韓東

詩 人

1000年以后，如果還有中國，還有漢語——當(dāng)然，我認為這是必定的，楊鍵將是被我們最津津樂道的古典詩人，至少是六七個人中的之一。他不會再是冷門，而是大熱門。

因此，楊鍵和這個時代的關(guān)系，必定既緊密又相當(dāng)疏離。

緊密到何種程度？已深入五臟六腑，融合在血脈或分子結(jié)構(gòu)中。楊鍵的詩在現(xiàn)實主義的層面和我們的時代毫無相似之處，但卻是它的某種內(nèi)部圖像，或者心像。這個時代的內(nèi)外截然不同，外在的喧囂、五光十色在楊鍵那里被幻化成一座巨大的廢墟。這是一種全身心的解讀、反觀和變形。有人說楊鍵有一顆古人之心，不然，他的心在我看來極為現(xiàn)代、當(dāng)代、即刻，只是你無法用來比附任何體現(xiàn)于外的現(xiàn)實和流行的事物。

在寫作方式或者取法上，楊鍵又非常疏離。他的寫作和任何思潮流派無涉，也不追求創(chuàng)新。他甚至位于新詩的小傳統(tǒng)之外，對其流向和變遷從不在意。這是一個在詩歌史之外寫詩的詩人，在自覺的寫作者中大約只此一家。楊鍵的不自覺就是最大的自覺，無視文學(xué)史，但自覺于更為宏觀的文明進程。

總而言之，楊鍵是一股精神能量，或者匯聚了那樣的一股能量，猶如收編一場大仗之后的殘兵敗卒，楊鍵收集中國，收集中華傳統(tǒng)……這些暫不論。我們需要記住的只是，楊鍵是一股倔強而指向分明的精神大力。

這股精神力量或者能量，投注于當(dāng)代繪畫已經(jīng)14年了。

意 象

楊鍵當(dāng)然會選擇水墨材料，這屬于題中應(yīng)有之義。從最初的抽象山水到現(xiàn)在的缽和芒鞋，這之間楊鍵經(jīng)歷了重大的思考躍遷。還是用他自己的話說最為準確：“喜愛山水只是我的一個美學(xué)習(xí)氣，我必須同自己的習(xí)氣作戰(zhàn)，而且，最重要的是，傳統(tǒng)的梅蘭竹菊的世界，山水的世界，也就是一個傳統(tǒng)的形象世界已經(jīng)死亡，我必須建立新的形象世界，這就是我畫了芒鞋和缽的原因。”

藝術(shù)家選擇和強調(diào)自己的圖式，以彰顯個性語言合乎情理。楊鍵也不止一次地表示，畫畫對他來說是一門手藝，謀生的手段。這里難免會造成某些誤解，缽和芒鞋只是楊鍵簽名式的個人符號。其實不然，選擇缽和芒鞋在楊鍵可謂“蓄謀已久”（毛焰語），它們既不是西式繪畫中的靜物，也非傳統(tǒng)繪畫里花鳥蟲魚之類的事體，是什么？意象而已。

缽和芒鞋是楊鍵蓄謀已久所選定的意象，一如詩歌修辭里的意象，具有強烈的精神象征性。按楊鍵的話說，就是“形象與意義的世界”里的東西。它不是藝術(shù)家隨便碰上的手邊之物，或者，只是有利于展示獨特的繪畫語言——藝術(shù)家們選擇靜物對象時大多如此，隨機，或出于個人偏好，或所畫屬于傳統(tǒng)約定的描畫物象。當(dāng)然好的藝術(shù)家具備將具體轉(zhuǎn)化為抽象的能力，久而久之便超越了具象束縛，可望成就具有個性并達于普遍繪畫語言的神奇。

