荊晶靈

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333403)

山水畫(huà)作為我國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式,在我國(guó)的藝術(shù)史和工藝史上占據(jù)著極為重要的歷史地位。早在先秦時(shí),山水元素便通過(guò)壁畫(huà)、畫(huà)像石等媒介從人物背景中獨(dú)立出來(lái),但直到17世紀(jì)的清順治時(shí)期,青花山水才成為獨(dú)立的陶瓷裝飾紋樣;清三代青花山水紋大量出現(xiàn),這一時(shí)期青花山水紋,在畫(huà)面風(fēng)格、經(jīng)營(yíng)位置、工藝、技法等方面吸收了四王山水文人畫(huà)的優(yōu)點(diǎn),博采眾家之長(zhǎng),經(jīng)歷了對(duì)四王文人畫(huà)的揚(yáng)棄和超越,從而使青花山水紋樣在這一時(shí)期達(dá)到繁榮。

1 清三代青花山水受四王正統(tǒng)畫(huà)派影響的淵源

青花山水紋樣的研究,學(xué)術(shù)屆多將目光放在明清的演變及青花山水的寫(xiě)意性特征上,對(duì)青花山水和四王文人畫(huà)的聯(lián)系卻鮮有提及,但在青花山水的發(fā)展過(guò)程中,文人畫(huà)的發(fā)展與傳播在其中扮演了極為關(guān)鍵的角色。

就“四王”的“人脈”來(lái)說(shuō),以王時(shí)敏直接師承董其昌為源頭……經(jīng)元代黃公望等的實(shí)踐,由董其昌以“南北宗論”的理論及其規(guī)導(dǎo)的畫(huà)法接力,打開(kāi)了“文人畫(huà)”思想傳承發(fā)展的通道?！八耐酢蓖ㄟ^(guò)“仿古”“摹古”,求得畫(huà)源“正脈”“不求奇峭”的中和之美,筆墨嚴(yán)謹(jǐn),重視法度,因而在清初成為畫(huà)壇的正統(tǒng)與主流。青花山水隨著四王文人畫(huà)的流行逐步在清三代發(fā)展起來(lái),并影響民間陶瓷裝飾,究其原因大致有以下幾點(diǎn):

(1)在改朝換代社會(huì)動(dòng)蕩之時(shí)的民心所向和文化歸屬。清初社會(huì)動(dòng)蕩,弱勢(shì)文化主動(dòng)權(quán)取代強(qiáng)勢(shì)文化帶來(lái)了文化錯(cuò)亂的問(wèn)題,整個(gè)社會(huì)充滿(mǎn)了無(wú)序、錯(cuò)亂和動(dòng)蕩;國(guó)政昏暗時(shí),文人常通過(guò)游覽山川,借畫(huà)抒意,表達(dá)對(duì)濁世的否定和對(duì)理想的向往,如王維的“畫(huà)乃吾自畫(huà)”思想,宗炳的“暢神”說(shuō),以及顧愷之的“形神”論等,山水畫(huà)中體現(xiàn)的是對(duì)自由情感的表達(dá),更符合當(dāng)時(shí)民眾的心里需求;“四王”畫(huà)派,尊崇復(fù)古,起到了文化上的帶領(lǐng)作用,不僅是對(duì)前代畫(huà)作風(fēng)格、技法的繼承,也是對(duì)中國(guó)畫(huà)中思想觀念的認(rèn)同和繼承,是對(duì)歷史文脈的存續(xù)和保留。

(2)清代帝王對(duì)文藝教化的重視,上層審美對(duì)民間審美的滲透。清代帝王更加重視文藝作品對(duì)世人的教化作用,“上有所好,下必甚焉”,推崇四王的畫(huà)作與畫(huà)風(fēng),尊崇儒家理學(xué)、倫理綱常,器以載道的思想,題材上多有耕織圖或反應(yīng)農(nóng)本思想及充滿(mǎn)生活氣息的畫(huà)作,通過(guò)版畫(huà)或印刷的形式廣泛流傳。瓷業(yè)一直延續(xù)著明末“官搭民燒”的形式,大批受過(guò)官方訓(xùn)練的工匠涌向民間,在此過(guò)程中也不斷吸收官窯器的優(yōu)點(diǎn),不論是繪畫(huà)還是工藝均得到發(fā)展;文人畫(huà)在不斷豐富自身語(yǔ)言和表現(xiàn)力的同時(shí),還通過(guò)多樣化的介質(zhì)載體和傳播方式,影響了社會(huì)大眾的生活方式和審美情趣。

