陳 劍 沈緒妍

一、《半角漫畫》的誕生及發(fā)展歷程

（一）《半角漫畫》的誕生

《半角漫畫》誕生于20世紀(jì)20年代末期，其創(chuàng)辦人葉因泉，祖籍廣東臺山，1903年在香港的富商之家出生。少年時(shí)家道中落，19歲來到上海，投身于孫雪泥創(chuàng)辦的《世界畫報(bào)》，并在該報(bào)擔(dān)任畫圖員。北伐時(shí)在梁鼎銘屬下從事革命宣傳工作，任國民革命軍政治部的圖畫宣傳委員，后因革命理想的幻滅回到廣州，靠畫漫畫討生活，曾給《世界畫報(bào)》和《字紙?bào)摇返嚷嬁锿陡濉Ｒ驗(yàn)閯?chuàng)作的連環(huán)漫畫《阿老大的職業(yè)問題》深受市民的喜歡，使得刊物銷量非常好，于是決定把刊物改成定期出版，并更名為《半角漫畫》，于1929年正式在廣州出版發(fā)行，并于每周出版。

（二）《半角漫畫》的時(shí)政新聞表達(dá)

早在《半角漫畫》之前，香港就有一個(gè)名為《骨子》的三日一出版的小報(bào)，為合訂本，印刷非常精致，封面上印有一幅漫畫，僅畫了一條魚骨架子，題名為《魚肉盡了》，一是漫畫內(nèi)容契合期刊名稱，故此定名，二是漫畫表現(xiàn)當(dāng)時(shí)民脂民膏被軍閥們搜刮得如那條魚骨頭一樣，丁肉不存。從葉因泉的《魚肉盡了》漫畫可見，他的漫畫自一開始就具有諷刺與新聞效果?；蛟S是特殊的生活體驗(yàn)和人生經(jīng)歷致使其對時(shí)局、對社會有非同常人的認(rèn)識，也比常人更深刻，其漫畫也就自然攜帶著較高的批判性、宣傳性和革命性。

有專家認(rèn)為20世紀(jì)二、三十年代的廣州漫畫已經(jīng)變得小市民化和通俗化了，有學(xué)人認(rèn)為“《半角漫畫》的政治立場并不積極”［1］，甚至認(rèn)為“此時(shí)期的現(xiàn)代漫畫已失去革命宣傳的意義，已經(jīng)成為一種大眾觀賞的娛樂形式”［2］。從整體上看似乎如此，“《半角漫畫》比較注重反映社會底層人士的生活，集中描寫小市民階層，如可憐的盲眼賣唱者、午夜清糞工人、夜幕下的流鶯、窮困潦倒的職員、倒霉的學(xué)生哥”［3］。這一時(shí)期的漫畫確實(shí)是大部分表現(xiàn)小市民、小百姓的日?，嵤?，家長里短，《半角漫畫》亦是如此。但從內(nèi)在看，這些觀點(diǎn)有失偏頗。的確，《半角漫畫》不如早些時(shí)候潘達(dá)微、何劍士等人創(chuàng)辦的《時(shí)事畫報(bào)》，具有非常鮮明的政治立場，尤其是其明確的“以革命思想入畫”思想。盡管如此，我們還是不能因此而否定《半角漫畫》以特殊視角進(jìn)行時(shí)政新聞的切入與報(bào)道，以含蓄的、隱喻性的、“潤物細(xì)無聲”的方式進(jìn)行“溫和”的革命宣傳和時(shí)政諷刺。例如1932年該刊發(fā)表了黃苗子的時(shí)政漫畫《溥儀》（第6卷，第3號）（圖1），就遭到了港英當(dāng)局的禁止發(fā)行。在黃苗子在該刊物發(fā)表《溥儀》和《委員長與蚊子》（圖2）之前，“《半角漫畫》此前較少政治內(nèi)容”［4］。從這個(gè)事件上講，時(shí)政新聞漫畫的誕生和發(fā)展，跟特殊的政治環(huán)境、時(shí)代背景以及話語空氣有密切關(guān)系，特殊時(shí)期造就特殊新聞漫畫刊物的話語方式與視覺模式。

圖1 黃苗子 溥儀 《半角漫畫》第6卷第3號封面 1932年

圖2 組 蔣介石與蚊子《半角漫畫》第6卷第12號第4頁 1932年

實(shí)際上，我們從《半角漫畫》的創(chuàng)刊人葉因泉身上的幾件事可以清楚地看到，其人及其創(chuàng)辦的刊物，并非所謂的“政治立場不堅(jiān)定”或者該刊物“已經(jīng)失去宣傳意義”。比如江沛揚(yáng)的父親用粵語創(chuàng)作了數(shù)十首抗戰(zhàn)歌謠，將其命名為《廣州方言抗戰(zhàn)兒歌》，并請葉因泉配上漫畫，這個(gè)圖文并茂的32開冊子于1938年年初出版，一出版便傳唱于羊城，家喻戶曉。其內(nèi)容有“《拍大肶》：拍大肶，唱支歌，講起日寇罪惡多，殺我同胞兼放火，無端強(qiáng)占我山河，此仇不報(bào)無窮禍，大眾合力把巨誅鋤！《雞公仔》：雞公仔，尾婆娑，侵略軍，死唔錯(cuò)，來一個(gè)，殺一個(gè)，來十個(gè)，殺十個(gè)，殺清光，免遺禍，好機(jī)會，莫錯(cuò)過！”［5］又有《打掌仔》：“打掌仔，賣鮮魚，鮮魚來自大海里，大海撈魚唔容易，敵艦逞兇難得去，漁船炸沉漁民死，真慘事，要把倭寇來清除！”［6］從這些歌謠的內(nèi)容我們已可見葉因泉對革命的態(tài)度。即便此一時(shí)期《半角漫畫》已經(jīng)在日本侵略者的鐵蹄下停止了辦刊，但是在停刊前的好幾期封面都是以抗戰(zhàn)為題材的內(nèi)容，如第6卷的第7號封面赫然的一個(gè)將官高舉雙手，在向老百姓進(jìn)行宣傳，動員革命，旁邊并排站立很多將士，背后懸掛著寫有“全民赴東北援軍抗日”字樣的條幅。

