杜靜文

（南京藝術學院設計學院,江蘇南京 210000）

1924年12月末，專注于研究民間工藝之美的柳宗悅和濱田莊司、河井寬次郎一同將由不知名工匠所制作的日用工藝品命名為“民藝”。自第二年起，“民藝”正式作為工藝領域的術語出現在這些研究者們發(fā)表的文章里。1926年，他們三人與富本憲吉聯(lián)名發(fā)表《日本民藝美術館設立趣意書》，計劃建立以研究、收集、保存和管理于一體的日本民藝博物館設施，同時開展了影響廣泛的民藝運動。時至今日，民藝已經成為日本設計領域中不可忽視的一部分。在其相關理論中，以柳宗悅為主的研究者們傳達出的語言概念與社會既存概念之間存在沖突又相輔相成，更牽涉出民眾與學者、實用與審美、過去和現在的概念差異。因此對民藝的考察不能僅從表面掌握語言表現，更需要慎重考慮該詞所表達出的內在涵義。

一、“民藝”的前世——下手物

在日本文獻中，有些不同版本對“民藝”一詞被創(chuàng)造時具體情形的描述。柳宗悅之子、日本著名工業(yè)設計師柳宗理在隨筆中記載，“民藝”是柳宗悅和河井寬次郎、濱田莊司去高野山旅行時在旅宿里想出來的①。《日本民藝館》一書中寫道“三人一起乘車去三重縣的津市尋訪木喰佛像時，想到用‘民眾性工藝’來稱呼他們的收藏品，取其簡稱就成了‘民藝’這一新詞?！雹谝灿幸徽f是三人去紀州旅行的時候在車中討論出來的。但可以確定的是，“民藝”一詞的創(chuàng)造背景是一行人進行木喰佛的考察。這一考察過程使柳宗悅逐漸意識到造物中存在的民眾特色，以及因貼近土地生活而產生的對工藝品的熱愛。柳宗悅對木喰佛像的研究成為他思考并創(chuàng)造出“民藝”一詞的契機。

另一個契機則是1924年柳宗悅一家受關東大地震影響遷居京都。他們在京都共生活了9年的時間，之后在1933年回到東京?？v觀整個民藝運動的進程，住在京都的日子是柳宗悅發(fā)起并推進這項活動的重要時期，他在這里獲得了許多與民藝運動相關的人脈。同時京都地區(qū)保留著大量傳統(tǒng)工藝，為柳宗悅做相關研究提供了便利條件。

柳宗悅對民藝的興趣可以說是從李朝陶瓷開始的。早在1914年，柳宗悅就對朝鮮的李朝陶瓷器密切關注，認為李朝陶瓷的美學價值是在此之前沒有得到認可的。為此他特意前往朝鮮進行了為期兩個月的旅行研究。在從朝鮮去往中國時，柳宗悅見到了當時在北京的英國陶藝家伯納德?里奇③。里奇的制陶更加深了他對于工藝的認識。1920年里奇在日本結識了濱田莊司，并與他一同回到英國創(chuàng)建了“里奇陶瓷”。1924年濱田回到日本，住在同就讀于東京高等工業(yè)學校（現在的東京工業(yè)大學）的學長河井寬次郎家中。這三人在之后民藝的發(fā)展中都發(fā)揮了重要作用。遷居京都后，柳宗悅與濱田、河井二人結緣，并一同到各地對民間工藝進行考察。

柳宗悅居住在京都的時候正是他開始追求雜器之美的時期，同時因為被木喰佛④所吸引，前往日本各地進行了考察調研。河井寬次郎與柳宗悅接觸后，也被他發(fā)現的木喰佛之美所感動。二人為了研究木喰佛在日本各地走動。在此期間，他們看到了集市上的“下手物”。“下手物”的叫法來自市場上的賣家，被柳宗悅所沿用，并在自己的很多文章論述中都表現出了對這一詞語的喜愛和留戀。在《京都的朝市》一文中柳宗悅這樣寫道：“‘下手’指相當普通的廉價物品的性質，對應民器和雜器⑤這兩個詞。也許我們是第一個用文字寫下這個俚語并描述它的人。”⑥