楊鍵不然，從一開始，他的具象就是抽象，他的靜物或者器物就是意象。意象的精神象征性在楊鍵那里是前提性的，他并不是一個為畫而畫的畫家。

為什么是缽？為什么是芒鞋？為什么迄今為止楊鍵只畫了這兩種？雖然楊鍵有精準的夫子自道，我還是想用我的方式稍稍加以展開。

缽的形象其實曖昧，在楊鍵那里常常呈現(xiàn)出碗的形態(tài)。而且是那種粗笨的大碗，既日常又傳統(tǒng)，關(guān)鍵是貧苦。這是下層人民所用之碗，經(jīng)年累月、代代相傳，你甚至都能看見那碗沿上的缺豁、碗上的裂隙和修補碗盞的銅釘。這些細節(jié)雖然被楊鍵一概抹除了，但你就是這么感覺的，如果說那是碗就只能是這樣的一種碗。正因為其曖昧，它似乎又不止于碗，它還是缽，衣缽的缽，托缽行乞的缽——還是碗，討飯用的碗，但卻是為了信仰和超越討飯行乞的碗。彌漫堵塞的一團黑暗之中，缽或碗的沿口有一抹亮色，你可以理解為光明，也可以理解為白色的米飯。

如果僅僅是缽，楊鍵是不會畫的。僅僅是碗，楊鍵也不會畫。正是這一意象的雙重性和兩極性讓他選擇了缽——碗。按楊鍵的話說，“沒有內(nèi)在的超越，有何意義？”他還說，“光是一口碗也太苦了，我就將一口碗轉(zhuǎn)換成一只缽?！薄耙环矫?，它承擔(dān)著重負；一方面，我又放下了重負……它看似一口碗，卻更像一只鼎、一口缽，無物堪比倫?！睏铈I的清晰和自覺的確是罕見的。

他選擇芒鞋意象也是大致的邏輯，日常、傳統(tǒng)、中國、貧賤，同時那也是僧人之鞋、苦行之鞋、超越之鞋，并走在轉(zhuǎn)化的道路上。

也許正因為楊鍵所要求的雙重——兩極意義的意象不可多得，至今他只畫了缽和芒鞋。并且畫缽最為成功。芒鞋的形象以正常視角觀之，不僅難畫也不夠單純。經(jīng)過嘗試和摸索，如今楊鍵的芒鞋變得更加簡化和抽象，看上去就像是骨片、龜甲、朽木或帝制時代大臣上朝時手中所拿的笏板。我覺得有點兒意思了，開始接近楊鍵的意圖了。

有人建議楊鍵去畫青菜，理由是他是一個素食主義者，這無疑是想當(dāng)然，只看見了青菜的日常、普通和與楊鍵個人的私下關(guān)系。但青菜就是青菜，無任何超越的可能，也無法承載重建文明的重大期許。（楊鍵：“必須建立新的意義，或是象征的世界?！保铈I豈是齊白石？

我倒是突發(fā)奇想，以為楊鍵可以去畫杖。杖和缽和芒鞋一樣，作為意象具有雙重——兩極的意義，它日常、普通，也貧苦——盲人和乞丐必備的拐棍、拐杖，同時也可以是權(quán)杖或作為某種宗派傳承的信物。毛焰對我的說法表示贊同，他說：“杖直直的一條，畫起來會非常好看?！?/p>

我們的議論并不重要，但由此引出了一個繪畫語言問題。楊鍵的繪畫語言同樣驚世駭俗。

畫 法

傳統(tǒng)水墨中沒有楊鍵這樣的畫法。也有恢宏、密實、沉凝的作品，如《富春山居圖》《溪山行旅圖》，以及楊鍵推崇的《雪江歸棹圖》《雪溪圖》等，大多為大尺寸的或全景式畫法，且限于山水題材。文人畫中的小品則以輕盈的寫意為旨趣，水墨材料自由飄忽的特性因此得以淋漓盡致地發(fā)揮。在較小尺幅內(nèi)針對獨立物象的描繪，不惜一切代價的塑造幾乎沒有。就此而論，楊鍵的繪畫方式完全不是傳統(tǒng)文人式的。無論他同意與否、愿意與否，楊鍵都是一個新派藝術(shù)家。

我說過，藝術(shù)家在中國是新人類，他們恰是以創(chuàng)造世界的形式或語言為己任的——這與文人截然不同。盡管楊鍵倡導(dǎo)復(fù)古，他的做法與正宗的古人卻相去甚遠，甚至于相背，而與所處的時代緊密貼合。他說：“明清，乃至民國以來的意義世界，或是象征世界已經(jīng)死亡?！彼麤]有說出的是，畫那些畫或者那樣畫的文人已經(jīng)死亡。崩塌的不僅是那個符號化的世界，更是維系那個世界的原則、方式、邏輯，落實在繪畫這件事上就是畫法。不僅是畫什么，更是怎么畫。