廖冰兄也認(rèn)為，葉因泉其人具有堅(jiān)定的愛國情懷和危難時(shí)刻保家衛(wèi)國的藝術(shù)家責(zé)任感，“就是他在國家民族存亡生存的時(shí)刻，并沒有放下畫筆，畫的已不是戰(zhàn)前那些供小市民茶余酒后作談資的漫畫，也不是像一些處在‘大后方’的畫家那樣為了向大發(fā)國難財(cái)?shù)母吖倬拶Z討取剩羹殘脂而專畫風(fēng)花雪月，卻是畫下了這批反映被負(fù)有御敵保民之責(zé)的國民黨當(dāng)局拋棄、被慘無人道的侵略者追迫的難民的慘況”［7］。雖然這段文字是為葉因泉《抗戰(zhàn)流民圖》畫展作序的部分，但亦可以肯定其在國家大難面前堅(jiān)定的家國情懷和藝術(shù)家為革命而宣傳、而呼喊的奮戰(zhàn)精神。如其在《半角漫畫》第7卷第10號的作品《啼吧！啼吧！喚醒關(guān)內(nèi)沉睡的人??！》（圖3），畫的是一個(gè)雞的身體的造型，雞身上有國民政府的旗幟，而頭則是一個(gè)人頭。其意何為，其境何解呢？通過漫畫的標(biāo)題其實(shí)并不難發(fā)現(xiàn)，還是想告誡國民要站起來、行動起來，大聲“啼呼”，要喚醒“沉睡”之國人，要一致抗日。這一漫畫具有非常明顯的宣傳革命的意味，具有一定的動員性。

圖3 姣葉（葉因泉） 啼吧！啼吧！喚醒關(guān)內(nèi)沉睡的人?。　栋虢锹嫛返?卷第11號封面1933年

所以從上兩個(gè)側(cè)面和列舉的事例也可以看出，《半角漫畫》雖從視覺淺表上看，大多數(shù)的漫畫內(nèi)容都是記錄底層人民市井生活，但是這是特殊時(shí)代語境和政治話語空間下的被迫選擇，辦刊人只是想要通過一種隱在的、含蓄的方式去表達(dá)自己對時(shí)政新聞的觀點(diǎn)和態(tài)度，而大量底層市井生活的表現(xiàn)，或許就是一種更好的隱蔽或者掩飾方式，這一點(diǎn)都不影響《半角漫畫》作為新聞漫畫刊物對時(shí)政的鮮明觀點(diǎn)以及對革命的態(tài)度。反過來這也就是《半角漫畫》在近代商業(yè)繁華的廣州能夠存在10余年的原因。正是這種隱蔽的新聞表達(dá)方式造就其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和魅力，使其在20世紀(jì)30年代期刊林立、競爭激烈的時(shí)代生存下來。

二、《半角漫畫》作為時(shí)政新聞表達(dá)的革命宣傳策略

（一）民族認(rèn)同感的構(gòu)建

民族認(rèn)同感是指個(gè)體對自己所屬的民族或文化的認(rèn)同感和歸屬感。它包含個(gè)體對自己所處的社會群體的認(rèn)同、自豪感和歸屬感，也是個(gè)體在社會中扮演角色的基礎(chǔ)。具有強(qiáng)烈民族認(rèn)同感的個(gè)體，通常會對自己所屬的民族或文化保持一種積極、自豪的態(tài)度，并產(chǎn)生一種自我確認(rèn)的信心。新聞刊物《半角漫畫》雖然主要是表現(xiàn)中國人喜聞樂見的、平凡大眾生活中所慣常的日?，嵤?，但是在民族危難之際，刊物還是會選擇一些重要的、典型的、有重大意義的新聞內(nèi)容進(jìn)行報(bào)道，所采取的策略就是將這些時(shí)政新聞漫畫通過與底層人群的平?，嵤戮o密地聯(lián)系在一起，從而在潛移默化中促進(jìn)了民族認(rèn)同感的建構(gòu)。在民族危亡之際，一批心系民族國家命運(yùn)的畫家、漫畫藝術(shù)工作者們“以筆為刃”，宣傳反帝國主義、反封建、反軍閥思想，創(chuàng)作宣傳抗日、追求和平等主題的作品。他們站在民族大義、國家大局的角度，以漫畫這種易于被大眾所接受的圖畫方式，表達(dá)著反帝、反封建、反軍閥、反壓迫、反奴役的信念，以及保家衛(wèi)國的決心和意志，激發(fā)了人民群眾的家國意識和民族意識，使人民群眾意識到個(gè)體命運(yùn)與民族存亡的緊密關(guān)系，這就無形中構(gòu)建起了強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感。

