楊 燕

（作者單位：西安財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)院）

張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《滿江紅》于2023 年春節(jié)檔上映，是繼《狙擊手》后，第二次躋身于春節(jié)檔的影片。時(shí)隔多年再次回歸拍攝歷史影片，張藝謀在《滿江紅》中以“古裝+喜劇+懸疑”為創(chuàng)作導(dǎo)向，影片最后票房達(dá)45.39 億，領(lǐng)跑2023 年春節(jié)檔。從近幾年張藝謀的作品可以看出，他在有意識(shí)地轉(zhuǎn)變電影表達(dá)風(fēng)格，如《滿江紅》與《狙擊手》既繼承了其以往的風(fēng)格，也展現(xiàn)出了敘事風(fēng)格及創(chuàng)作理念的革新。

1 敘事原則：極致的三一律原則

“三一律”由文藝復(fù)興時(shí)期意大利戲劇理論家欽提奧約提出，又被稱為“三整一律”，要求一個(gè)完整戲劇所敘述的故事要在一天或一晝夜之內(nèi)，戲劇地點(diǎn)被設(shè)定為一個(gè)場(chǎng)景，戲劇情節(jié)服從于一個(gè)主題[1]?！?7世紀(jì)的法國(guó)戲劇理論家布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中曾這樣闡釋‘三一律’法則：‘我們要求按藝術(shù)地布置著劇情發(fā)展：要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開(kāi)頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)?！盵2]《狙擊手》就采用了“三一律”的結(jié)構(gòu)形式，以時(shí)間和故事情節(jié)的演進(jìn)作為主要脈絡(luò)，場(chǎng)景塑造與人物刻畫相輔相成，直到到達(dá)故事情節(jié)的高潮。編劇陳宇表示，“三一律”的戲劇結(jié)構(gòu)運(yùn)用到《狙擊手》這類戰(zhàn)爭(zhēng)片中是非常困難的，沒(méi)有看上去那么簡(jiǎn)單，這也是一次非常大膽的嘗試。“三一律”的使用使得影片主題更加鮮明，故事情節(jié)更加充實(shí)飽滿。同時(shí)，《狙擊手》采取了閉環(huán)敘事模式，以受傷的偵察兵作誘餌開(kāi)場(chǎng)，以我方拿回偵察兵手中的情報(bào)結(jié)尾，開(kāi)場(chǎng)與結(jié)尾呼應(yīng)，形成了一個(gè)閉環(huán)。

《滿江紅》同樣采用了“三一律”原則。有之前《狙擊手》的經(jīng)驗(yàn)，編劇陳宇對(duì)“三一律”原則的應(yīng)用更加熟練，《滿江紅》更嚴(yán)格地遵循了“三一律”原則。影片中的事件聚焦于一個(gè)時(shí)辰，秦檜要求張大等人一個(gè)時(shí)辰內(nèi)查案，在特定的空間范圍里，找出殺人兇手和那封密信，符合“三一律”敘事標(biāo)準(zhǔn)。古代一個(gè)時(shí)辰為現(xiàn)代的兩個(gè)小時(shí)，秦檜最終看到墻上的密信時(shí)，影片剛好放映到第120 分鐘。弗雷德·金尼曼的作品《正午》，上映于1952 年，是世界電影史上最先嘗試使用“三一律”敘事原則的影片。與《正午》相比，《滿江紅》在“三一律”原則的使用上既有傳承又有創(chuàng)新，故事進(jìn)程不斷反轉(zhuǎn)且環(huán)環(huán)相扣，情節(jié)豐富緊抓觀眾眼球，使觀眾在觀看影片時(shí)更有沉浸感。

2 敘事場(chǎng)景：樸素美學(xué)

張藝謀在類型片上摸索許久，《懸崖之上》《一秒鐘》《狙擊手》都是口碑不錯(cuò)的影片，但無(wú)論是什么樣的題材，他都越來(lái)越回歸到敘事本身，回歸敘事第一性原則。張藝謀曾在自傳中總結(jié)自己的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)：優(yōu)勢(shì)是視覺(jué)，缺點(diǎn)是敘述。近幾年，張藝謀在影視作品中刻意回避視覺(jué)展現(xiàn)，增強(qiáng)敘事。編劇陳宇在電影《滿江紅》的采訪中也曾指出，這兩年持續(xù)地和藝謀導(dǎo)演搭檔合作，我們?cè)诨貧w敘事本身這件事上高度契合。張藝謀作為第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，因其色彩運(yùn)用大膽被稱為“色彩研究大師”，然而縱觀張藝謀近幾年的影視作品，色彩形式不再是主要部分，取而代之的是“敘事第一性”的加強(qiáng)。張藝謀的早期影視作品，以色彩濃郁、絢麗鮮明為主要特征，例如《紅高粱》中自然灑脫的“紅”，《大紅燈籠高高掛》中激情的“紅”以及《菊豆》中溫暖、熾熱的“紅”和憂郁、孤獨(dú)的“藍(lán)”。色彩在影像建構(gòu)和情節(jié)敘事中占據(jù)重要地位，建立了色彩與電影的敘事、主題及意義呈現(xiàn)之間的有機(jī)聯(lián)系。