(3)明代末期商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,民間藝術(shù)組織機(jī)構(gòu)和社會(huì)團(tuán)體的出現(xiàn)。隨著明末資本主義萌芽出現(xiàn),商品經(jīng)濟(jì)得到發(fā)展,民間的書(shū)畫(huà)交易越發(fā)頻繁,歷代名畫(huà)交易對(duì)象也幾乎都是古山水,交易對(duì)象也大多都是文人,但清代書(shū)畫(huà)古玩代理人“經(jīng)濟(jì)”“牙”“引商”等相繼出現(xiàn),使得以四王繪畫(huà)為首的婁東畫(huà)派和虞山畫(huà)派在清朝的傳播更加廣泛,四王文人畫(huà)不僅只在上層階級(jí)之間欣賞流傳,更是通過(guò)民間團(tuán)體和印刷、版畫(huà)等多種藝術(shù)形式在民間廣泛傳播,從而影響到民間窯口青花山水紋樣的繁榮與發(fā)展。

2 清三代青花山水的表現(xiàn)特征

“山水”紋樣,早在先秦時(shí)便出現(xiàn)在工藝器物之上,多借助山川自然之景,表現(xiàn)古人對(duì)自然世界的理解,以抒發(fā)內(nèi)心的情感,青花山水便是其中的集大成者,有著獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法;元代青花構(gòu)圖飽滿(mǎn)層次豐富,但山水是僅作為背景故事而成為輔助性裝飾紋飾、明代青花吸收文人畫(huà)的繪畫(huà)手法,紋樣繪制相較前朝更加細(xì)膩,但為了突出作為主體的人,山石的比例相對(duì)較小;直到清朝山水紋樣才成為獨(dú)立的裝飾紋樣,在瓷器裝飾紋樣中特點(diǎn)鮮明、獨(dú)樹(shù)一幟,尤以清三代青花山水紋樣最為精美,最具有代表性。

清康熙時(shí)期的青花山水紋樣特征可概括為:凝重清幽,蒼勁有力。清康熙時(shí)期青花山水在某種程度上仍保存著明末青花山水的特點(diǎn),在山水紋樣上吸收“浙派”山水的特點(diǎn),但這一時(shí)期相較于明代繪畫(huà)技法更加成熟,多使用斧劈皴的畫(huà)法,使得山體走勢(shì)如刀削斧鑿,蔚為壯觀;也出現(xiàn)了少量披麻皴的技法,筆法上表現(xiàn)的較為簡(jiǎn)單,更為豪放粗曠;如2020年10月19日北京保利拍賣(mài)會(huì)上的清康熙青花山水圖鈴鐺杯(見(jiàn)圖1),極具這一時(shí)期青花山水紋的特點(diǎn);工藝方面吸收借鑒了中國(guó)紙本畫(huà)“墨分五色”之法,《陶雅》中這樣記載:“其青花一色,見(jiàn)深見(jiàn)淺,有一瓶一罐而分之七色、九色之多,嬌翠欲滴”。雖只使用青花一種表現(xiàn)方式,但一筆一畫(huà)間有色階區(qū)分,以墨色深淺表現(xiàn)和用筆表現(xiàn)遠(yuǎn)近虛實(shí),在構(gòu)圖和畫(huà)面表現(xiàn)上更加注重意境營(yíng)造,留白恰到好處,也在一定程度上吸收借鑒西洋技法,有高光陰影等的表現(xiàn),更具立體效果。

