫承擔(dān)這份“連坐懲罰”。而其他人，永遠活在悔恨中的男人、被燒毀的馬戲團以及或許會愧疚的阿槍哥，他們的慘狀很難歸因于命運無常之下，他們屈服于逐漸膨脹的欲望，摘下命運標好的價碼，走入這場豪賭勢必要承擔(dān)滿盤皆輸?shù)慕Y(jié)局，這是命運的恒常。

男人故事講述的延宕處理也十分出彩，在鄰居家的小狗佳佳被出賣給馬戲團，他和阿槍哥賠償了鄰居米和肉時，故事在這里突然停住?！肮适滦跣踹哆?，本該就此結(jié)束。到這兒稱不上完滿，至少也并不悲哀?！边@是這場故事開始后所能實現(xiàn)的最好結(jié)局，男人曾經(jīng)觸手可及，但他最后也只能在虛幻的誘惑中深感“為時已晚”。在故事暫停時，“我”又變成了敘事者，馬樓再次出現(xiàn)，滿身酒氣，被穿著性感的女孩挽著手臂。他將自己驅(qū)逐在聲色犬馬中，并試圖拉“我”沉溺其中。這又一次構(gòu)成了地下酒館與斗狗場的呼應(yīng)。

男人接著講述斗狗場的故事，這是一場十足的縱欲，對自行車的渴求讓他越來越迷失了自己，一邊愧疚一邊把第二只“佳佳”送入死亡（給第二只取名“佳佳”也驗證這種命運的傳遞）。最后的斗狗場終結(jié)于一場兩敗俱傷的動物撕咬，人類也在與命運的糾纏中無一例外地、恒常地走向死亡。作者對命運的感慨由此達到一種“拔劍四顧心茫然”的無力。

時間在這里失去了意義，和那枚代表了時間的明朝玉石一樣，它被深埋地底，它本應(yīng)帶來的經(jīng)驗與教訓(xùn)也不見天日。歷史日復(fù)一日地上演，錯誤犯了又犯，人類繼承祖輩的劣根前行，由前人的生命換就的故事被不屑一顧地換成金錢，時間實現(xiàn)了它的貶值。記憶的歸宿是遺忘。

以象征為筆，追憶卡夫卡的往事遺風(fēng)

云南／鄧程浩

“尋找”這一文學(xué)作品的主題從來都是具有象征性的，從陶淵明的《桃花源記》到梅特林克的《青鳥》，都要求我們對“尋找”這一動作作出更深層次的解讀：借用這一動作來象征對理想事物、理想領(lǐng)土的追尋及其過程，當(dāng)然也要體會出其中的辛苦、迷惘和犧牲?！稄酿囸I藝術(shù)家到清源山野人》這篇小說也不例外，不僅人物本身具有象征性，就連尋找的過程和對象也被賦予了豐富的象征意義。但這篇小說中的象征遠不止于象征含義的本身，而是通過象征這一方法來促使文本的生成和表現(xiàn)饑餓藝術(shù)家的藝術(shù)追求。

先簡單說一下小說中各個意象所包含的象征意義。整個追尋的旅途可以看作是對卡夫卡寫作風(fēng)格的承襲；旅途中的“我”和“饑餓藝術(shù)家”本人是形成對照的，饑餓藝術(shù)家由著藝術(shù)的自覺而拒絕飲食，目的是要完成更好的表演，“我”想要得到崇高而偉大的“手稿”而把自己置于險境，險些身亡；手稿所象征的對象包括精神和物質(zhì)兩方個面：追尋過程中“我”的情感表現(xiàn)（這些情感促使“我”繼續(xù)著行動）以及手稿可能帶來的社會意義。

熟悉這些意象之后，我們便可以跟隨敘事主人公的腳步，開啟“尋找”之旅了。

在“我”行動的那一刻，小說的故事也就開始了，而文本的生成和對饑餓藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)也從這里開始。這里要指出的是《從饑餓藝術(shù)家到清源山野人》這篇小說就相當(dāng)于卡夫卡的藝術(shù)宣言——為追求極致完滿的藝術(shù)犧牲掉自己的一切，因此，將饑餓藝術(shù)家看作是卡夫卡本人也未嘗不可。這樣上述兩件事的關(guān)系便明朗起來：前者是對后者的繼承，敘事主人公追尋著卡夫卡的往事遺風(fēng)（甚至因此負傷，險些身亡）——這是故事時間的流動；作者和讀者在這個過程當(dāng)中“獲得”了一篇具有卡夫卡風(fēng)格的小說，即通過文本形式對他的藝術(shù)風(fēng)格進行了表現(xiàn)——這是文本時間的流動，我們可以從小說中荒誕性的蔓延看出端倪。