柳宗悅很喜歡“下手物”這一詞，認為它有趣、自由、樸素。但作為俚語，“下手物”本身在傳播時就十分容易產生歧義——事實上隨著它在民間的廣泛使用，確實被用來指代“被拋棄、被討厭的東西”或是“粗貨、低級趣味的東西”。因此當柳宗悅等人希望提出一個新的概念表達吸引自己的這些物品的魅力時，勢必要創(chuàng)造出新的術語?！懊袼嚒币辉~的誕生使得在此之前各種已有但模糊、不全甚至錯誤的界定得到明確。雖然在此之后，如柳宗悅、河井寬次郎等人于1927年前后刊行的《雜器之美》中采用了不少“下手物”和“雜器”的表達，但可都被看作是“民藝”的同義詞⑦。對民藝研究的限定和擴展都變得清晰起來。

二、領域分化和術語矛盾

以將原本的下手物命名為“民藝”為界線，此后柳宗悅對“美術”或“藝術”這些詞語的使用也發(fā)生變化。例如在描述朝鮮陶瓷時，用詞就從“朝鮮的美術（藝術）”置換成為“朝鮮的工藝（民藝）”⑧，甚至在以新的民藝概念為主體的工藝論體系中，出現了將“美術”作為工藝的對立概念的情況。

“民藝”作為目前日語中的專有名詞，通常被認為是“民眾的工藝”的縮略語。“‘民’是指‘民眾’，‘藝’是指‘工藝’，因此作為‘民眾的工藝’的簡稱，選擇了‘民藝’兩個字。也可以理解為‘民眾藝術’，但說到藝術，就會讓人聯(lián)想到高級的個人美術等等，所以（選擇‘民眾的工藝’這樣的表述）意為暗示這是無名的工人們制作的實用工藝品。”⑨可見柳宗悅等人在創(chuàng)造這一詞語的時候，希望能以此與貴族的工藝美術區(qū)別開。這樣的造詞意圖似乎也預示了在“民藝”的發(fā)展過程中不可避免會與“工藝美術”以及各類工藝領域的術語產生沖突。

民藝理論提出后不久，也就是大正末期至昭和初期的10年間，日本工藝領域進入了“工藝分化的時期”⑩，被視為美術分野追求審美形式的“工藝美術”、以機械化和大批量生產為目標的“產業(yè)工藝”以及新生的“民藝”陸續(xù)登場。其中“工藝美術”作為上等工藝品的生產領域，其人員構成是以工藝生產第一線的東京美術學校的教師們?yōu)橹行?，所以在分化初期就成了工藝領域的關鍵性存在。

對此柳宗悅提出了不一樣的看法。他將工藝分為“民藝（民眾的工藝）”和“美藝（美術的工藝）”，并指出美術工藝容易陷入過于注重審美而輕視實用性的傾向中，這就打破了工藝所遵循的原則（在這一語境下，“美術的工藝”與美術工藝可看作同義）。因此柳宗悅認為“民藝”才應該是“工藝”的主流。他在對工藝的研究中嘗試著將民藝定位為工藝的主導，將長期模糊的工藝領域以民藝為中心進行重新構建。當然，這一嘗試與在東京美術大學擔任工藝教師的工藝家們“將工藝定義為美術（工藝美術）”的看法截然相反。因此在民藝領域的確立時期，民藝在工藝的主流探討中遭受了不少反對的聲音,他們認為柳宗悅以“民藝”為基礎的工藝觀太過狹窄，同時指出“上手物”才符合當時日本的社會認知——那些精致的高級工藝品推動著國家的工藝生產，給國家提供了切實的振興作用，因此工藝美術家們相比于民藝家也處于優(yōu)越地位(11)。