圖1 清康熙青花山水圖鈴鐺杯

清雍正時(shí)期的青花山水紋樣特征可概括為:清晰明快,細(xì)膩淡雅。這一時(shí)期的青花山水在清康熙青花山水的基礎(chǔ)上文人氣息更加濃厚;此時(shí)的披麻皴與康熙的用筆隨意的披麻皴有所區(qū)別,多使用工整細(xì)膩的小披麻皴,還會(huì)根據(jù)山勢(shì)不同采取不同的皴法,芝麻皴,牛毛皴,釘頭皴等方式更能表現(xiàn)山石的脈絡(luò)和紋理。如清雍正青花山水人物洗(見(jiàn)圖2),整體畫(huà)片比例縮小,畫(huà)面中有大量留白,繪畫(huà)和構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn),汾水多為兩個(gè)淺色調(diào),整體呈現(xiàn)十分清逸,山體的構(gòu)圖表現(xiàn)、走勢(shì)、線面結(jié)合更顯雅韻自然。青花山水雖不是官窯的主要產(chǎn)物,但其質(zhì)量之精美,藝術(shù)水準(zhǔn)之高超,清秀典雅之風(fēng)都是清代其他各朝所無(wú)法比擬的。

圖2 清雍正青花山水人物洗

清乾隆時(shí)期的青花山水紋樣特征可概括為:典雅繁密,繪工精細(xì)。這一時(shí)期除民窯外,青花山水也吸引了官方的注視,表現(xiàn)為與民窯青花不同的特征。官窯青花裝飾風(fēng)格細(xì)膩繁復(fù),兼具宮廷畫(huà)的格式和文人畫(huà)的趣味。如清乾隆青花山水大瓶(見(jiàn)圖3),一改康熙雍正時(shí)期青花山水對(duì)西洋繪畫(huà)技法的吸收與應(yīng)用,以紋飾繁密、染畫(huà)工整見(jiàn)長(zhǎng);具體表現(xiàn)為紋飾內(nèi)容豐富,題材廣泛,多以開(kāi)光和分層構(gòu)圖的形式表現(xiàn)青花山水,富麗繁密,細(xì)致精巧;用筆不僅吸收了國(guó)畫(huà)繪畫(huà)技巧,更是將國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意和青花圖案特點(diǎn)相結(jié)合,嚴(yán)整細(xì)膩,紋飾清晰,排列整齊,呈現(xiàn)圖案畫(huà)和繪畫(huà)性相結(jié)合的藝術(shù)的效果。

圖3 清乾隆青花山水大瓶

從清三代的傳世作品中可以看到。清三代山水紋樣經(jīng)歷了在沿襲前朝畫(huà)風(fēng)的基礎(chǔ)上不斷改進(jìn)工藝技法,從而各具特色的發(fā)展階段,而在此過(guò)程中,在其風(fēng)格特征、布局、工藝技法等方面,呈現(xiàn)出受四王正統(tǒng)畫(huà)派的影響。

3 清三代青花山水紋樣對(duì)四王繪畫(huà)風(fēng)格及技法的揚(yáng)棄

清初以四王為主流的正統(tǒng)畫(huà)派有著極為廣泛的傳播。民間商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也加速了上層審美對(duì)下層審美滲透的進(jìn)程,原本只能被貴族階級(jí)享有的文人畫(huà),通過(guò)青花山水這一工藝表現(xiàn)手法,以民間日用瓷器的形式逐漸走入尋常百姓的視野,在此過(guò)程中,四王文人山水畫(huà)對(duì)青花山水的表現(xiàn)產(chǎn)生了大影響,青花山水發(fā)揚(yáng)了四王繪畫(huà)以下特點(diǎn):

(1)畫(huà)面布局由邊緣到中央,更重視畫(huà)面意境的表現(xiàn)。清代之前青花山水紋樣或作為畫(huà)面邊飾、開(kāi)光部分的裝飾抑或是作為人物背景出現(xiàn)的輔助紋飾,以圖案化或適合紋樣的形態(tài)展現(xiàn);但隨著四王文人畫(huà)的出現(xiàn)和繁榮,上層審美逐漸滲透到民間審美,青花山水紋樣由次要紋飾上升至主要紋飾,而位置的由邊緣到中央也印證了青花山水紋樣這一紋樣地位的上升,山水紋樣逐漸占據(jù)畫(huà)面主導(dǎo),工藝特征的邊飾逐漸弱化,通景青花山水大量出現(xiàn),立體器物周身以山水紋樣裝飾,其構(gòu)圖和明暗虛實(shí)的對(duì)比和構(gòu)圖布局越發(fā)重要,無(wú)論在哪一面觀看都是一幅完整的山水圖景,從而達(dá)到更具意境美的展現(xiàn)。