《半角漫畫》通過突出宣傳正能量的抗日軍民，選取典型英雄進(jìn)行漫畫表現(xiàn)和新聞報(bào)道。同時(shí)對破壞民族團(tuán)結(jié)和民族大義、損害國家利益的反面人物也進(jìn)行報(bào)道，做到典型人物的典型報(bào)道、典型形象的典型塑造，做好正反兩個(gè)典型，一正一反，在人民群眾的思想上構(gòu)建起正確的民族觀、家國觀、大義觀，不斷強(qiáng)化民眾的民族共同體意識，將民族意識漸漸具象化、確定化。如對典型英雄形象的報(bào)道，就有漫畫《抗日英雄（東北義軍）》（圖4），上面是八位抗日將士的頭像，圖下則用黑色軍人剪影，中間留白，將軍形象被凸顯出來。這是漫畫的創(chuàng)作手法，更是新聞的表現(xiàn)手段。而另一則漫畫《東北叛逆?zhèn)谓M織傀儡速寫一覽圖》（圖5）則是典型的反面曝光。漫畫采用稚拙的兒童卡通畫手法。人物的“高度”被刻意放低，形象也被有意“丑化”、滑稽化，被橫放在一排“亮相”，接受全國人民的怒視和批判。漫畫《丁超.李杜》（圖6），描繪的是日軍入侵東北后，丁超組織義勇軍抗日，但失敗后接受了日偽的勸降條件，淪為漢奸。而李杜則帶領(lǐng)軍民浴血奮戰(zhàn)，東北失守后率殘部南下，后又加入宋慶齡組織的抗日救亡運(yùn)動。同是兩位東北軍的將領(lǐng)，兩人的革命立場和政治選擇則完全相反。漫畫創(chuàng)作者有意將兩個(gè)人放在一起，人物一大一小，一個(gè)賣國求榮的漢奸相，一個(gè)剛烈勇毅的民族英雄，其形象高低立判。無論是漫畫《抗日英雄（東北義軍）》，還是《東北叛逆?zhèn)谓M織傀儡速寫一覽圖》，或是《丁超.李杜》——一個(gè)是對愛國將士的贊揚(yáng)與歌頌，一個(gè)是對漢奸走狗的諷刺與批斗，一個(gè)是將正與反放在一塊進(jìn)行“形象比較”——這些新聞漫畫的目的都是在進(jìn)行典型形象的塑造和建構(gòu)，讓老百姓去做出正與邪、黑與白、崇高與渺小、英雄與漢奸的判斷，并以此樹立起在民族大義面前的是非觀、義利觀、國家觀、民族觀，從而構(gòu)建起民族認(rèn)同感，為革命和抗戰(zhàn)宣傳肩負(fù)起作為新聞報(bào)刊應(yīng)有的社會責(zé)任。

圖4 姣葉（葉因泉） 抗日英雄（東北義軍） 《半角漫畫》第7卷第12號封面 1933年

圖5 佚名 東北叛逆?zhèn)谓M織傀儡速寫一覽圖《半角漫畫》第6卷第11號第5頁 1932年

圖6 組 丁超 李杜 《半角漫畫》第6卷第9號第5頁1932年

《半角漫畫》在進(jìn)行時(shí)政新聞的選取和提煉時(shí)，會有意地從民族大局的視角出發(fā)，選取一些與普通大眾息息相關(guān)的國家大事用漫畫新聞表達(dá)出來，讓底層民眾通過漫畫這一通俗易懂的媒介去感受中華民族正在經(jīng)歷的危機(jī)，從而讓全國各族人民的情感有機(jī)地聯(lián)系、凝聚在一起。構(gòu)建起強(qiáng)烈的中華民族的民族認(rèn)同感，也是新聞漫畫的表現(xiàn)策略之一。

（二）新聞報(bào)道有尺度，革命宣傳有力度

《半角漫畫》不像是20世紀(jì)早期的《時(shí)事畫報(bào)》那樣，作為同盟會的革命刊物，具有鮮明的“以革命思想入畫”的特點(diǎn)，有非常尖銳的時(shí)政諷刺和批判力度，表現(xiàn)為一種外露式的、武器化的“革命工具”?！栋虢锹嫛返目锒ㄎ皇瞧矫窕⑵樟_大眾的消費(fèi)刊物。之所以命名為“半角”，原因就在于便宜、廉價(jià)、即時(shí)，甚至可以說是“快餐”漫畫。另外，漫畫刊物的創(chuàng)辦人葉因泉出身于社會底層，其辦刊的目的本身就是為了生計(jì)。因此，讓刊物存活下去，以維持生計(jì)，就顯得非常有必要。這就不能像《時(shí)事畫報(bào)》那樣前后三次因惹怒當(dāng)局而被查封，關(guān)關(guān)停停?！耙?yàn)榘l(fā)表了《溥儀》這幅新聞漫畫，該刊物不幸遭到了港英當(dāng)局的禁止發(fā)行”［4］，所以，他吸取前車之鑒，不直接刺激當(dāng)局，新聞?lì)}材的選擇盡可能避免直面政治，不“露骨”，不“過度”，有力度，有尺度，而采用一種柔性的、含蓄的、隱蔽的、迂回的、綿里藏針式的視覺語言和表達(dá)方式進(jìn)行宣傳。在諷刺上也拿捏得比較到位，不過于“辣眼睛”，不過于刺激，總體上保持著看似中庸的模式。這是生存本能的驅(qū)使，也是特殊時(shí)代背景下自我發(fā)展的被迫選擇，更是新聞漫畫特有的宣傳策略。

例如漫畫《軟與硬》（圖7），就畫了一個(gè)柔弱女子手上握著橄欖枝，但在坦克面前腿腳發(fā)軟、驚恐失措，差點(diǎn)癱軟在地。畫面就是這么節(jié)制而含蓄地告訴我們一個(gè)信息——再不堅(jiān)決抵抗，就會像弱女子一樣，再怎么以橄欖枝去呼吁和平都是徒勞的，民族危難面前，必須要挺身而出，堅(jiān)決進(jìn)行革命斗爭與反抗，與敵人進(jìn)行殊死的搏斗，否則就是坦克鐵輪下的“弱女子”。這也是在諷刺當(dāng)局的消極、軟弱和無能。同樣，漫畫《商女不知亡國恨》（圖8）描繪了一個(gè)發(fā)型時(shí)髦的摩登女郎，眼盯著三個(gè)士兵，似有搭訕挑逗之意，且作者將摩登女郎和士兵并置在一起。而畫面視覺中心的報(bào)紙上則赫然寫著“首都之污點(diǎn)——警廳要員大聚賭”字樣。報(bào)紙側(cè)面自上而下分別排列著西風(fēng)、一餅、南風(fēng)、一萬、九萬等麻將圖像，“商女不知亡國恨”的語義則不言自明。此外還有如《煙軍》（圖9），漫畫將背槍士兵的腿刻畫得比竹子還細(xì)，下面一盞燃大煙的燈還在工作，含蓄但卻有力量，諷刺了國民軍的墮落和弱不禁風(fēng)。