楊鍵的革新（按他的話說，就是“如何出離？如何重新開始？如何進入此刻……”）不僅僅體現(xiàn)在描繪意象的選擇上，更直接的是語言及其方式。方寸之內(nèi)傾注所有，不惜時日、生命，層層疊疊，一張接著一張，盈滿而滯塞，濃郁又深重，這哪里是傳統(tǒng)文人的畫法？連自詡的新式文人都不會這么畫，不屑也不敢這么畫?；蛟S楊鍵自況為工匠精神，但實際上是真正的藝術(shù)家精神，甚至也不源自我們的也是楊鍵深為惋惜的那個傳統(tǒng)、傳承。

說絕對點兒，楊鍵是在以畫西畫的精神、方式在畫中國畫。他的思考、設(shè)定、邏輯和目的都說明了這是一個當(dāng)代人，一位貨真價實的藝術(shù)家，只不過更為誠懇和勇敢。在中西文明交會、沖突的旋渦激蕩中堅持站在弱勢一邊，且不沉溺于衰敗的成因自我麻醉（體現(xiàn)于他在行為上的見賢思齊）。

楊鍵棄絕了水墨的自在、靈動、飄逸，輕捷絕塵的一面，卻發(fā)現(xiàn)了它的滯重、沉實、凝聚、枯澀乃至拙笨。水墨，從某種意義上說，楊鍵棄絕了水而發(fā)現(xiàn)了墨（盡管楊鍵聲稱他“更傾向于水……柔弱的語言生態(tài)是水的生態(tài)”）。不就是灰白一片、灰蒙蒙的嗎？灰暗、黑暗、幽暗、幽深、縱深……這不是墨也只有墨才能做到的嗎？楊鍵甚至連書畫一體文人以為奧妙淵藪的筆觸都省略了。他的題跋、簽章又在哪里？

楊鍵的繪畫，我想杜撰一個概念，加上一個定語，稱之為“偉大的墨畫”。

關(guān)于楊鍵更為深廣的精神世界及其追索這里存而不論。我們只談楊鍵的繪畫。也說了幾句他的詩歌，因為楊鍵最初是以詩名世的。楊鍵的畫和他的詩一脈相承，來自同一個能量級別的創(chuàng)造性源頭。

一根針

——解讀《黃昏》

黃 昏

楊 鍵

暮氣沉沉的一天，我向山上走去，

碰見一個小孩，坐在地上啼哭，

凍紅的臉上有幾點泥巴。

我抱起他：“你為什么哭?。俊?/p>

“我媽媽走了……”他皺著眉頭說。

“到哪里去？”“去買針了。”

我放下他，向山上走去。

多么好啊，針，孩子，媽媽……

莫名喜歡楊鍵寫于27年前的小詩《黃昏》，此詩毫不起眼，卻留給我很深的印象。2001年我主編“年代詩叢”第二卷，楊鍵的詩集《暮晚》里有這首詩，楊鍵去年出版的《長江水》里亦收進了這首，重讀仍覺得特別，仍然認為不可多得。

這首詩里不見楊鍵慣有的信仰背景，沒有儒釋道，也沒有特有的楊鍵式的意象，如“暮晚”“山河”“落日”“孤寒”“青蓮”“枯草”“荒草”等等。甚至沒有“文化”、文氣，《黃昏》甚至也不是以《暮晚》命名的。沒有來路的一首詩，只有眼下的場景，幾句對白，然而絕不平淡，只是因為有了那根針。這一意象——如果算是意象的話，楊鍵也只是在這首詩里使用過，因此也不能算是穩(wěn)固的意象，不能算詩人詞語庫里的一個特有的詞匯，只能說是現(xiàn)場實物的客觀寫照。這根針恰好被楊鍵捕捉到了，沒有深意，卻放出出人意料的光芒。你能說這針意指什么嗎？除它自身什么都不是，然而卻不可或缺。如果沒有這根針“提神”，這首詩也就類似“廢話”了，雖然讀起來可能令人愜意，讀了就像沒讀一樣輕松。楊鍵肯定也覺得這根針十分奇妙，屬于神來之筆，但楊鍵就是楊鍵，他沒有進一步延伸其含義或者意義。楊鍵直截了當(dāng)說出了自己的感受，“多么好啊，針，孩子，媽媽……”針到底意味著什么，仍語焉不詳，不過一個“好”字而已，這誰都看出來了，的確是好，放在此處、這個場景里，令人難忘。