借用人物余勒的原話：“這項任務(wù)的偉大與荒誕注定了探秘過程也是近乎偉大和荒誕的?！边@里他恰好描述了追尋對象以及過程的荒誕性。這種荒誕不是停留在“我”和余勒通話的那一刻，而是蔓延在整部作品、整個行動以及涉事人物當(dāng)中的。例如“我”第一次探尋失敗之后，又開始接下來的一次次探尋，在這些探尋中，“我”逐漸進入一個個夢境之中（其實“我”再一次進入清源山直到被警察發(fā)現(xiàn)期間，都是處在夢境當(dāng)中），這些夢境要么是現(xiàn)實的扭曲，要么是由夢境本身所幻化出來的現(xiàn)實：“為了證明不是夢，我用匕首在左手手背上輕輕劃了一道口子，結(jié)果真的滲出鮮血”，身處夢境的“我”依靠現(xiàn)實中的邏輯來辨別夢境的真假，這本身就是荒誕的。

當(dāng)然，最精彩的部分自然是“我”與洞穴人的相遇，這場相遇也帶有荒誕色彩。且不說洞穴人的話語和認知與其所處的環(huán)境和歷史之間相悖而產(chǎn)生的荒誕性，就從他的本質(zhì)來進行分析：他其實是潛意識借助夢境塑造的另一個“我”，“我”在現(xiàn)實中知曉了卡夫卡的手稿及其細節(jié)（表現(xiàn)在他也知道卡夫卡的故事并且借用自己的形式向“我”說了出來，其中自然也有想象和推理的成分），但由于路途的艱難，“我”并未到達旅途的終點，只能借助夢的補償機制來完成“我”追尋手稿的旅程，但在最后洞穴人——也就是“我”拒絕向大眾提起這里的事情，這也意味著，這次的“尋找”會在一定程度上喪失社會意義，可余勒和“我”的出發(fā)點便是這件事的社會意義（偉大的任務(wù)只有在社會語境下才能彰顯其偉大），因此“我”的潛意識和表意識是相悖的，也即是荒誕的，甚至可以由此衍生出“荒誕人”的形象。

但還沒有完，這樣的荒誕逐漸彌散到我們讀者的思維當(dāng)中，我們不得不暫時拋棄常理的邏輯，按照小說給出的非現(xiàn)實的邏輯進行閱讀，但越發(fā)這樣，我們對這一系列形象和意象的認知和感受就越發(fā)強烈，于是，一篇極具卡夫卡風(fēng)格的小說也在讀者的腦海中生成了。

好在作者最終并未狠心將我們拋棄在小說當(dāng)中，他聽從了自己潛意識的呼喚，將那個盒子做了“抹殺”性的處理，也將我們帶回了現(xiàn)實和理性的思考之中：在過度狂熱的追尋中迷失自己，是否可?。?/p>

長生不老的人活成了一條狗——從《從饑餓藝術(shù)家到清源山野人》到《永生》

江蘇／張同遠

永生，用民間話語來說，就是長生不老的意思，是中國人的最高理想和追求，卻被博爾赫斯用他的文筆、思想和夢境演繹為，長生不死的人活著還不如一條狗。

如果秦始皇知道這件事情，會不會傷心難過？也可能十分高興，因為他的人壽有數(shù)，但天壽無限，他所開創(chuàng)的家族事業(yè)表面?zhèn)鬟f了二世，其實卻代代相傳，到光彩照人的唐宗宋祖到狂野的成吉思汗，一直到可憐巴巴的愛新覺羅·溥儀，永生不死，陰魂不散。

《從饑餓藝術(shù)家到清源山野人》這篇小說是從新發(fā)現(xiàn)的一頁卡夫卡日記開篇的。《灰色的寒鴉——卡夫卡傳》一書提及1917 年卡夫卡解除婚約前一個月不知所終，這就成為他來到中國清源山旅游的一個證明。為此，“我”在導(dǎo)師余勒先生的指導(dǎo)下，開始了尋找卡夫卡蹤跡的探險之旅。這里并不需要象征，哪個寫作者不需要尋找大師，發(fā)現(xiàn)他們的創(chuàng)作和人生的秘密？博爾赫斯需要荷馬，需要普林尼，康坎則需要博爾赫斯、卡夫卡，需要馬爾克斯。

安杰勒斯曾說，玫瑰是沒有理由的開放，作者康坎也說，那么敘述的方式、情節(jié)、用詞、節(jié)奏也是沒有理由的。這些話語同樣適合這篇小說，如果不是過多的中國元素，我一定會認為新發(fā)現(xiàn)了一篇博爾赫斯的作品。

通往清源山的無數(shù)道路都尋找過了，每一條都是岔路和躊躇，無法在藏寶圖上畫出通達的線條。這種尋找過程艱難卻令人興奮，因為“我驚奇地幻想偉大文學(xué)和歷史的遺跡竟然就深埋在平日我常去散步的另一側(cè)”。