事實上在這一時期還存在著另一個矛盾，就是“工藝”和“美術”。自明治以后，“美術”這一概念在日本近代化進程中被引入，如何劃分其與“工藝”的界限就成為不斷被討論的話題。在明治時期，“工藝”指的是所有制造業(yè)的集合，等同于工業(yè)和手工業(yè)。而在日本逐漸接受西方藝術史觀的過程中，“工業(yè)”領域逐漸獨立，“工藝”慢慢被定義為介于“工業(yè)”和“美術”之間的領域，卻又與另外兩者間有隱約重疊。因此人們普遍會認為“工藝”一詞本身就包含了“用”與“美”兩個部分。但民藝理論或者說柳宗悅心目中的工藝觀是將工藝與美術完全區(qū)別開來的，如果說“美術”是“以個人為中心”的產物，那么“工藝”就是“以自然為中心”的產物——這里的“自然”指的是生產者在大地上切實進行著的生活。因此“工藝是指實用品的世界，這一點與美術完全不同。繪畫是為了看而畫的美術品，而和服、桌子則是工藝品，是為了使用而制作的?！?12)不可否認“工藝”也是存在“美”的，但這種美必須伴隨著實用性才會出現，或者說“工藝之美”就是實用之美。柳宗悅在他的文章里也不止一次地指明了“為使用而制作的是工藝，為欣賞而制作的則是美術”這一界線?？梢钥闯觯徽撌亲鳛楣に囶I域的一部分還是對“民藝”本身，民藝家們始終在保持這種維護自身主體的意識。長期的民藝研究中，這種對概念界定的探討并不在少數。柳宗悅等人提出新主張的同時必然要與一些原有概念和理論進行區(qū)分或對它們展開批判，這也有助于“民藝”確定自身的有用性和創(chuàng)新性。

三、“民藝”“民俗”之爭

1940年柳宗悅與日本民俗學家柳田國男進行了一次談話，刊登在《月刊民藝》同年3月的雜志中。彼時民藝運動家們正努力通過協(xié)團的形式來倡導民藝這種“即將到來的藝術”。從民俗學的角度，“即將到來”這種的想法并不被柳田國男所接受，他認為“民俗學是一門正確解釋過去歷史的學問，因此將來的事情不在我們學問的范疇里?！?13)在這次談話中柳宗悅主要表達了自己的工作與民俗學的區(qū)別，但之后二人并沒有在那次談話中達成學術共識。第二年柳宗悅發(fā)表了一篇名為《民藝學和民俗學》的文章，再次表達出自己與民俗學的立場是不同的，并批評民俗學“并不能為民族文化打下深厚的基礎”(14)。

之所以“民藝”和“民俗”被頻頻混為一談，是因為在“民藝”被提起的同時，日本民俗學家也在收集民間用品，這一點與民藝的研究方式具有極大的相似性。在日本現今對民藝研究的分類中，有大量文獻被歸類為“民俗學”。關于“民藝”與“民俗”的區(qū)別，或者說為何拋開“民俗”一詞而創(chuàng)建“民藝”，柳宗悅的解釋是，民俗學毫無分別地收集民間用品，其目的在于保存和調查歷史資料；而民藝研究中嚴格挑選收集的民藝品既是生活里的實用品，也是能作為工藝樣板的美術品。他認為民俗是向后的學問，而民藝則是向前的運動(15)。

但在柳田國男的研究中民俗被分為三種形態(tài)：有形生活、語言藝術和精神現象，即研究生活的樣貌、生活的解說和生活的意識，從這三個分類闡述了對生活文化從物到心、從外在到內在的把握，最終實現對鄉(xiāng)土研究的價值。從柳田國男的分類來看，民藝可以歸屬為有形的物質文化。然而從民藝研究者的角度，尤其是柳宗悅的眼中，民藝與民俗在學術范疇和研究方法上的關系值得仔細辨析。

在針對日本的傳統(tǒng)和民眾的研究中，還有一個詞也會常常被和“民藝”“民俗”一同提起，就是“民具”?！懊窬摺蓖瑯邮且粋€新詞，它的提出者是日本近代資本主義之父澀澤榮一的孫子澀澤敬三?！懊窬摺北欢x為普通百姓為了日常生活的需要、制作和使用的傳承性器具和造型物的總稱。相比“民藝”，“民具”研究與民俗學的關系更加緊密，一些學者在研究中也會以“民俗——民具——民藝”的關聯(lián)方式來進行說明。因此也可以看出，在一部分研究中，民藝也會被歸類為民具的一部分。從民具研究的角度，民藝以欣賞為前提，“在民具中，對適合鑒賞的物品進行取舍選擇，稱之為民藝品。最近喜愛者都在賞玩，最后（民藝品）只不過成為玩物。民具則不然，不問其物的美丑與新舊，也不問其健康與否，凡生活必需之品，皆以此為民具。”(16)