而從《懸崖之上》《狙擊手》及2023 年上映的《滿江紅》來(lái)看，張藝謀在色彩運(yùn)用上不再偏重濃墨重彩、大紅大紫，而多使用“黑白灰”作為影片主色調(diào)?！稇已轮稀芬浴昂凇迸c“白”作為整部影片的主色調(diào)。志愿軍戰(zhàn)士服裝的顏色與雪的“白”構(gòu)成《狙擊手》的主色調(diào)，戰(zhàn)士們的白色帽子和斗篷，與雪的白色相呼應(yīng)起到隱蔽作用。《滿江紅》雖然片名帶紅，但是導(dǎo)演極少使用紅色，只有櫻桃和瑤琴頭上的花為紅色，在壓抑的冷色調(diào)中極為突出?！稘M江紅》的場(chǎng)景構(gòu)建沒(méi)有使用大紅大綠，而是使用低飽和色調(diào)渲染壓抑緊張的氣氛。整體是青藍(lán)調(diào)子，電影前段講黎明前的最后一個(gè)時(shí)辰，整體畫面發(fā)藍(lán)又發(fā)青，像大院的瓦、大院的墻。一個(gè)時(shí)辰結(jié)束，天亮了，隨著破案接近尾聲，畫面也亮了起來(lái)。前半段的深夜里，為配合查找兇手的急切，整體呈壓抑的冷色調(diào)，只有丫頭手里的櫻桃和瑤琴頭上的花被處理為鮮艷的紅色。這抹紅色在灰暗的環(huán)境中尤為跳脫，并作為線索揭示人物的關(guān)系脈絡(luò)。電影通過(guò)帶桿櫻桃和不帶桿櫻桃暗示瑤琴和張大等人的關(guān)系，桃丫頭母親給桃丫頭的是不帶桿的櫻桃，何大人給桃丫頭是帶桿的櫻桃，瑤琴被帶走搜身時(shí)，這顆帶桿櫻桃便揭示了瑤琴、劉喜與張大的關(guān)系[3]。僅通過(guò)這顆櫻桃，編劇就交代了張大與瑤琴的關(guān)系?？v觀張藝謀近幾年的影視作品，可以發(fā)現(xiàn)他更多強(qiáng)調(diào)色彩的視覺(jué)呈現(xiàn)，不再借助色彩進(jìn)行意義呈現(xiàn)。張藝謀2018 年的作品《影》雖然使用了“黑白灰”單色調(diào)色彩搭配，但影片整體色調(diào)與東方水墨山水、陰陽(yáng)美學(xué)相結(jié)合，“黑”與“白”呈鮮明的“二元對(duì)立”的意義指向，雖然是單調(diào)的“黑白灰”，但因?yàn)樯逝c影片的敘事、主題與意義呈現(xiàn)的聯(lián)系太過(guò)緊密，顯得更加厚重。然而，在這幾部影片中，這種色彩輔助敘事的表達(dá)方式被張藝謀有意切斷，色彩設(shè)計(jì)讓位于敘事設(shè)計(jì)，突出強(qiáng)調(diào)敘事第一性原則。

“約翰內(nèi)斯·伊頓在《色彩藝術(shù)：色彩的主觀經(jīng)驗(yàn)與客觀原理》中列兩章專門論述了‘色彩印象理論’與‘色彩表現(xiàn)理論’，從色彩視覺(jué)表達(dá)、情感傳遞以及象征結(jié)構(gòu)三個(gè)維度去分析色彩?！盵4]不論是《狙擊手》還是《滿江紅》，張藝謀更加重視色彩的視覺(jué)呈現(xiàn)和視覺(jué)表達(dá)，削弱了色彩的意義導(dǎo)向和功能指引，不再賦予色彩更多的內(nèi)涵表達(dá)，轉(zhuǎn)而用來(lái)輔助敘事，發(fā)揮營(yíng)造敘事氛圍的功能。影片色彩的“淡素”選擇也使得影片視覺(jué)風(fēng)格淡雅清新，逐漸形成了一種新的樸素美學(xué)風(fēng)格。