面對人類有限的生命，一座山就是永恒的。普通的腳步又如何抵達永恒呢？于是只能借助于想象、夢幻和文字了。這些輕盈的工具幫助我們擺脫三維世界，到達人類的更高緯度，那里的時間是永恒的，空間是無限的，那里的人不再普通，而是具備神性?？墒亲尣柡账故氖?，他見到的永生者竟然是一群最原始的穴居人（后來知道，那是永生者達到了絕對的平靜）。

而“我”見到的穴居人是有記憶的，并用博爾赫斯的話語詔告天下：“一個永生的人能成為所有的人?！毖ň尤酥乐T葛亮，知道張飛桃園結(jié)義時左手在上等奇怪的事情，穴居人是一只穿山甲、一棵苦楝果、一道瀑布，是格里高爾，是富內(nèi)斯，是蒲松齡，是作者康坎和我們這些評論他的人，是哲學(xué)家，是魔鬼，是世界，換一種簡單明了的說法，什么都不是。這篇小說脫胎于博爾赫斯小說的《永生》，博爾赫斯認為，每一個舉動（以及每一個思想）都是在遙遠的過去已經(jīng)發(fā)生過的舉動和思想的回聲，或者是將在未來屢屢重復(fù)的舉動和思想的準確預(yù)兆。經(jīng)過無數(shù)面鏡子的反照，事物的印象不會消失。

但人類苦苦追求的永生又具備何種意義呢？博爾赫斯甚至認為是一件痛苦和低下的事情，因為“除了人類之外，一切生物都能永生，因為他們不知道死亡是什么”。在《永生》中，人類對自己創(chuàng)造的文明是多么地厭倦，他們建造城市又把它們丟掉，寧愿回到原始的穴居狀態(tài)，這和老子的“雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”小國寡民思想何其相似。永生的荷馬不再神圣，活成了原始的穴居人，活成了一條狗。

《從饑餓藝術(shù)家到清源山野人》中，當(dāng)“我”獲救后，回到文明社會，文明人忙忙碌碌采訪、反駁、贊嘆，制造出“我”所描繪的洞穴模樣，只有“我”和教授明白，那只是謊言之后的想象和建造，目的只是把旅游者吸引過來，賺到幾張小小的鈔票。為了五斗米，這個國家、社會和它的子民們不斷地折腰，折腰，就像一個雜技演員把腰變了一個來回，到了無所不用其極的地步了。

小說中的許多BUG 或許是作者故意的設(shè)置，比如生命探測儀，已被“我”早早丟棄，后文中又想作為禮物留給穴居人，或許，生命探測儀探測的并不一定是生命，只是一個擺設(shè)，什么也探測不了；比如時間似乎在倒流，先是“十點二十分，那是我最后一次看表”，后面又出現(xiàn)了“手表上的時間停留在九點十五分”。反正對于永生者來說，時間和空間不重要，可以分開，也可以混為一體。

“我”并不敢查看永生者留下的書箱，情愿交給又聾又啞的爺爺。因為對一個聾啞人來說，文字什么都不是，幻想和歷史也沒區(qū)別，什么都不是?；蛟S我害怕閱讀后成為真正的永生者，就像一個不死的荷馬失去了應(yīng)有的尊嚴，像一條野狗一般難受。

沒有死亡，人類竟然失去了活著的意義，丟失了挽歌式的、莊嚴隆重的東西，永生從而成為了虛無的話題。這個世界充滿迷宮，卻是對稱的，有一條賦予人們永生的河，某一地區(qū)應(yīng)該有一條能消除永生的河。羅馬執(zhí)政官魯福經(jīng)過世代永生，發(fā)現(xiàn)了一條清澈的河流。他嘗了嘗河水，手背被樹刺劃破，流血了，他又成為了有生有死的普通人，卻“感到難以置信的幸福”。

小說的最后，博爾赫斯和康坎探討了文字的意義。肉體的永生，終究低級，人類用自己創(chuàng)造的邏輯符號——文字來到達永生，不管是誰寫的，不管是從笛卡兒到達了博爾赫斯，還是從博爾赫斯到達了康坎，不管是虛擬的，還是真實的，就這樣一代一代傳承了下來?！敖咏猜晻r，記憶中的形象已經(jīng)消失，只剩下了語句?！?/p>

夢與現(xiàn)實糾纏下的荒誕——評康坎的小說《從饑餓藝術(shù)家到清源山野人》

山東／楊林鴻

讀康坎的小說，你會發(fā)現(xiàn)他在力圖擺脫小說創(chuàng)作的傳統(tǒng)模式，行文更加自由、恣肆。在他的小說中你讀不到那些中規(guī)中矩的東西，卻有一種年輕作者初生牛犢不怕虎的氣勢?？悼矡o所顧忌，但卻是真誠的，筆端流淌著對生活、對人生、對社會的理解和闡釋。他的胸懷是敞開的，他的小說就像一座沒有圍墻的花園，一種神秘感吸引著你走進去，花園的花未必多么奇特，但是，你能從里面嗅到和其他花園不同的信息?？悼驳亩唐≌f《從饑餓藝術(shù)家到清源山野人》（刊于《作品》雜志2023 年第4 期），就給了我這樣的感覺。

