韓歌遙

（中國(guó)戲曲學(xué)院 北京 100073）

寫意是中國(guó)繪畫里的一種技法，不求工細(xì)而著重表現(xiàn)神態(tài)，創(chuàng)造出一種富于暗示性和啟發(fā)性的藝術(shù)形象，讓描繪的對(duì)象具有表意的功能，以抒發(fā)作者主觀的意趣，但此法并不局限于繪畫領(lǐng)域，寫意的美學(xué)特征也滲透在同為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的古典戲曲中。戲曲是一種高度綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，積淀著中華民族傳統(tǒng)文化和審美心理，從劇本創(chuàng)作到舞臺(tái)表演，戲曲都富有寫意傳神的審美特性，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，劇作家從不單純地進(jìn)行摹寫和復(fù)刻，而是打破規(guī)律和界限，將生活事件提煉和夸張成生動(dòng)精彩的故事，搬演到舞臺(tái)上去，創(chuàng)造一個(gè)虛擬的世界，可無中生有，可瞬息變幻，通過演員形美神真的表演傳情達(dá)意，使觀眾在欣賞后仍有無限的想象。在中國(guó)古典戲曲藝術(shù)的發(fā)展過程中，南戲同元雜劇一起，對(duì)戲曲產(chǎn)生了極大的推動(dòng)作用，使勾欄瓦舍的演出盛極一時(shí)，推動(dòng)了戲曲藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，《張協(xié)狀元》作為現(xiàn)存最早的完整的南戲劇本，為后世戲曲奠定了重要的藝術(shù)基礎(chǔ)。

一、敘事的寫意美：生活真實(shí)的藝術(shù)加工

中國(guó)古典戲曲反映生活但并不拘泥于反映生活的原貌，其是客觀事物與主觀情理的結(jié)合，依靠劇作家內(nèi)在心靈世界的創(chuàng)作，將劇作家的主觀感情融入到敘事中，將心中的律動(dòng)轉(zhuǎn)化為戲劇沖突，在抓住真實(shí)生活本質(zhì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)的加工，超越自然形態(tài)以達(dá)到更高的境界，具有濃厚的寫意之美，這一點(diǎn)從《張協(xié)狀元》的故事中可見一斑。《張協(xié)狀元》是典型的男子負(fù)心婚變戲，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象密不可分。宋代大開科舉且取消了門第限制，為寒門子弟躋身上層階級(jí)提供了途徑，朝中權(quán)貴為了擴(kuò)大和鞏固自己的勢(shì)力，常在新及第的士子里挑選政治聯(lián)姻對(duì)象。曾經(jīng)窮苦的士子們發(fā)跡后拋妻棄子，為了飛黃騰達(dá)的仕途攀高附貴，成為普遍的社會(huì)問題，婚變戲集中出現(xiàn)在宋代，文人中舉后棄妻變心的普遍性和嚴(yán)重性可想而知。早期的南戲主要在民間流行，展現(xiàn)世態(tài)人情，揭露人性丑陋，順應(yīng)了市民階級(jí)的價(jià)值取向和審美心理，因而受到民眾的喜愛?！稄垍f(xié)狀元》便取材于中舉后負(fù)心易妻的社會(huì)焦點(diǎn)，劇作家的藝術(shù)加工夸張放大了對(duì)這種行為的抨擊和批判，抒發(fā)了民眾的意愿，引起了社會(huì)大眾的共鳴。