3 敘事角度：以小見(jiàn)大

張藝謀在采訪中表示：“我很喜歡那種人在困局中想破局的那種掙扎，人性的東西會(huì)展現(xiàn)出來(lái)，我覺(jué)得很有意思?！盵5]縱觀張藝謀近幾年的作品，幾乎都是從小切口出發(fā)，描寫小人物。例如《一秒鐘》敘述物質(zhì)匱乏年代小人物的窘迫；《懸崖之上》描繪執(zhí)行“烏特拉”行動(dòng)的四位特工；《狙擊手》從狙擊手這個(gè)獨(dú)特視角出發(fā)，描寫抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中的一只狙擊小隊(duì)；《滿江紅》寫張大、孫均、瑤琴等小人物為了不讓岳飛遺跡消失在歷史長(zhǎng)河中，與秦檜、何立等大人物斗智斗勇，看起來(lái)是個(gè)小故事，最后卻有大情懷。影片中的每一個(gè)人物，都在死亡的邊緣掙扎，從勢(shì)力上看，這是一場(chǎng)力量懸殊的博弈?！稘M江紅》的敘述重點(diǎn)從小兵張大、舞姬瑤琴、打更兵丁三旺等小人物展開(kāi)，他們以自己的生命為籌碼，與宰相秦檜、何大人、武大人甚至皇帝等大人物相互博弈，且絕處逢生，最終取得勝利。張藝謀在采訪中表示：“我個(gè)人很喜歡‘以小見(jiàn)大’的美術(shù)原則?！币孕∫?jiàn)大，一葉知秋。例如，《懸崖之上》《狙擊手》采用“以小見(jiàn)大”的敘事手法，從“小人物”“小事件”出發(fā)呈現(xiàn)“大歷史”，不論《懸崖之上》中的四位特工還是《狙擊手》中狙擊五班，抑或《滿江紅》中的小兵張大、馬夫劉喜、歌女瑤琴，他們都是龐大歷史環(huán)境下的“小人物”，是在歷史長(zhǎng)河滾滾向前中犧牲的無(wú)名英雄?？烧沁@些小人物的故事，傳達(dá)了中國(guó)人民不屈不撓，面對(duì)強(qiáng)大對(duì)手不卑不亢、永不放棄的抗?fàn)幘瘢蔑@了小人物的大無(wú)畏精神。這種“以小見(jiàn)大”的敘事方式更好地表達(dá)了導(dǎo)演濃厚的情感，更為真切地傳達(dá)出中國(guó)人民在苦難時(shí)刻中的集體記憶，極大增強(qiáng)了影片的精神感召力和人物歸宿感。

相對(duì)來(lái)講，中國(guó)電影比較喜歡進(jìn)行宏大敘事。宏大敘事，是指從無(wú)數(shù)個(gè)體里提取出群體的某種特質(zhì)，然而個(gè)體的個(gè)性又會(huì)被淹沒(méi)在這種共同特質(zhì)之下，這種創(chuàng)作方法一直都發(fā)揮著巨大的價(jià)值。而張藝謀轉(zhuǎn)向描述宏大歷史背景下的小人物，歸納起來(lái)有兩個(gè)原因：一方面，中國(guó)社會(huì)正在經(jīng)歷從“底層客體性時(shí)代”向“底層主體性時(shí)代”的重要轉(zhuǎn)變，同時(shí)，電影市場(chǎng)的下沉進(jìn)程穩(wěn)步推進(jìn)。張藝謀的小人物敘事更貼近大眾，更能喚起共情，更契合這種社會(huì)變化和觀眾的觀影心理。另一方面，小人物在歷史文獻(xiàn)中的描述少之又少，因此給予人們巨大的想象空間。張藝謀借助宏大歷史中的小人物敘事來(lái)傳遞自身的歷史價(jià)值觀。《滿江紅》中以秦檜、何大人為代表的大人物以自我為中心，每時(shí)每刻都在謀劃利益，而以張大為代表的小人物不為自己而是為民族大義而奮斗。通過(guò)兩者之間的對(duì)比，凸顯了小人物不畏生死、向死而生的偉大精神。