圖7 阿嘎 軟與硬《半角漫畫》第6卷第4號第1頁 1932年

圖8 中國人 商女不知亡國恨 《半角漫畫》第7卷第9號第1頁 1933年

圖9 胡豐 煙軍 《半角漫畫》 第9 卷第4 號第6 頁1933年

（三）新聞篩選貼近大眾，漫畫宣傳通俗易懂

瞿秋白曾提出：“報(bào)刊工作者放下架子，虛心地向群眾學(xué)習(xí)，時(shí)刻不可忘記無產(chǎn)階級報(bào)刊是給廣大的工人，農(nóng)民看的?！保?］當(dāng)時(shí)老百姓文化普遍不高，文盲率高，知識獲取途徑有限，相較于普通新聞報(bào)刊那冗長的文字報(bào)道，漫畫顯然可以在較短時(shí)間內(nèi)將復(fù)雜的新聞事件描繪得更為清楚和生動，也更容易被廣大底層群眾所接受。《半角漫畫》中刊登的革命漫畫緊跟時(shí)事，緊扣時(shí)事新聞需要，表現(xiàn)方式非常靈活，很接地氣，用市井百姓容易接受的、通俗易懂的畫面語言來進(jìn)行革命宣傳和社會諷刺。比如漫畫《雙槍壯士》（第6卷，第6號的封面）（圖10）就很典型，該漫畫采用中國老百姓日常生活中最熟悉不過的撲克牌來加以表達(dá)，以撲克中的“將士”形象，來隱喻國民軍將士，以此構(gòu)建符指關(guān)系。“雙槍壯士”左手拿的第一支槍是指軍人保家衛(wèi)國的革命之槍，而右手上的另一支槍則是指抽大煙的煙槍。當(dāng)時(shí)國民軍隊(duì)中將士吸大煙的現(xiàn)象非常普遍，吸大煙對將士的身體機(jī)能造成巨大傷害，極大地削弱了國民政府軍的作戰(zhàn)能力，軍紀(jì)渙散，軍力薄弱，整個(gè)軍隊(duì)上下呈現(xiàn)出萎靡不振、腐敗墮落、毫無士氣、奄奄一息的狀態(tài)，所以在抗日戰(zhàn)場上常常一觸即潰。《半角漫畫》將這一大眾生活中的日常所見采用漫畫的形式予以表現(xiàn)，讓百姓容易理解，同時(shí)也給國民軍隊(duì)以極有力的諷刺和批判。

圖10 姣葉 （葉因泉） 雙槍壯士 《半角漫畫》第6卷第6號封面 1932年

漫畫《梁作友在中央演滑稽劇》（第7卷，第9號的封面）（圖11）也一樣，選取了當(dāng)時(shí)轟動全國的“梁作友詐捐三千萬”新聞事件，進(jìn)行新聞漫畫報(bào)道，此事件被稱為“民國第一鬧劇”。一位山東普通的農(nóng)民大噴子聲稱捐款3000萬，而此時(shí)正好蔣介石為抵抗日寇需要籌集軍資，因此一場鬧劇甚至把《申報(bào)》《新聞報(bào)》等各路媒體引來加以報(bào)道，蔣介石等國民黨一眾官員被一個(gè)農(nóng)民演的“滑稽劇”騙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，成為那個(gè)時(shí)代的大新聞、大鬧劇、大笑話。漫畫表現(xiàn)的是一枚民國銀幣，民國銀幣中的“袁大頭”變成了一個(gè)農(nóng)民小丑梁作友的頭像，前方兩只手焦急地伸向銀幣。畫面生動幽默，貼近百姓日常生活，而且易懂，通過路人皆知且轟動一時(shí)并成為街巷聊資的大眾新聞信息來再現(xiàn)新聞的漫畫圖式，給原本這場黑色鬧劇增添了不少戲謔性的意味，極好地諷刺了當(dāng)時(shí)的官員對金錢的渴望，同時(shí)也揭露了國民黨統(tǒng)治下存在的內(nèi)部問題。相比于文字新聞報(bào)道，該漫畫形象、生動、快速地讓群眾了解到事件的本質(zhì)和影響。另外還有《硬與軟》、《政客手腕》（圖12）、《抗日英雄（東北義軍）》、《最痛快的一件事》（圖13）等漫畫作品都是從老百姓最熟知的日常新聞、名人事跡等入手，并通過直觀通俗的漫畫表現(xiàn)技法，極大地實(shí)現(xiàn)漫畫的新聞效應(yīng)，并以此實(shí)現(xiàn)悄無聲息的宣傳之效。

圖11 姣葉（葉因泉） 梁作友在中央演滑稽劇 《半角漫畫》第7卷第9號封面 1933年

圖12 嘩 政客手腕 《半角漫畫》第6卷第4號第2頁 1932年

圖13 四郎 最痛快的一件事 《半角漫畫》第9卷第3號第5頁 1933年

三、《半角漫畫》新聞傳播的視覺藝術(shù)與文化特征

（一）“傳統(tǒng)筆墨+西式技法”的貫穿古今、糅合中西的特點(diǎn)

20世紀(jì)初早期的漫畫創(chuàng)作者，一方面很好地保留著中國傳統(tǒng)文人的知識體系、道德標(biāo)準(zhǔn)及繪畫底蘊(yùn)，另一方面則又在西風(fēng)東漸的過程中不斷地接受外來文化藝術(shù)的影響，可以更好地吸收西方繪畫的新技法。因此，他們大多能夠做到中西文化兼糅，將中西方思想觀念、藝術(shù)形態(tài)融入其中。透過《半角漫畫》上的時(shí)事新聞漫畫作品，可以看到，一部分漫畫基本上還是東方的骨骼：首先，從繪畫工具來看，采用中國傳統(tǒng)繪畫工具，以毛筆為主；其次，從技法而言，傳統(tǒng)的白描和工筆技法依然是主流，傳統(tǒng)線條以水墨描線來實(shí)現(xiàn)，傳統(tǒng)中國畫的味道保留得非常好，這為漫畫形成中國特色，獨(dú)具中國韻味，保持中國底蘊(yùn)，奠定了良好的基礎(chǔ)；此外，當(dāng)時(shí)成熟的石印技法，也是傳統(tǒng)中國水墨線條風(fēng)骨得以很好展現(xiàn)出來的技術(shù)載體。而一些漫畫作品中的中西雜糅、融會貫通，則主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是這一時(shí)期的漫畫創(chuàng)作者在“西風(fēng)”潮的影響和作用下，開始慢慢接受和使用西洋的鋼筆用于漫畫創(chuàng)作；二是一些漫畫中開始將西方現(xiàn)代的技法融入漫畫創(chuàng)作和表現(xiàn)中。