(2)畫(huà)面技法由隨意到工整,更注重工藝筆法的表現(xiàn)。四王文人畫(huà)極為重視摹古,尤其重視對(duì)前代繪畫(huà)風(fēng)格和技法的延續(xù),隨著四王文人畫(huà)及以四王風(fēng)格為代表的婁東畫(huà)派以及虞山派的影響和傳播,當(dāng)時(shí)社會(huì)整體對(duì)四王畫(huà)作的推崇,國(guó)畫(huà)中的用筆皴法和設(shè)色技法逐漸影響到陶瓷繪畫(huà),吸收國(guó)畫(huà)技法從而改進(jìn)工藝上的筆法技巧和設(shè)色技法;不論是清康熙時(shí)期的墨分五色、雍正時(shí)期對(duì)皴法的綜合運(yùn)用、還是乾隆時(shí)期對(duì)畫(huà)面筆法的精細(xì)化改良,青花山水紋樣逐漸由圖案性向裝飾性過(guò)度,用筆由隨意到工整,更加重視畫(huà)面的虛實(shí)結(jié)合,以及構(gòu)圖和畫(huà)面意境的營(yíng)造。

(3)畫(huà)面含義由他者轉(zhuǎn)向自我,更重視民間文化屬性的表現(xiàn)。四王山水文人畫(huà)其含義不僅是對(duì)前代繪畫(huà)風(fēng)格和技法的延續(xù),也是對(duì)中國(guó)畫(huà)中所蘊(yùn)含的文化、觀念等的繼承和發(fā)展;文人畫(huà)代表著個(gè)人意志的覺(jué)醒,繪畫(huà)屬性從此不再僅是為了宗教性、政治性、或是帝王審美的工具,而是在此之中演化出了個(gè)體,成為表達(dá)個(gè)體情感的媒介;清三代青花山水紋樣不僅描繪群山流水等自然景色、也對(duì)文人游道、耕種等題材有所表現(xiàn),滿(mǎn)足民間審美生活的需要,也是上層文化對(duì)民間審美的滲透,展現(xiàn)新的時(shí)代風(fēng)貌和民間淳樸自然的風(fēng)情。

清三代青花山水紋樣因收到當(dāng)時(shí)主流審美四王文人畫(huà)的影響從而出現(xiàn)圖案性向繪畫(huà)性的轉(zhuǎn)變,一定程度上影響了青花山水紋樣繪畫(huà)和工藝的進(jìn)步,但清三代青花山水紋樣卻不是全盤(pán)接受四王繪畫(huà)的風(fēng)格,而是與青花的工藝特性和當(dāng)時(shí)的民間社會(huì)文化、風(fēng)俗相結(jié)合,從而摒棄四王繪畫(huà)的弊端,主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:

(1)道法自然,紋樣繪畫(huà)風(fēng)格更為樸實(shí)。四王善于吸收前代技法和藝術(shù)特點(diǎn),注重畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)位置和結(jié)構(gòu)氣勢(shì),但因循守舊,卻被前人的筆墨技法和風(fēng)格約束,有泥古的弊端,一定程度上阻礙藝術(shù)的發(fā)展;而民間窯口生于自然長(zhǎng)于自然,親近體察大自然的造化之美,對(duì)這個(gè)生存的自然環(huán)境理解更為深刻,畫(huà)師在繪畫(huà)過(guò)程中更多的遵循心中的感悟,下筆如有神,一定程度上避免了泥古和過(guò)于刻板的裝飾藝術(shù)形式,在繪畫(huà)上的表現(xiàn)呈現(xiàn)出更加寫(xiě)意、樸實(shí)自然的特點(diǎn)。