康坎把卡夫卡的手稿及其小說《從饑餓藝術(shù)家到清源山野人》和“我”去清源山探尋野人這毫不相關(guān)的故事，利用自己的豐富想象，用荒誕的夢與現(xiàn)實的糾纏和敏銳的思辨色彩，穿針引線，為我們構(gòu)建了一個獨特的小說世界。康坎試圖用小說這一形式來傳遞他的人生觀和哲學(xué)觀。我們能從他的文字中讀到他內(nèi)心想要表達的情懷和腔調(diào)。他對世事的看法就存在于字里行間。如：“凌晨被一團任意拼湊而成、毫無道理的夢攪得說不上滋味；醒來時才感到神魂顛倒?！薄斑@項任務(wù)的偉大與荒誕注定了探秘過程必然也是近乎偉大與荒誕的”“我日復(fù)一日地在得意、興奮與近乎狂熱中出門，又日復(fù)一日地在疲憊、猜疑與自怨自艾中回到房間?！薄拔乙虬l(fā)燒而驚醒，明白自己的野心在夢中原形畢露。與其說，我對那份百年彌足珍貴的手稿朝思暮想，不如說余勒導(dǎo)師的期待更使我不甘就此失敗。我渴望做英雄?！薄耙雇韺嶋H上并沒有這么恐怖，使它顯得恐怖的同樣是陰影、重復(fù)、龐雜、不諧調(diào)、我的不熟悉與膽小?！薄@些耐人品味的句子富有哲學(xué)意味，更有思辨的色彩。這在一個年輕作者的文本中出現(xiàn)，真是難能可貴。也許，作者的年輕會讓他的哲學(xué)觀和世界觀不成熟，但他的積極探索是富有成效的。

人生就是一種探秘的過程，比如找工作、失業(yè)、碰壁、愛情、婚姻、家庭等，比如成長、衰老、孤獨、傷感、抑郁、痛苦等，比如自由、美好、謊言、欺騙、丑陋等。這是我們每個人都要必經(jīng)的。我們都要獨自承擔(dān)歲月在心靈和身體上的刻痕?？悼灿靡磺环序v的熱血，寫就了自己眼中和心靈里的青春以及青春中的掙扎與無奈。

讀康坎的小說，有一種快意的感覺。他說出了自己想表達的思想，說出了年輕人想說而沒有說出的話。沒有左顧右盼，沒有瞻前顧后。也許他內(nèi)心是孤獨的，所以他就寫出了他的感覺。在孤獨中我行我素?！拔摇睂η逶瓷揭叭说奶剿?，其實就是一個人生挑戰(zhàn)的過程，挑戰(zhàn)著現(xiàn)實中的秩序和小心翼翼遵守的生活規(guī)范?！拔摇睂幵甘グ踩?，也要做出不同凡響的事情，目的無非是要發(fā)現(xiàn)自我、反省人生、重塑生命。探尋的過程，歷經(jīng)風(fēng)險，但是卻實現(xiàn)了價值。小說從外國的“饑餓藝術(shù)家”到中國的“清源山野人”，跨度久遠，所處的環(huán)境各異，但是命運的處境卻是一樣的：與社會格格不入或被社會孤立。換句話，就是他們都是孤獨的，被異化的個體。與其說是一部小說，不如說是作者對人生的探索與闡釋。作者以這樣的文本，為我們展現(xiàn)了“我”的探索世界的過程。那些荒謬的夢，那些不堪的現(xiàn)實，那些擺脫不了的糾纏，是作者對這個世界的失望和無助。

康坎的《從饑餓藝術(shù)家到清源山野人》是跳躍性思維。從一件事跳到不關(guān)聯(lián)的事，合情合理，毫不突兀。語言的張力，以及不時冒出的精彩的哲理句子，總是讓人不由自主深陷其中?？悼惨揽扛挥兴急媪Φ奈淖?，傳遞他的人生觀、世界觀和哲學(xué)理念。“寓言的創(chuàng)造總是先于對其寓言的理解，故事本身或許比故事的命意更為重要?！边@是康坎對這部小說的最后總結(jié)，更是他對世界、對人生的闡釋。我們有理由相信，康坎會以此基礎(chǔ)，構(gòu)建出一幅屬于自己的獨特的小說風(fēng)景，這幅風(fēng)景值得我們?nèi)タ?、去探索、去品味，去研究?/p>