4 敘事策略：反差策略

“勃拉德萊在《牛津詩(shī)學(xué)講義》中通過(guò)列舉屠格涅夫筆下麻雀張開(kāi)雙翅反抗獵狗的例子來(lái)印證，‘麻雀之所以令人感到崇高，正是因?yàn)樗挠⒂潞退捏w積不相稱’，他認(rèn)為‘崇高’根源于抵抗力量的偉大——此種力量的偉大并不一定與體積的龐大成正比，也可能成反比。”[4]麻雀敢于與自己體積相差幾百倍的獵狗斗爭(zhēng)，這種勇氣值得敬佩。在《滿江紅》和《狙擊手》中，張藝謀正是運(yùn)用了“反差”的敘事策略來(lái)凸顯主人公的優(yōu)良品格?！稘M江紅》中的張大遭受了灌醋、刀刮背等酷刑，依然堅(jiān)持抗?fàn)幍降?，不吐露一點(diǎn)秘密，這種堅(jiān)韌不拔、不屈不撓的抗?fàn)幘駱?gòu)成了影片的崇高感?！毒褤羰帧分校褤粑灏嘧詈髢H剩一人，依然堅(jiān)持與擁有坦克的美軍戰(zhàn)斗，最終取得了勝利。小人物身上傳達(dá)出的偉大抗?fàn)幘?，增?qiáng)了影片主題表達(dá)的崇高感。

從《懸崖之上》到《狙擊手》再到《滿江紅》，張藝謀頻繁使用“反差”這一敘事策略，以期達(dá)到構(gòu)建整部影片意義之目的。影片一開(kāi)始就設(shè)置敵對(duì)雙方勢(shì)力懸殊的對(duì)比，并且這種“反差”貫穿整部影片。在《狙擊手》中，敵方美軍狙擊手裝備精良，每人配備對(duì)講機(jī)、望遠(yuǎn)鏡，并且還有坦克。而狙擊五班只有莫辛-納甘步槍，有效射程僅600 米，全班只有一個(gè)望遠(yuǎn)鏡，甚至湯勺也被當(dāng)作作戰(zhàn)武器。此外，美軍抓獲了我方偵察兵，并以偵察兵做誘餌，提前設(shè)伏，而狙擊五班處于被動(dòng)防守狀態(tài)，情況危急。狙擊五班在主觀條件和客觀條件極其落后的境遇下依然與敵軍戰(zhàn)斗到最后，狙擊五班表現(xiàn)出來(lái)的敢于斗爭(zhēng)、不怕?tīng)奚膼?ài)國(guó)精神，讓觀眾產(chǎn)生深刻的情感認(rèn)同。這一“反差”敘事也建構(gòu)了《狙擊手》的崇高意義與崇高主題。《滿江紅》中，從勢(shì)力上看，秦檜身為一國(guó)宰相，擁有自己的軍隊(duì)，內(nèi)有武藝高強(qiáng)的聾啞侍女保駕，外有老謀深算的兩大總管護(hù)衛(wèi)，還有影子替身抵擋不測(cè)，秦檜的強(qiáng)大勢(shì)力與張大、孫均等小人物形成鮮明對(duì)比，導(dǎo)演有意用“反差”策略輔助敘事。

5 結(jié)語(yǔ)

從《狙擊手》和《滿江紅》可以看出近幾年張藝謀在敘事原則、敘事場(chǎng)景、敘事策略、敘事角度等方面的革新。在敘事原則上，堅(jiān)持?jǐn)⑹碌谝辉瓌t，奉行返璞歸真的極簡(jiǎn)主義，排除細(xì)枝末節(jié)，緊緊圍繞核心敘事，并更加熟練地應(yīng)用“三一律”原則。在敘事場(chǎng)景方面，張藝謀放棄了早期夸張厚重、濃墨重彩的色彩運(yùn)用風(fēng)格，轉(zhuǎn)而以“黑白灰”為主色調(diào)，亮色系做點(diǎn)綴的樸素美學(xué)風(fēng)格。從敘事角度來(lái)看，張藝謀放棄了氣勢(shì)恢宏的宏大敘事，轉(zhuǎn)而以“小切口”“小人物”為敘事核心，以小見(jiàn)大，一葉知秋，以小人物書寫大歷史。在敘事策略上，采用“反差”敘事策略形成對(duì)比，以此來(lái)突出主角身上的高貴品質(zhì)，同時(shí)揭示出影片的深刻內(nèi)涵與崇高主題。張藝謀一直在嘗試對(duì)自身創(chuàng)作進(jìn)行創(chuàng)新或突圍，對(duì)自身藝術(shù)之路進(jìn)行新的思考，這些思考和創(chuàng)新對(duì)中國(guó)電影的未來(lái)發(fā)展有所啟示，值得我們進(jìn)一步學(xué)習(xí)思考。