漫畫《東北富源》（圖14）就是采用中國傳統(tǒng)毛筆的表現(xiàn)技法，繪畫的毛筆線條感處理得到位，有粗有細(xì)，有虛有實(shí)，剛?cè)岵?jì)，并且已經(jīng)將西方的光影透視感運(yùn)用到了中國的筆墨處理上，老虎的左側(cè)是背光面，以濃墨表現(xiàn)，做了虛化處理，老虎右側(cè)是順光面，因此用墨較淺較實(shí)。另外，還有一期封面《禿鷲刺刀圖》（筆者命名，該封面沒有漫畫名稱，筆者根據(jù)圖像內(nèi)容所附加，以方便圖注說明及后續(xù)文章論述）（第6卷，第11號）（圖15），畫面上是一個(gè)小山坡，山坡上布滿了刺刀、長矛、荊棘，黑麻麻的一片，甚是恐怖。中間有一個(gè)炮筒朝天矗立，炮筒上站立一只禿鷲，靜謐得令人不寒而栗。其中的炮筒設(shè)計(jì)就結(jié)合了西方的透視學(xué)及明暗漸變技法，通過黑與白的對比，以制造和突出戰(zhàn)爭的恐懼感。漫畫《內(nèi)爭》（圖16）也同樣是采用西式的漫畫技法，用線條去展現(xiàn)黑白漸變與明暗過渡，人物雙手高舉，仰天吶喊，人身上被預(yù)示著光明的太陽照射，直接以白色表現(xiàn)，不著任何墨色，而無光照的預(yù)示著黑暗的部分，則單純以黑色處理，對整個(gè)人的表現(xiàn)，猶如運(yùn)用版畫技法，就是純黑白，而且沒有任何過渡。這種高強(qiáng)度的對比關(guān)系的表現(xiàn)，隱喻著身處黑暗，仰望光明之意，這就是新聞漫畫的筆法和顏色的處理之道。

圖14 佚名 東北富源《半角漫畫》第9卷第5號封面 1933年

圖16 佚名 內(nèi)爭 《半角漫畫》第6卷 第12期封面 1932年

（二）“漫畫+攝影”的后現(xiàn)代式混搭

《半角漫畫》刊物定位于底層的市井百姓。因此，刊物內(nèi)容就要網(wǎng)羅這一群體生活的各個(gè)方面。如何通過比較新穎而又符合時(shí)代技術(shù)和受眾人群接受能力的新聞漫畫，是刊物創(chuàng)辦者需要思考的問題。當(dāng)時(shí)的印刷技術(shù)和攝影技術(shù)都有了較高的水平，《半角漫畫》完全可以采用這些新的技術(shù)手段來辦好刊物，問題是《半角漫畫》的消費(fèi)群體是市井小老百姓，他們不需要過于高大上的“陽春白雪”的新聞漫畫內(nèi)容，他們要的是市井里的家長里短、夫妻吵架、警察大人、小偷被抓、街邊販夫等等這些他們身邊的人與事，這樣更容易接受。像廣東早期的其他刊物，如《時(shí)事畫報(bào)》那樣緊密地與時(shí)局聯(lián)系在一起且具有典型革命性質(zhì)的刊物則不一樣，其漫畫的內(nèi)容比較深邃，需要具有一定文化和審美層次的所謂社會高階人群才能夠領(lǐng)會漫畫的內(nèi)涵，畢竟具體的政治語境和文化語境差別都相對較大?！栋虢锹嫛凡捎玫氖谴蠹蚁猜剺芬姸中缕娴姆绞剑瑢⒘餍械臄z影技術(shù)與漫畫DIY拼接，實(shí)現(xiàn)“漫畫+攝影”的后現(xiàn)代式混搭，可謂“低成本制作”的新聞期刊的典例。之所以如此操作，一來是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的《半角漫畫》是不給稿費(fèi)的，投稿者多數(shù)都是漫畫的愛好者，他們關(guān)注時(shí)事新聞，然后用漫畫表現(xiàn)出來；二來這樣做更容易讓老百姓接受，更接地氣，畢竟創(chuàng)作者群體都是愛好者而非職業(yè)漫畫家，受眾人群也都是市井百姓，因此這種方式在當(dāng)時(shí)客觀技術(shù)條件下，不愧是一個(gè)好的選擇，也符合刊物的定位。

漫畫《他們大家較力量》（第7卷，第5號）（圖17）就是典型“漫畫+攝影”的拼接，三個(gè)真人攝影頭像被從新聞報(bào)刊中“裁切”而來，拼裝在已經(jīng)繪制好的極度夸張的漫畫的身體上，給人的感覺好像是“牛頭對馬嘴”，顯得格外“另類”，但是非常有趣，讓人好奇。同樣風(fēng)格的漫畫作品在《半角漫畫》的革命傳播中比例還是較多的。《謝介石與蔣介石》（第7卷，第7號）（圖18）兩個(gè)真人頭，一個(gè)戴軍官帽，一個(gè)戴清代的頂戴花翎涼帽，一個(gè)身著民國將官服，一個(gè)披清代官袍。對比性強(qiáng)、夸張性強(qiáng)、隱喻性強(qiáng)。另外還有《韓劉合演龐令名抬櫬決死戰(zhàn)》（第7卷，第1號）（圖19）、《他縱癲犬嚙人》（第7卷，第2號）（圖20）、《他在世界人面前努力拭去殺人的血漬》（第7卷，第6號）（圖21）、《啼吧！啼吧！喚醒關(guān)內(nèi)昏睡的人??！》（第7卷，第11號）等漫畫作品，都是如此進(jìn)行視覺處理和表現(xiàn)的，相較于傳統(tǒng)新聞報(bào)道的即時(shí)攝影，或者純粹的漫畫語言表現(xiàn)，實(shí)際上這種后現(xiàn)代式的“混搭”是對漫畫藝術(shù)的另一種創(chuàng)新，呈現(xiàn)的是漫畫的另一種趣味，一種夸張和戲謔式的方式，在新聞漫畫中也常常達(dá)到意想不到的傳播效果，百姓覺得好玩、有趣，往往比新聞人像攝影敘事效果要好得多，也更容易讓人接受。