有趣的是，在日本研究中，從以柳田國男、澀澤敬三、柳宗悅三者為代表的不同立場和視角出發(fā)，他們所進行的研究活動分別被稱之為“民俗學”“民具研究”和“民藝運動”(17)。民具研究在學者田邊悟的筆下曾被作為“民具學”提及，柳宗悅也曾撰文《民藝學概論》將民藝作為一門學問介紹出來。當與思想語境結合時，“民俗”和“民具”雖然包含“民藝”的性質，卻與“運動”一詞并不相符，民藝運動不論從方式還是宗旨上都與其他日本傳統(tǒng)文化研究活動有著明顯區(qū)別。

從語言發(fā)展的具體軌跡來看，柳宗悅早年從事宗教哲學方面的學習，后轉而研究陶瓷器，在他的知識體系下構建起的是“哲學、宗教、藝術、科學”相統(tǒng)一的美學目標。他希望能夠在研究中獲得認識真正的美的能力，并憑借這種美的直覺發(fā)現民藝的價值。這也證明了“民藝”本身存在與“民俗”及“民具”完全不同的研究意義。

四、從西化的思想到“mingei”

西方工藝美術運動的設計思潮傳入日本時，柳宗悅、富本憲吉、濱田莊司等人都學習了西方全新的工藝思想體系，這對之后的民藝運動以及日本各地的產業(yè)振興都產生了巨大影響。由威廉?莫里斯和約翰?拉斯金發(fā)起的英國“工藝美術運動”經常被和“民藝運動”放在一起進行比較研究。在時間上，“工藝美術運動”發(fā)生在“民藝運動”之前，前者通常被看作后者的示范和先驅。十九世紀八十年代后期，英國工藝美術運動的風潮開始進入日本，相關作品被翻譯和介紹到各個領域。民藝理論創(chuàng)立之時正值約翰?拉斯金和威廉?莫里斯在日本流行，僅柳宗悅本人就在超過百篇文章中對二人有所提及，其他如富本憲吉、河井寬次郎、濱田莊司等在民藝運動中發(fā)揮關鍵作用的學者也對此頗有研究。但這就導致“民藝”所宣揚的獨創(chuàng)性受到質疑——富本憲吉等人在一些表述中被稱為“Morrisian”，或者直接指出民藝理論是莫里斯和拉斯金的派生物。

然而對于民藝家們來說，民藝有其獨特的使命，即以發(fā)現日本文化的個性為出發(fā)點，加深對日本美學的探究。從《日本民藝美術館設立趣意書》中可以看出，其實一開始柳宗悅等人就意識到民藝需要的不是模仿他國，而在于展示獨特的日本和民族價值，甚至有意表明民藝運動絕不是威廉?莫里斯等人發(fā)起的英國工藝美術運動的效仿。在學習的基礎上柳宗悅還對莫里斯和拉斯金提出批判，認為莫里斯的身份更像是“美術家”或是“個人工藝家”，缺乏和民眾的交流；拉斯金的藝術構想則是烏托邦，只追求世界的美術化而忽略了工藝美，因此他們對美的想象是無法實現的。(18)同時，這些出身于日本上流社會家庭的學者們自幼就讀于貴族學校，求學經歷完全處在日本近代化進程的動蕩之中，因此從他們的思想中不難看出其自身社會背景、當時日本社會文化與知識分子們試圖在被西化傾軋的環(huán)境中尋找民族文化認同的復雜斗爭。不可否認莫里斯“在生活中發(fā)現美術工藝品并加以使用”的想法在民藝運動中有所體現，但最終民藝還是在一種“東方視角”下發(fā)起和推進的。

確立“民藝”概念獨創(chuàng)性的意圖在其英譯方式上同樣有所表現。民藝的創(chuàng)造者們在對詞語進行翻譯時刻意避開“Folk Art”，而選擇用“Folk Craft(19)”來作為“民藝”的官方英文表達，這種英語表達其實也是他們造詞的一部分(20)。在張道一先生于1988年寫作的《中國民藝學發(fā)想》(21)一文中，開篇便談到日本“民藝”：“現代日本的辭書中常把‘民藝’作為‘民眾工藝’(Folk art)的略稱，或稱作‘民間工藝’(Folk craft)、‘民間手工藝’(Folk handicraft)。”這樣的用法與柳宗悅對“民藝”的辨析并不相符，可見在當時日本對這一概念的表述是存在差池的。