其一是楊鍵的捕捉能力。楊鍵讓我們相信，他確實親歷了詩中的場景，和孩子的遭遇不是杜撰，可他并沒有捕捉其他，只是找到了這根針；充分說明了詩歌不是發(fā)明，而是發(fā)現(xiàn)。在寫詩這件事上，我們一向發(fā)明很多，而發(fā)現(xiàn)很少，要命的是，當(dāng)事物當(dāng)前、詩意涌現(xiàn)，我們往往視而不見。能夠發(fā)現(xiàn)或捕捉到事物中的奇異者的確不是一般人可為，需要訓(xùn)練有素加上專業(yè)敏感。特別是發(fā)現(xiàn)一根針這樣毫不起眼又絕對尖銳的“意象”，雖然尖銳卻與整首作品不相違和，非常困難。

其二就是楊鍵絕不加以引申，見好就收，并非相反的操作，見好就上、順桿爬。如果那樣，堅持將事物之針擴張為穩(wěn)固的意象之針，其神奇就頓減了。這里反映出的即是詩人的訓(xùn)練有素。第一層的訓(xùn)練有素，難免會抓住一個發(fā)現(xiàn)不放，將其鍛造為意象，而更厲害的訓(xùn)練有素則是放手，讓意象之雛形或者成為意象的可能“降級”為事物本真?！岸嗝春冒　辈皇屈c題，而是封死了上升為意象的出路。除了專業(yè)訓(xùn)練和經(jīng)驗，能做到這點只能說和詩人質(zhì)樸的心性有關(guān)。敏感的詩心發(fā)現(xiàn)奇異之物，質(zhì)樸之心拒絕升華。

第一次讀到《黃昏》到這次再讀，其間隔了23年，詩中所述的場景在我的記憶里也有變化。我怎么覺得是詩人抱著和媽媽走散的孩子，走向暮色中的山野（找媽媽），而孩子的手上舉著一根針。孩子沒有舉著棒棒糖或者一朵花，卻舉著一根針，記憶雖有偏差，但那根針是錯不了的。余暉之下一切黑暗，唯有那根針亮晶晶的，甚至是賊亮，吸引了孩子的目光，也刺激了讀者（也就是我）的神經(jīng)。這樣的閱讀（或在記憶中的改寫）已經(jīng)是“升華”了，遠沒有“多么好啊，針，孩子，媽媽……”那么撩撥人心。我記憶中的“升華”或許是出于詩人的本能，但這肯定不是一個大詩人的本能。真正卓越的詩人應(yīng)該知道（正如《黃昏》里描寫的），針并沒有舉在孩子手上，甚至也不在現(xiàn)場，只是“媽媽去買針了”，針是虛置，一個詞語而已，孩子口中的一句話；甚至都不是“一根針”，只是“針”。的確沒有比這樣處理更超脫的了。

《黃昏》在楊鍵的詩里是一個異數(shù)，他不常寫這樣的詩，但其中的溫情憐憫是一樣的、同質(zhì)的。我甚至認為，這首詩顯示了楊鍵所有詩作的一貫底蘊，就像那根針是某種堅固意象的雛形，《黃昏》也是楊鍵其他成熟作品的雛形，并因其“幼小”（小詩，且寫于楊鍵早年）所以更柔和可親。也尖利，因為那令人難以忘懷的畢竟是一根針。