(2)創(chuàng)作自由,紋樣繪畫(huà)表現(xiàn)更為多變。四王繪畫(huà)受到統(tǒng)治者的追捧,在百年間都處于正統(tǒng)地位,其繪畫(huà)作品和理論成為了“范本”,但于此同時(shí)也受到越來(lái)越多的限制和規(guī)訓(xùn),構(gòu)圖了無(wú)新意、題材乏善可陳;清代青花藝人大部分來(lái)自民間的陶瓷工匠,他們往往是以民間藝術(shù)為根本,具有一種濃厚的民俗思維和內(nèi)在的東方文化審美的民間特質(zhì);有著豐富多彩的圖案形式和深厚的文化內(nèi)涵;這一方面是民間的創(chuàng)作環(huán)境更加自由,民俗文化活動(dòng)更為豐富多樣,其中不乏用筆和題材的大膽創(chuàng)新;另一方面,清代青花瓷在國(guó)內(nèi)外均十分暢銷(xiāo),需求量極大,同一件器物上的紋樣裝飾可能由幾個(gè)人共同繪制,呈現(xiàn)出更加自由多變的藝術(shù)表現(xiàn)。

4 清三代青花山水紋樣的超越與發(fā)展

青花山水紋樣經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展與積淀,逐漸形成理論系統(tǒng)的繪畫(huà)方式,一定程度上超越了“范本”。

一方面是清三代青花山水對(duì)多種藝術(shù)形式的融會(huì)貫通,工藝技術(shù)得到發(fā)展,也推動(dòng)了上層文化的傳播。清三代青花山水不僅攫取了四王山水文人畫(huà)的繪畫(huà)特點(diǎn),還在一定程度上吸收了版畫(huà)、刺繡等工藝美術(shù)的優(yōu)點(diǎn),在工藝上加以改良,呈現(xiàn)出繪畫(huà)性和圖案性同時(shí)存在的獨(dú)到的藝術(shù)特點(diǎn),豐富了瓷器裝飾方法,生產(chǎn)呈現(xiàn)出一定的程式化特點(diǎn),分工極其細(xì)致,可以大批量生產(chǎn),滿(mǎn)足國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)需求,促進(jìn)文化傳播。

另一方面,清三代青花山水在主觀上是自然、文化和內(nèi)心情感的主觀藝術(shù)性表現(xiàn),是世俗文化和上層雅文化的融合。青花山水紋樣是凝結(jié)了創(chuàng)作者的思想,以青花為媒介,對(duì)自然、自我、與文化的融合和再現(xiàn);將人內(nèi)心的細(xì)膩情感、作畫(huà)時(shí)的心情和時(shí)代文化,通過(guò)勾染皴擦和布局營(yíng)造表現(xiàn)出來(lái),展現(xiàn)內(nèi)心的自由。

雖青花山水紋樣從繁榮到逐漸退出主流裝飾的舞臺(tái),只經(jīng)歷了短短的200年,但其對(duì)四王文人畫(huà)的揚(yáng)棄和超越卻對(duì)同時(shí)期的古彩、粉彩產(chǎn)生很大影響,從此中國(guó)傳統(tǒng)瓷器的裝飾工藝便走向了繪畫(huà)性和圖案性的分流,豐富了陶瓷裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)形式,為中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出更多的可能。

5 結(jié)語(yǔ)

綜上所述,清三代青花山水紋樣在其表現(xiàn)上呈現(xiàn)出繪畫(huà)性和圖案性相結(jié)合的特點(diǎn),一定程度上吸收借鑒了清四王文人畫(huà)的筆墨技法和藝術(shù)風(fēng)格,但卻不是一板一眼的全盤(pán)接受,而是建立在保留青花工藝裝飾藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上,吸收四王繪畫(huà)中的優(yōu)點(diǎn),摒棄其泥古、脫離自然的局限性,并表現(xiàn)出物質(zhì)和精神的雙重超越性。不僅是創(chuàng)新新的陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)形式,也反映出上層文化對(duì)民間文化的影響以及上層文化和世俗文化的融合;這種新的探索形式,對(duì)清代其他工藝美術(shù)以及近代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。