圖17 姣葉（葉因泉） 他們大家較力量 《半角漫畫》第7卷第5號封面 1932年

圖18 姣葉（葉因泉） 謝介石與蔣介石 《半角漫畫》第7卷第7號封面 1932年

圖19 姣葉（葉因泉） 韓劉合演龐令名抬櫬決死戰(zhàn) 《半角漫畫》第7卷第1號封面 1932年

圖20 姣葉（葉因泉） 他縱癲犬嚙人 《半角漫畫》第7卷第2號封面 1932年

圖21 姣葉（葉因泉） 他在世界人面前努力拭去殺人的血漬《半角漫畫》第7卷第6號封面1932年

（三）稚拙感與多修辭方式的運(yùn)用

1.稚拙感的表現(xiàn)手法

作為面對大眾百姓的新聞漫畫刊物，在新聞傳播效果和效率上要十分講究，傳統(tǒng)新聞的長篇社論不適用。首先百姓文化不夠，即便文化人也覺得文字晦澀枯燥，而用傳統(tǒng)新聞攝影圖片來表現(xiàn)，價(jià)格又太高，并不適合于城市小市民，加之刊物不設(shè)稿費(fèi)，無形中制約了刊物優(yōu)質(zhì)漫畫稿件的來源。因此，漫畫刊物必須對上述兩點(diǎn)做出妥協(xié)，以求新聞漫畫期刊的生存與發(fā)展之“道”，所以《半角漫畫》一部分漫畫會采用簡潔明了、直觀易懂的線條來表現(xiàn)。當(dāng)然，還有另一個(gè)原因就是為了突出對比，而故意采取的一種手法。

比如《東北叛逆?zhèn)谓M織傀儡速寫一覽圖》，漫畫以童稚化的手法，來表現(xiàn)叛逆?zhèn)谓M織傀儡們的卑矮、下賤，故將人物的身高矮化處理，一排傀儡等比例放置在一排，采用平視的構(gòu)圖技法，讓他們和抗戰(zhàn)英雄（《抗日英雄（東北義軍）》采用仰視構(gòu)圖）的崇高的形象形成鮮明的對比，且人物臉部造型都刻意地戲劇“丑角化”，通過扭曲、變形、錯(cuò)位、拉伸等手段，人的形象被“異化”，就如同這些賣國的傀儡靈魂一樣扭曲，讓觀眾一看就生恨，就產(chǎn)生厭惡感。這是傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中的反面人物形象丑態(tài)化的慣用手法，在《半角漫畫》中再現(xiàn)，是革命宣傳中的形象塑造的現(xiàn)實(shí)需要，也是該漫畫的視覺造型特色之一。

2.多種視覺修辭語言的運(yùn)用

《半角漫畫》誕生于中國漫畫刊物高密度的20世紀(jì)二、三十年代，尤其是在廣州這樣一個(gè)開埠南方城市，存在八年之久，且并非專業(yè)團(tuán)隊(duì)供稿，而是一群業(yè)余漫畫家，不得不說這與《半角漫畫》在視覺修辭表達(dá)和漫畫作為新聞媒介語言的運(yùn)用上下了一番功夫有關(guān)，否則不可能有這么大的市場，更不會生存如此之久。傳統(tǒng)新聞講究紀(jì)實(shí)，講求真，而新聞漫畫則可不同，只要新聞的事實(shí)是客觀的、真實(shí)的，漫畫本身是完全可以夸張?zhí)幚淼?，否則新聞漫畫就失去了它首先是漫畫，其次才是傳遞新聞信息的本質(zhì)?！栋虢锹嫛分薪?jīng)常使用的修辭手法有夸張、擬人、比喻、雙關(guān)、對比、反語、借代、比擬等等。最常見還是夸張，因?yàn)槁嫳旧砭褪且环N夸張的藝術(shù)，夸張就是漫畫的本質(zhì)。

漫畫《世界裁軍》（圖22）就采用視覺夸張技法，畫面上一只和平鴿高高地屹立，腳上穿著軍靴，身上挎著軍刀，嘴上叼著橄欖枝，胸前寫著“世界裁軍”四個(gè)大字。眾所周知，白鴿和橄欖枝是和平的象征，象征著和平美好。然而在此漫畫中的白鴿卻被夸張地“塑造”成腳蹬軍靴、腰挎兵器，儼然沒有想要裁軍以及獲得和平的姿態(tài)。同樣該漫畫還采用了擬人的手法，將和平鴿擬人化，這一手法的使用，巧妙地拉近了人與人之間的距離，更好地傳達(dá)和解釋了1932年國際聯(lián)盟于日內(nèi)瓦召開“世界裁軍會議”這一時(shí)事新聞和政治事件?！逗帽弑厮烙诒罚▓D23）也是一則夸張漫畫，一個(gè)臉部被極端異化的將軍，踩在一枚炸彈上，炸彈的導(dǎo)火索已經(jīng)點(diǎn)燃。眼睛和嘴部的夸張表現(xiàn)，是將士的自我內(nèi)心恐懼，更是對戰(zhàn)爭的不祥預(yù)示，恰如其分地緊扣“好兵者必死于兵”的主題，其意深刻，令人反思?！缎〔蝗虅t亂大謀》（圖24）就更顯得夸張，一顆子彈正穿入一老者的口腔，其意一目了然，緊扣新聞漫畫所要表達(dá)的主題思想。還有《禿鷲刺刀圖》（第6卷，第11號）漫畫運(yùn)用了夸張的手法，畫面中有一座山坡，山坡上面插滿了刺刀，閃著寒光，雖然沒有血，但也渲染了一種肅殺恐怖的戰(zhàn)爭氛圍。畫面中有一只饑餓兇殘的禿鷲，它蹲在一口大炮上，凝視著這一切。大炮、刺刀這些戰(zhàn)爭符號構(gòu)成了一種死亡意象，滿山刺刀通過夸張的手法放大了戰(zhàn)爭的危害，更加深刻地揭露和批判了戰(zhàn)爭帶來的后果。通過漫畫的形式，作者表達(dá)了自己對戰(zhàn)爭的思考和強(qiáng)烈的反戰(zhàn)意愿。以上漫畫好像看上去只有一種視覺手法，實(shí)際上不然，諸如漫畫《世界裁軍》不僅夸張，而且擬人，甚至還運(yùn)用了借代的方法。《好兵者必死于兵》中的炸彈，就是窮兵黷武和死亡的隱喻。另外還有《煙軍》《我國兵力的消耗》等漫畫都采用了多種視覺修辭手法，以實(shí)現(xiàn)新聞漫畫的傳播效果。