經(jīng)典風(fēng)范

——解讀《曼哈頓》

曼哈頓

呂德安

如果在夜晚的曼哈頓

和羅斯福島之間

一只巨大的海鳥

正在緩緩地滑翔，無聲

無息；如果這是一個

又刮風(fēng)又降雪的夜晚

我不知道這只迷惘的海鳥

是不是一時沖動

這是兩個透亮的城市

中間是不斷縮小的海

在夜晚，如果是鳥兒

僅僅是想適應(yīng)一下如何

在一道道光的縫隙里生存

抑或借助光和雪

去追隨黑暗中的魚群

那么，但愿它如愿以償

如果我還驚奇地發(fā)現(xiàn)，這只鳥

翅膀底下的腋窩是白色的

我就找到了我的孤獨

在曼哈頓和羅斯福島之間

《曼哈頓》無疑是一首經(jīng)典之作。所謂的經(jīng)典之作在我這里有兩層意思：一是它的確是一首杰作，二是具有經(jīng)典性質(zhì)的范式?，F(xiàn)代漢語詩歌也即自由體，約有100年的歷史，草創(chuàng)到呂德安寫這首《曼哈頓》時大概70年（《曼哈頓》寫于1992年），自由體的經(jīng)典范式仍然是一個極大的問題。很多聰明人和有志者為此苦惱，急于規(guī)范某種新詩“格律”，殊不知，“格律”規(guī)范得再好、再滴水不漏，所寫如果不是杰作也是枉然。況且詩人們都各有主張，根本無法達成必要的約定俗成，除了權(quán)力干預(yù)，那又會與自由體的自由本性徹底相悖。

因此出現(xiàn)了諸多“為我所用”的范式、“格律”，并由于缺乏真正的經(jīng)典品質(zhì)無一不屬于自說自話。可在《曼哈頓》這首詩里，我們竟瞥見了那種罕見的幾乎是天意所為的二者結(jié)合，絕佳的品質(zhì)和嚴格甚至于苛求的規(guī)范，相互嵌合且相得益彰。嚴苛的外在形式使詩歌的內(nèi)質(zhì)更加凸顯，又由于優(yōu)異的內(nèi)在品性，其形式規(guī)范亦可視為經(jīng)典性的。

《曼哈頓》四行一段，共五段，每一段的上下兩行開始皆有一空格相錯，并且每一段的最后一行都是“斷句”，與下一段的第一行勾連，才能讀出一個“整句”。最后一段除外。最后一段的最后一行是一個完整的句子，為全詩的結(jié)束。這種排列上的要求形式感很強，人為痕跡明顯，竟然沒有絲毫削足適履之感，反倒使詩意的運行奇異而跌宕，令人耳目頓開。這都是詩歌獨特而“經(jīng)典”的品質(zhì)導(dǎo)致的，讓你覺得非如此不可（不這樣排列、分行分段不可）。

海鳥既是寫實，也是象征，詩人使用了“如果”開篇，又加深了海鳥并非只是海鳥的印象。但作為一個通常所言的意象，“巨大的海鳥”又落入曼哈頓和羅斯福島構(gòu)成的實景中間。關(guān)于實景和時辰的描寫，詩人可謂力透紙背，“這是兩個透亮的城市 /中間是不斷縮小的?！?。寫到海鳥在這樣的地理和光影中飛行，“在一道道光的縫隙里生存 /抑或借助光和雪 /去追隨黑暗中的魚群”?！巴噶恋某鞘小薄安粩嗫s小的海”“光的縫隙”“黑暗中的魚群”，真是美艷無比，每一筆都可上升或擴張為奇妙、熠熠生輝的意象。順便說一句，詩人們往往會受到誘惑，收集這類可感之物，或者有關(guān)的字詞組合，以為將華美、奇崛糾集一處便可成就一首杰作?？伞堵D》中的這些字詞或表達，完全是情景交融的，是在寫海鳥“滑翔”時甚至是從它的視角里帶出來的，有一種此時此地舍此無他的觀感。

最后一段可謂絕唱，寫到海鳥“翅膀底下的腋窩是白色的”，而且，“我就找到了我的孤獨 /在曼哈頓和羅斯福島之間”。從形式構(gòu)造上看，呼應(yīng)了第一段開頭“如果在夜晚的曼哈頓 /和羅斯福島之間”；從象征或意象的角度看，海鳥翅膀下的那塊白色（應(yīng)該是幾片白色羽毛）竟然等于“我的孤獨”，非常不可思議，但卻如此貼切。在一個“又刮風(fēng)又降雪的夜晚”“黑暗中的魚群”之上，目不能視、一片昏昧，一小塊孤零零而且隱蔽的白色（位于海鳥的“腋窩”）顯現(xiàn)出來，清晰無比，的確格外孤單。