對(duì)于出身寒門的文人士子而言，他們對(duì)功名利祿的渴求達(dá)到了十分狂熱的地步，張協(xié)苦學(xué)多年，一心改換門閭、富貴榮華，娶貧女不是他的本意，而是落難后的無奈之舉，“得他貧女顧，不免議姻親。宿食圖溫飽，詩書暫溺淪”，雪天被劫，窮途末路，權(quán)宜之下張協(xié)只得暫且棲身于古廟。貧女在他落魄時(shí)尚有利用價(jià)值，一朝登科后，張協(xié)露出了真實(shí)面目，他絲毫不顧念糟糠之妻，嫌貧女“貌陋身卑，家貧世薄”，貧女上京尋夫，他自稱貴豪，閉門不認(rèn)，還要將貧女打出去。更令人憤怒的是，張協(xié)走馬上任路過五雞山時(shí)，為了斬草除根，狠毒的他竟拿劍刺向貧女，簡(jiǎn)直人性泯滅。最后，王德用將貌似女兒勝花的貧女認(rèn)作義女，張協(xié)表示痛改前非，與“身價(jià)升值”的貧女再次成婚，這樣大團(tuán)圓結(jié)局的安排著實(shí)有些勉強(qiáng)。但封建社會(huì)里的女性在父權(quán)、夫權(quán)的壓迫之下似乎找不到更好的出路，所以，一些負(fù)心婚變戲的結(jié)局常常讓兩人身份地位變得對(duì)等，妥協(xié)式地強(qiáng)行團(tuán)圓。張協(xié)和貧女的團(tuán)圓并沒有消解故事中的悲涼之感，是一種破碎的團(tuán)圓，是一種深沉的悲劇。

張協(xié)可以說是當(dāng)時(shí)科舉興盛的社會(huì)環(huán)境里那些狹隘自私的負(fù)心漢的縮影，貧女純潔善良、委曲求全，為丈夫的前途不惜犧牲自己，也成為一眾遭到負(fù)心拋棄的可憐女子的代表，婚變題材和“多情女子薄幸郎”的敘事是社會(huì)生活在戲曲藝術(shù)中的折射，劇作家將生活與藝術(shù)相結(jié)合，從表現(xiàn)女性的個(gè)體哀怨轉(zhuǎn)為對(duì)社會(huì)的批判，站在民間的道德立場(chǎng)上，將對(duì)封建官僚士大夫的罪惡的批判凝聚在創(chuàng)作里，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行“再創(chuàng)造”，形成生動(dòng)的藝術(shù)效果，傳達(dá)了早期南戲?qū)τ诳婆e與婚姻關(guān)系的認(rèn)識(shí)，《張協(xié)狀元》也成了市民階層對(duì)于科舉的共同的認(rèn)知符號(hào)，寫意的審美特性躍然紙上。

二、舞臺(tái)的寫意美：自由變換的時(shí)空處理

中國(guó)古典戲曲迥異于西方戲劇，不追求舞臺(tái)布景的逼真性，在戲曲舞臺(tái)上，自然時(shí)空因化為寫意時(shí)空而變得自由流動(dòng)起來，時(shí)空隨人轉(zhuǎn)、隨情變，在有限的舞臺(tái)時(shí)空里表現(xiàn)了廣闊的內(nèi)容。時(shí)空調(diào)度被賦予了主觀意識(shí)，就有了假定性、虛擬性特點(diǎn)，有助于敘事上的便利，一部戲的演出時(shí)間，客觀上只有幾個(gè)小時(shí)，但通過劇中角色的敘述或帶有高度象征意義的表演，觀眾便能感知到翻山越嶺、春去秋來在一瞬間完成，這也是觀眾與演員達(dá)成的默契。

《張協(xié)狀元》常用念白與唱詞來實(shí)現(xiàn)時(shí)空的轉(zhuǎn)換，如張協(xié)離家后，挑著行李出場(chǎng)唱道：“鄉(xiāng)關(guān)漸遠(yuǎn)，劍閣崢嶸顛險(xiǎn)……”，又念“獨(dú)立沙頭見梢子，村莊破曉忽雞啼”，足以向觀眾傳達(dá)出張協(xié)跋山涉水后的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，“破曉”“雞啼”二詞證明時(shí)間已至清晨。后張協(xié)被強(qiáng)盜打倒，土地神上場(chǎng)叫醒他，言明讓他下山保周全，“見子災(zāi)危扶取君，依然足下起祥云。從空伸出拿云手，提起天羅地網(wǎng)人”，土地神施法，攜張協(xié)騰云駕霧，寥寥兩句，配合相應(yīng)的動(dòng)作，二人便從山上移動(dòng)到山下，既完成了空間轉(zhuǎn)換，也壓縮了下山的實(shí)際時(shí)間。張協(xié)赴任途中，連唱四曲【上堂水陸】，曲尾都是“不覺過一里又一里”，從京城出發(fā)，東渡水、過江陵，來到了五雞山，將這一路的舟車勞頓交代在唱詞中，且“夜月輝輝”，行至五雞山時(shí)已是黑夜，千里之遙化為舉步之間，同樣擺脫了時(shí)空的束縛。