圖22 佚名 世界裁軍 《半角漫畫》第9卷第2號封面 1933年

圖23 姣葉（葉因泉） 好兵者必死于兵 《半角漫畫》第9卷第3號封面 1933年

圖24 林加士弼 小不忍則亂大謀 《半角漫畫》第6卷第5號封面 1932年

四、《半角漫畫》時(shí)政新聞表達(dá)的革命宣傳內(nèi)容

（一）宣傳抗日斗爭，歌頌抗日軍民

新聞漫畫服務(wù)于抗戰(zhàn)，同時(shí)也受到抗戰(zhàn)的影響而率先轉(zhuǎn)變。從不注重內(nèi)容到主題的升華，市井的小打小鬧被時(shí)代的洪流沖散，代之而起的是表現(xiàn)民族的憤怒、戰(zhàn)士的英勇以及活生生的各種題材；在形式上，時(shí)代的轉(zhuǎn)變決定了藝術(shù)的觀賞者無形中從上層階級轉(zhuǎn)移到大眾，只有傾向于寫實(shí)和大眾化的形式才能表現(xiàn)出抗戰(zhàn)的內(nèi)容。［9］《半角漫畫》在國難臨頭之時(shí)，同樣肩負(fù)起了其作為新聞媒體的社會責(zé)任。

九一八事變后，愛國將士馮占海率先打響了吉林抗日第一槍，被稱為“吉林抗戰(zhàn)第一人”，后面又陸續(xù)參加了熱河保衛(wèi)戰(zhàn)以及長城戰(zhàn)役。漫畫《啼吧！啼吧！喚醒關(guān)內(nèi)昏睡的人??！》（第7卷，第11號），畫面中是一只昂首挺胸的雄雞，眾所周知中國版圖的輪廓形狀與雄雞的外形相似，因此這里雄雞隱喻中國。畫面中雄雞的頭換為愛國將士馮占海的頭像，雄雞的身上繪有一面國民政府的旗幟，雞脖頸處寫有“馮占?！比齻€(gè)大字。昂首挺胸的雄雞與愛國將士馮占海的形象結(jié)合起來，表現(xiàn)出“一唱雄雞天下白”的氣概，通過作者獨(dú)特的漫畫語言，將抗日將士氣宇軒昂之勢表現(xiàn)得淋漓盡致。四郎創(chuàng)作的漫畫《最痛快的一件事》中描繪的是一位英勇的中國士兵用刺刀沖向倉皇逃跑的日寇，日寇的頭當(dāng)即被砍掉，描繪了英勇善戰(zhàn)、身手敏捷的中國士兵形象，與抱頭鼠竄、落荒而逃的日寇形象形成鮮明對比。正所謂“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”，對抗日英雄的歌頌贊美，有助于增強(qiáng)民族自信，極大地鼓舞了全民抗日的斗志與熱情。1932年末，日偽軍大肆向下江及哈綏路沿線進(jìn)犯。自衛(wèi)軍無力抵抗，相繼失敗潰散，李杜率領(lǐng)殘余部隊(duì)渡江入蘇境，隨后又回國繼續(xù)堅(jiān)持抗戰(zhàn)。而丁超卻作了截然相反的選擇，投靠日本做漢奸，昔日一對好戰(zhàn)友，如今卻分道揚(yáng)鑣。漫畫《丁超.李杜》（第6卷、第9號）中，通過對李杜和丁超的人物形象的對比，來表現(xiàn)孰崇高、孰渺小，孰英雄、孰漢奸，讓百姓們做最簡單的二元分辨和立場選擇，并以此達(dá)到革命宣傳的目的。

（二）鞭笞侵略罪行、痛批漢奸走狗

作為新聞漫畫刊物，在國家危難之際，通過新聞漫畫的形式對日本侵略者以及對漢奸走狗鞭笞與痛批，是一個(gè)愛國者的必然選擇，更是新聞刊物的應(yīng)有之義。1931年，九一八事變爆發(fā)，中國人民從此陷入了水深火熱之中?！稏|北富源》漫畫中刻畫的是一只老虎，用力撕咬著食物，眼睛睜得老大，死死地盯著食物不放，食物上用篆書的形式寫有“東北富源”字樣，老虎的臀部翹起，尾巴在不停地晃動，身上繪有一面日本國旗。漫畫著力刻畫了日本軍國主義的貪婪、兇殘，似乎想要一口就把東北吞沒，大有人心不足蛇吞象的架勢。漫畫《醉生夢死的中國人》（圖25）（第7卷，第10號）畫有一個(gè)骷髏頭和一瓶酒，骷髏頭里有三個(gè)國民政府的高級將領(lǐng)，分別占據(jù)了骷髏頭的雙眼和鼻子部位，而酒瓶上則是國民黨的青天白日旗，其意就是要告知國民政府的主要領(lǐng)導(dǎo)們，不能再醉生夢死了，民族危亡之時(shí)，要奮起抗日了。《東北叛逆?zhèn)谓M織傀儡速寫一覽圖》（第6卷，第11號）表現(xiàn)的是日本侵略中國后，在中國建立了偽滿洲傀儡政權(quán)，“培植”了一大批漢奸賣國賊，諸如臭名昭著的大漢奸謝介石、張景惠、丁鑒修、趙欣伯、鄭孝胥等等。漫畫將這些漢奸的形象進(jìn)行了丑化處理，并將這些漢奸“放置”在一排，供人批判和唾棄。漫畫《愛新覺羅·溥儀先生撐起太陽傘都抵擋不著了！》（圖26）（第6卷，第8號封面）中溥儀費(fèi)力地?fù)纹鹛杺?，身體扭曲，極力抵擋漫天石塊的沖擊，形象狼狽不堪。愛新覺羅·溥儀是中國清朝的最后一個(gè)皇帝，又稱“廢清帝”，清朝末年，列強(qiáng)入侵，時(shí)局動蕩，漫天而來的石塊隱喻列強(qiáng)侵華之勢之猛烈，太陽傘隱喻溥儀皇帝的黔驢技窮和無謂抵抗，二者在視覺感官上形成了鮮明對比。