俯瞰之下，呂德安描繪的實為一幅壯景，廣闊、奇異而深沉，最后歸于一只海鳥的“腋窩”，確實精微、準確和神秘。大和小，多和少（海鳥“腋窩”只一筆），明和暗，從廣袤的地理到自由飛翔再落地為人（“我”），一個旅居者、去國者的處境昭然若揭。詩中并沒有交代“我”就是呂德安以及他的故事，這樣處理更好，“我”亦可以視作我們中的任何一人，其存在意義上的處境是全體人類共有的。面對這個深奧莫測的世界，我們每個人都既像海鳥一樣隨命運漂泊，也像它翅膀下的那塊白色孤單和微不足道。

朱慶和的代表作

——解讀《憂傷不值半文錢》

憂傷不值半文錢

朱慶和

我走了很遠的路

從殘破的城門穿過

在一個富貴人家

兜售我的經(jīng)歷和見聞

主人的女兒

坐在樹下喂貓

身邊的丫鬟是我妹妹

但她已不認識我

夜晚我睡在城外的草垛里

懷抱星空

《憂傷不值半文錢》不是朱慶和最好的詩，但足以成為他的代表作，里面包含了朱慶和詩歌里最常見的情緒：卑微、憂傷、溫情、憐憫以及對階級的敏感。朱慶和同情底層生命，但從不覺得高于他們，他覺得自己即是其中的一員。因此《憂傷不值半文錢》是以第一人稱敘述的，“我”就是朱慶和，并非寫這首詩的詩人。

這首詩有一個故事性的框架，是對已有文藝作品的借鑒，故事是書本化的，甚至是電影化的。“我”的妹妹來到大戶人家做丫鬟，但已經(jīng)不認識“我”了。因何會發(fā)生這樣的事，他們是如何分離的，朱慶和沒有說，詩歌中留出了大量空白。但想也能想到，無非是因為家貧，或者因為遭災(zāi)，兵荒馬亂、流離失所。并且兄妹分離時妹妹顯然年幼，否則也不會不認識哥哥。短短的十行詩，所有的這些故事性的背景都包含其中了，可見作者講述技巧的高超，并不是所有的人都可以辦到。就算是朱慶和，也不可能每次下筆都那么幸運。就簡潔的程度和故事容量的對比而言，只能說寫出這樣的詩“有如神助”。就容量說，《憂傷不值半文錢》可說是一首史詩，準確地說是一首隱藏的有待挖掘的史詩。

朱慶和這樣的詩人排斥用典。但在本詩中朱慶和使用了比典更龐大的故事性框架。這是一個“老故事”，但并不指向任何一個具體的我們讀到過的故事，其中的“老”是說構(gòu)成故事的元素。在元素的層面，該故事似乎自動進行了黏合。根本言之，這是一個大眾“喜聞樂見”的故事，是在“喜聞樂見”的驅(qū)動下自行黏合的。由于朱慶和不排斥大眾文化，因此通過直覺他把握住了一個機會，甚至是唯一的機會。朱慶和講述的故事普通讀者毫無違和感，即便沒有明明白白地寫出全貌，大家也同樣一目了然。

框架是舊有的，書本化或影視化的，但里面的情感和三觀卻完全是朱慶和式的。對富人的懷疑，對窮人和家人的執(zhí)著，甚至也包含了對女性的偏愛，以及對苦難和命運的順從。但作為一名杰出詩人，朱慶和并不會到此為止?！稇n傷不值半文錢》以“懷抱星空”結(jié)束，雖稍顯突兀，卻是必要的超越。如果僅僅沉溺于前文所述，盡管寫得簡潔、運筆高超，那也只是一個老套的故事，雖然可能是一個不無高級的老套故事。

朱慶和寫了很多優(yōu)秀的詩，靈感大多來自他的生活和直接經(jīng)驗，為何這首借助于“老故事”框架的詩成了他的代表作？這事雖然神秘，但也并非不可以解釋。

我覺得，一是因為《憂傷不值半文錢》短小，方便閱讀（對所有的人而言）；二是上文所說的“喜聞樂見”（對一般讀者而言）；三是該詩包含了朱慶和幾乎所有的情感訴求和旨趣（對專家而言），特別是詩名《憂傷不值半文錢》，可謂一目了然。