中國(guó)古典戲曲舞臺(tái)上獨(dú)特的時(shí)空觀念是為了服務(wù)劇情和迎合觀眾的需要，所以處理起來是靈活流暢的。此戲由副末開場(chǎng)，演員并沒有一上來就進(jìn)入劇情表演，而是先以類似于主持人的身份與觀眾交流，在正式敷演故事之前向觀眾概括劇情大意，講到張協(xié)被強(qiáng)盜打傷時(shí)，引出角色上場(chǎng)并制造懸念。除第一出的開場(chǎng)外，末還在一些場(chǎng)次的開場(chǎng)里跳出劇中角色，以詩歌諺語的方式作有寓意和哲理性的人生感悟，如第五出末白：“觸來勿與兢，事過心清涼”，意為別人得罪你的時(shí)候不要爭(zhēng)辯，事情過后心情自然會(huì)平靜下來；如最后一出末開場(chǎng)白：“取火和煙得，擔(dān)泉帶月歸”，意為人的取舍要求不同，就會(huì)產(chǎn)生不同的后果，張協(xié)因拒婚弄得火燎煙熏，如就婚將月明泉清。總之，“副末開場(chǎng)”時(shí)演員是站在戲外的，在和觀眾進(jìn)行一系列的交流之后，才正式進(jìn)入角色的戲內(nèi)空間里。

另外，劇中人首次登場(chǎng)時(shí)，會(huì)通過“自報(bào)家門”來表明身份，此時(shí)也是演員對(duì)觀眾直接說的。如張協(xié)初登場(chǎng)的定場(chǎng)詩：“祖來張協(xié)居西川，數(shù)年書卷雞窗前……”；王德用初登場(chǎng)的念白：“下官王德用，官至樞密使相，黑王名字，誰人不知……”；王勝花初登場(chǎng)的唱詞：“桃杏儀容，不覺又年笄歲”，都將人物簡(jiǎn)單地作了交代。演員在舞臺(tái)上有出入角色的自由，“脫離劇中人，面向觀眾交流”的方式不僅沒有破壞劇情的推進(jìn)和連貫，而且能拉近與觀眾的距離，讓觀眾快速掌握人物的基本信息，不必在這方面浪費(fèi)時(shí)間和腦筋，把劇中最精彩重要的部分留給觀眾盡情欣賞，這是戲曲寫意的高明之處，南戲的《張協(xié)狀元》“副末開場(chǎng)”和“自報(bào)家門”的藝術(shù)形式也在后世延續(xù)下來。