1972年，伯納德?里奇翻譯了著作《The Unknown Craftsman》介紹柳宗悅和他的民藝思想，在英國受到好評。之后在20世紀90年代，這本書又相繼被翻譯成法語和德語。這段時間里，《牛津英語大詞典》立項將“民藝”以“mingei（民藝在日語中的字母音標）”的拼寫方法作為名詞收錄。這一用法的出現也為針對“民藝”的英文研究指出了更規(guī)范的表達方式，以確定研究對象是一個獨立的、民族的、創(chuàng)新的主體。這種表達一定程度上減少了概念內涵在意譯的傳輸和理解過程中可能或必然發(fā)生的變化，在日本甚至東方長期追隨西方的設計解釋權下展現出一種全新的主動性。

結語

在對“民藝”進行命名時，學者們還曾考慮過“地方工藝”，但最終選擇“民眾的工藝”這樣的含義，又不同于“民眾工藝”，旨在思考一種地域性、民族性的樸素的造物美學。在實際進行的民藝運動和研究中，“民藝”一詞的含義并沒有像創(chuàng)造者們期待的那樣始終保持起到最精準的表達作用。當這兩個字風行之后，日本各地都陸續(xù)出現民藝料理、民藝茶會、民藝家具等各種被冠上“民藝”二字的東西，這種情況使民眾對于民藝的認知逐漸產生偏差，加上當時很多民藝店鋪中所出售的并不是來自生活里的物品，甚至把收藏品當作民藝品來銷售，使民藝氛圍變得似是而非。柳宗悅本人在民藝熱潮高漲之時也表達過對此的擔憂，認為民藝趣味如果變了味就會背離初衷。因此民藝必須永遠保持其獨立性，從變味的束縛中解放出來，才能展現其真正的價值。

注釋：

①[日]柳宗理.柳宗理隨筆[M].蘇文淑,葉韋利,王筱玲譯.大鴻藝術,2015:231.

②[日]坂田和實,尾久彰三,山口信博.日本民藝館[M].徐元科譯.新星出版社,2017.1:83.

③伯納德?里奇(Bernard Leach,1887～1979),英國藝術家、陶瓷家。他的很多作品都受到日本陶藝的影響。譯有柳宗悅所著《The Unknown Craftsman》等書。

④木喰佛，日本江戶時代后期由木喰上人用巨木雕刻的木制佛像。木喰上人（1718—1810）出生于甲斐國（現日本山梨縣），其在日本修行期間在各地留下了很多佛像。目前殘存的約260尊木喰佛像大部分出于新潟縣，成了當地人心靈的依靠。

⑤“民器”和“雜器”在民藝研究的概念里都是指大量制作的、到處可見的、能夠便宜買到的、任何地方都有的物品。它們在民眾的日常生活中司空見慣，是任何人都離不開的日用品。有時也被稱為“雜具”。

⑥[日]柳宗悅.蒐集物語[M].中公文庫,1989:111.

⑦鄭巨欣.日本現代設計的近代學術淵源——以日文著作為例的書物學視角[J].藝術設計研究,2021(04):35-43.

⑧[日]白土慎太郎.越境する「工蕓」——日本民藝館のコレクションと柳宗悅の工蕓観[J].NHKプロモーション,2011:20.

⑨[日]柳宗悅.全集第16巻[M]:182.

⑩[日]田境志保.工蕓美術―現代性への試み[A].長田謙一,樋田豊郎,森仁史.近代日本デザイン史[C].美學出版,2006:208.

(11)[日]杉田禾堂.柳宗悅氏に[J].アトリエ,1930,7:95-97.

(12)[日]柳宗悅.全集第8巻[M]:209.

(13)[日]池田敏雄.民蕓手帖[M].東京民蕓協(xié)會,1980,0120:6.

(14)[日]柳宗悅.全集第9巻[M]:272.

(15)[日]坂田和實,尾久彰三,山口信博.日本民藝館[M].徐元科譯.新星出版社,2017.1:62.

(16)[日]染木煦.北満民具採訪手記[J].1986.

(17)[日]佐野賢治.“民”の発見: 民具·民蕓から民俗まで[J].人類學研究所研究論集,2015,2:3-12.

(18)[日]柳宗悅.工藝の道[M].講談社學術文庫,2005:207.

(19)很多研究日本“民藝”的英文文獻中也會使用“Japanese Folk Craft”的表述,以使其區(qū)別于英語里的“民間工藝”。

(20)同⑩.

(21)張道一.中國民藝學發(fā)想[J].中國民藝學理論研討會論文集[C].北京工藝美術出版社,1989.