圖25 姣葉（葉因泉） 醉生夢死的中國人 《半角漫畫》第7卷第10號封面 1933年

圖26 姣葉（葉因泉） 愛新覺羅·溥儀先生撐起太陽傘都抵擋不著了！ 《半角漫畫》第6卷第8號封面 1932年

（三）揭露內(nèi)部矛盾，心系國家命運(yùn)

賴少其認(rèn)為，“漫畫的最大目的不管是直接的對于社會黑暗面的諷刺，或是間接的對于社會機(jī)構(gòu)的攻擊，如果對于政治沒有正確的認(rèn)識，站在正確路線去觀察，不但會變得無趣，甚至?xí)兂煞磩印Ｒ驗(yàn)槁嫷哪康氖窃谟谏鐣呐u，同時(shí)它是要公開地?cái)[在社會面前，這即是說，它發(fā)表之后便會成為社會的東西。所以它的好與壞，正確與錯(cuò)誤，已非個(gè)人的成敗問題，而是很自然地成為了社會的問題”［10］。在國家面臨危機(jī)和挑戰(zhàn)時(shí)，一些內(nèi)部矛盾和問題可能會浮出水面，如政治、經(jīng)濟(jì)、社會等領(lǐng)域的不公平現(xiàn)象，腐敗和不良風(fēng)氣等。當(dāng)時(shí)的愛國漫畫家們深刻揭露社會中的丑陋現(xiàn)象，比如政府的軟弱無能、人性的貪婪、社會秩序的破壞、道德底線的突破等等，試圖以此引起人們對國家命運(yùn)的關(guān)注。無論是直白的揭露，還是隱喻的表達(dá)，都是創(chuàng)作者在試圖引起人們對時(shí)事的關(guān)注，引導(dǎo)人們了解到形勢的變化，呼吁群眾將個(gè)人發(fā)展與國家命運(yùn)緊密結(jié)合。

漫畫《內(nèi)爭》中，一人雙手高舉，對天仰望，右手被鐵鏈子拴在一個(gè)寫有“內(nèi)爭”的柱子上，臉上被頭頂上的陽光照射呈現(xiàn)白色，身上的衣服則處理為一片漆黑，黑白反差巨大。這樣版畫式的“黑白二元處理”，目的就是要向百姓們傳遞呼喚光明、拒絕黑暗、停止內(nèi)斗、一致抗日的意思。漫畫《背道而馳》（第6卷，第11號）（圖27）中，兩個(gè)人朝著不同的方向抬著轎子，轎子里坐著一位“官老爺”?！肮倮蠣敗备吒咴谏系刈谵I子里，漫畫暗諷當(dāng)時(shí)的官員不體察民情，在衙門里“閉門辦公”，不察百姓饑寒，不懂民間疾苦；外面貧苦抬轎人朝著相反的方向抬著轎子，背道而馳，做無用功。通過在轎子上的“國”字，來做符號化的隱喻——官老爺象征著“國”，高高在上，不與民共生，壓榨和魚肉百姓，導(dǎo)致了民與官的矛盾無法調(diào)和，官民關(guān)系自然“背道而馳”了。漫畫《政客手腕》（第6卷，第4號）畫面中的人神態(tài)兇狠，強(qiáng)硬地拽著一只“巨鼠”的尾巴。“巨鼠”張開嘴奮力嘶喊，拼命地向反方向掙扎，畫面展現(xiàn)出一種激烈的矛盾感。作者在這里通過隱喻，將“巨鼠”比作數(shù)量龐大、處于水深火熱中的底層貧苦民眾，將人比作當(dāng)時(shí)專橫殘暴的政府官員。政府官員用強(qiáng)硬的手段逼迫民眾順從管理統(tǒng)制，自然會遭到民眾的反對和抵抗，政府與民眾的關(guān)系自然就尖銳了。

圖27 林加士弼 背道而馳 《半角漫畫》第7卷第10號封面 1932年

五、結(jié)語

《半角漫畫》在20世紀(jì)30年代的特殊歷史環(huán)境和政治語境下，恰當(dāng)篩選新聞內(nèi)容并通過富有特色的宣傳策略對時(shí)局進(jìn)行報(bào)道，在已確定的刊物市井商業(yè)定位的背景下，以隱蔽和含蓄的方式揭露當(dāng)局的黑暗并進(jìn)行反抗帝國主義侵略者的革命宣傳，是以葉因泉為代表的辦刊人的集體智慧的表現(xiàn)。也正是因?yàn)樗麄冊谵k刊實(shí)踐過程中正確、合理且巧妙地處理各種問題，積極地回應(yīng)了社會關(guān)切，在“內(nèi)有憂、外有患”的背景下，將新聞刊物的自身發(fā)展與社會責(zé)任相統(tǒng)一，并有機(jī)地將革命與抗戰(zhàn)宣傳的歷史使命和國家民族命運(yùn)結(jié)合在了一起，《半角漫畫》成為20世紀(jì)30年代新聞漫畫刊物的典范，對當(dāng)時(shí)及后世都產(chǎn)生了積極的影響，也為現(xiàn)代新聞業(yè)提供了可資借鑒和參考的范本。