“憂傷不值半文錢”是反對憂傷嗎？不，反對憂傷的詩人不會以“憂傷”為題。另外詩題中的用詞，“錢”，而且是“半文錢”，可見其少，亦可翻譯為“貧窮”?！安恢怠眲t是否定性用語。如果在朱慶和那里，憂傷就是憂傷，貧窮就是貧窮，那他就是一個二流詩人了。就像結(jié)尾處的“懷抱星空”是某種超越一樣，對一己固有的反詰、否定和調(diào)侃使得朱慶和免于陷入濫情主義的泥潭。無論在本詩中，還是在其他詩作中，朱慶和的“憂傷”都是恰到好處的，從不過分充滿克制，體現(xiàn)為一種詩歌的真實。

最佳愛情詩

——解讀《我們看見愛情的那一年》

我們看見愛情的那一年

小 安

那一年

我們看見了愛情

是在秋天

樹葉剛開始落的時候

所有的人都說等吧

還看了看天色

刮起了風(fēng)

像是要下雨的樣子

我們看看遠處

更遠處也是空空蕩蕩

我們心里說等吧

幾乎要到冬天了

風(fēng)越刮越大

像是要下雪

大家正準備回到屋里

生起爐火

接著便看見了愛情

人們心里有一點兒驚奇

但沒有人大喊大叫

也沒有人哭泣

孩子們安安靜靜

不再爭吵

愛情從遠處而來

而且永遠留在我們中間

愛情一般發(fā)生在兩個人之間，是一種關(guān)系性的存在。小安的《我們看見愛情的那一年》把愛情人格化了，抽象的愛情變成了具象。愛情不再是你我私有，而是另一方，是第三者。脫離了愛情原本的關(guān)系形式、對象化地描繪和審視愛情自有一種豁達。

愛情是一個人，而對方并不是某個人，是“我們”，我們和愛情，兩相顧盼，豁達又增添了幾分。愛情不僅不是兩個人之間的事，它本身就是一個能走能動的對象，并且另一方還是一個“集體”。你、我、愛情三者的重新定位和梳理不禁獲得了極大的空間，愛情的狹隘、自私、自憐以及占有欲于是全然不見。愛情就像一個老朋友，或者神秘的圣誕老人，是我們所期盼的，每個人都心向往之，等待著他的到來。

其情形描寫也像圣誕故事。雖然從秋天開始，但一直延續(xù)到了下雪。雪、爐火、孩子們，這些意象不無重要，暗示了一個類似平安夜的場景。我認為小安是無意識的，憑借直覺，把愛情的到來和圣誕節(jié)文化聯(lián)系在了一起。讀者閱讀時，會模模糊糊地感覺到熟悉、似曾相識。將愛情嫁接于一個更大的文化氛圍實在非常高明。

此外，《我們看見愛情的那一年》確有強烈的童話色彩。擬人，這不用說，平安夜也不說了（一般來說平安夜是屬于孩子們的）。語句的簡單、透明也像一則童話。愛情本是成人之事，用一種幼稚的、講故事的方式說出令人耳目一新，清新、純潔的感受揮之不去。

最厲害的還是結(jié)尾?！皭矍閺倪h處而來/而且永遠留在我們中間”，這是雙重甚至是三重的不可能。愛情不可能像一個人那樣到來，更不可能永遠存在，最不可能的是大家共享。經(jīng)歷過愛情的人都會知道這些。小安正話反說，就像在編織一個絕美的夢境。夢并非現(xiàn)實，因而令人悲傷。

從向往愛情開始，將它抬升到不可思議的程度，只能是夢碎幻滅。但似乎——至少是在這首詩里，愛情又的確來到了我們中間，并且永不離開。這份永恒的感受其實并非愛情的屬性，而是這首杰作洋溢出的品性，是語言的魅力和詩歌形式造就的。

如果我們沒有愛情，或者它已離我們而去，至少有這首詩，撫慰我們孤獨空虛的靈魂。

責(zé)任編輯：梁智強