三、表演的寫意美：以人擬物的虛擬表演

中國(guó)古典戲曲舞臺(tái)上的表演常不借繁雜的布景和道具去表現(xiàn)，而是用“以人擬物”的方式，抓住生活動(dòng)作的主要特征，以超越現(xiàn)實(shí)生活的形態(tài)進(jìn)行夸張?zhí)幚?，如焦菊隱先生所言：“中國(guó)戲曲虛擬動(dòng)作的主要意義，就是所有客觀的東西都通過人物的表演顯示出來。觀眾通過角色的表演承認(rèn)客觀東西存在，演員用他自己的生活經(jīng)驗(yàn)再把它加以補(bǔ)充，務(wù)必使觀眾信服”，戲曲的虛擬表演沒有實(shí)物可以借助，只依靠演員逼真?zhèn)魃竦闹w動(dòng)作和面部表情，讓人一看便能領(lǐng)會(huì)，這比有實(shí)物的表演要高超，同時(shí)還需借助觀賞者的想象力和審美經(jīng)驗(yàn)，如同舞臺(tái)時(shí)空得以自由變換一樣，表演的寫意性也需要演員和觀眾之間達(dá)成默契。早期南戲的戲劇性程度相對(duì)落后，表演與情節(jié)、人物結(jié)合得不算緊密，比之北雜劇，更強(qiáng)調(diào)虛擬手法的運(yùn)用，這一點(diǎn)在《張協(xié)狀元》中多有體現(xiàn)。

張協(xié)被劫后去古廟避難，廟神讓小鬼和判官化作兩片門，若有人到此敲門不要開口，“開時(shí)要響，閉時(shí)要迷”，三人對(duì)白過后有“末丑作門”的舞臺(tái)提示。待張協(xié)進(jìn)屋，貧女歸來發(fā)現(xiàn)有人擅開廟門，便叫開門并敲門，實(shí)際上是在打丑的背。張協(xié)貧女成婚時(shí)，眾人要喝慶祝結(jié)婚的暖房酒卻無桌子，丑便吊身做桌，“（生）公公，去那里討棹來了？（丑）是我做。（末）你低聲！（安盤在丑背上，凈執(zhí)杯，旦執(zhí)瓶，丑偷吃，有介）”，一個(gè)眾人在丑背上吃酒慶祝的場(chǎng)景便呈現(xiàn)出來。再如丑扮王德用上場(chǎng)，想商議女兒的婚事，叫末拿個(gè)交椅來，末稱畫堂和書院離得遠(yuǎn)，來不及拿，王德用便將末拽倒，以他做椅子用。無論是門、桌椅，還是吃的酒肉，在舞臺(tái)上都沒有實(shí)物，但是，在演員所扮角色的心目中，在其劇中人物所接觸的對(duì)象中，也就是包括眼睛在內(nèi)的全部或部分對(duì)外感覺器官中，其是確實(shí)存在的事物，這樣一來，演員的表演才具有真實(shí)感。

《張協(xié)狀元》中的末、丑在進(jìn)行“以人擬物”的表演時(shí)，不是單純地變成一動(dòng)不動(dòng)的門、桌椅等物品，而是讓物在舞臺(tái)上“活”起來，如貧女重重敲門時(shí)，讓扮門的丑痛得大叫去打另一邊兒的門，判官連忙叫他閉嘴，他還會(huì)發(fā)出“蓬蓬蓬”和“泓”的聲音來模擬敲門、閉門時(shí)的動(dòng)靜；扮桌子的丑多次偷吃桌上的飯菜，“做棹底，腰屈又頭低。有酒把一盞，與棹子吃”，剛說完就被末提醒低聲些。如此看來，人所擬的物都是有生命的，“物”發(fā)出聲音或是為了以擬聲再現(xiàn)生活，追求逼真和活靈活現(xiàn)，或是在被人制止出聲后，形成帶有滑稽詼諧意味的對(duì)話，可以調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，調(diào)整劇情節(jié)奏，“以人擬物”的虛擬表演有了形神兼?zhèn)?、配合插科打諢的特點(diǎn)，增加了戲曲藝術(shù)的娛樂功能。

總之，中國(guó)古典戲曲的寫意的審美特性貫穿于中國(guó)戲曲創(chuàng)作與表演的全部過程之中，使戲曲藝術(shù)突破了自然形態(tài)與客觀現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入藝術(shù)美的境界。南戲《張協(xié)狀元》從劇本創(chuàng)作到舞臺(tái)表演都散發(fā)著夸張自由、虛實(shí)相生、傳神達(dá)意、充滿想象力的藝術(shù)魅力，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)實(shí)踐。