王 縣

進(jìn)入19世紀(jì)后，西方社會逐漸步入現(xiàn)代性的一系列后果充分顯現(xiàn)的歷史時期。此時擺在印象主義面前的不再是一個被規(guī)定好的世界，而是一個需要依賴于“觀看”來解釋的世界。觀看作為一個社會化的過程，是一個文化體塑造世界的基礎(chǔ)，體現(xiàn)著該文化體的內(nèi)在特征。并且，文化體總是自覺或不自覺地生產(chǎn)與之相適應(yīng)的觀看方式，并通過觀看方式呈現(xiàn)出符合該文化體的價值訴求。在梅洛-龐蒂看來，知覺是一個情境場，知覺總是關(guān)于身體的知覺，身體圖式的理論是一種知覺理論，我們是用身體去感知世界，身體是一個自然的我和知覺的主體，［1］我們總是通過我們的身體在世界生存，我們對世界的知覺總是伴隨著身體的反應(yīng)。從另一方面來看，一個文化體的知覺模式是其時間意識模式的反映，兩者都是“該文化體如何模塑世界和將民族與個體的生活整合為一個可靠的形式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)”［2］。時間意識模式滲透在知覺模式之中，主體對世界的感知同時也是時間意識如何被結(jié)構(gòu)、刻畫、折射的過程，兩者皆反映了特定文化體的內(nèi)在特征。

印象主義可視為現(xiàn)代性的產(chǎn)物，因此現(xiàn)代性進(jìn)程的多重張力關(guān)系也可以通過印象主義知覺方式所隱匿的悖論得到有效的揭示。本文由此一方面立足于現(xiàn)代都市文化語境，圍繞視知覺身體化、藝術(shù)真實觀這一組關(guān)鍵詞，探討印象主義的視知覺的復(fù)雜性；另一方面則通過對現(xiàn)代性進(jìn)程中多重時間模式的厘清，力圖揭示這種復(fù)雜性產(chǎn)生的深層原因。

一、現(xiàn)代都市審美經(jīng)驗與印象主義視知覺方式的發(fā)生

印象主義是一種城市藝術(shù)，這不僅僅是因為在題材上發(fā)現(xiàn)城市，更是因為用城里人的眼睛去看世界，即印象主義對感知的新擴(kuò)展以及對外界印象更敏感的回應(yīng)。［3］507較之文藝復(fù)興，印象主義重構(gòu)了觀看方式的構(gòu)成要素，即“現(xiàn)代時間觀”和“現(xiàn)代身體觀”參與視知覺機(jī)制的建構(gòu)，這種根本的轉(zhuǎn)變在于一種新的文化經(jīng)驗——都市文化經(jīng)驗的形成。

都市文化①具有與鄉(xiāng)村文化截然不同的氣質(zhì)，它誘使人遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，造成現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化之間的斷裂?，F(xiàn)代“工業(yè)制造、資本主義商業(yè)運(yùn)作和科學(xué)技術(shù)三者結(jié)合，把人口、各種資源和財富向城市集合，于是形成了現(xiàn)代社會組織的特有形式：大都市”［4］?？梢哉f，印象主義的產(chǎn)生與第二帝國的形成是恰好重合的。夏皮羅發(fā)現(xiàn)，印象主義的繪畫展現(xiàn)出感官娛樂的擴(kuò)散，這與新的商業(yè)空間是脫不開干系的，偶然、瞬間的視覺經(jīng)驗與都市漫游者以及奢侈品消費(fèi)聯(lián)系在一起。［5］巴黎從1853到1870年期間進(jìn)行了奧斯曼的“巴黎改造”計劃，城市的改造使巴黎成為一座適合于觀光、休閑、消費(fèi)的具有現(xiàn)代性質(zhì)的大都市。劇院、咖啡廳、拱門街成為閑逛場所，百貨超市內(nèi)的琳瑯滿目的商品不斷地吸引者消費(fèi)者的注意力。具體來說，印象主義的視知覺機(jī)制得益于以下都市經(jīng)驗。

首先，都市經(jīng)驗中的時間呈現(xiàn)為瞬間的切片狀態(tài)，這是現(xiàn)代都市最強(qiáng)烈的具身感受。本雅明將處于“第二帝國的巴黎”中的藝術(shù)家比喻為“閑逛者”（flaneur，又譯為浪蕩子、游蕩者等），他們無所事事，四處漫游，體驗著瞬間、陌生的感受。對于藝術(shù)家而言，不僅都市中的人群是陌生的、瞬間的，是身份缺失的存在，而且這種陌生感、瞬間感更是藝術(shù)家都市生活的具身體驗。在都市生活中每個人都是波德萊爾意象中的“人群中的人”，人與實體失去聯(lián)系，對世界的體驗呈現(xiàn)碎片、瞬間的感覺。因此，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒與不變”［6］?，F(xiàn)在，轉(zhuǎn)瞬即逝與變化不息成為永恒的“時代精神”，正是這種現(xiàn)代時間觀建構(gòu)了印象主義的基本特征。豪澤爾在.《藝術(shù)社會史》.中對印象主義進(jìn)行考察時也發(fā)出同樣的感嘆：“瞬間壓倒長久和永恒，感覺每一種現(xiàn)象都是稍縱即逝的、一次性的組合，是在不可能讓人兩次踏入大河里的一簇波浪，這就是印象主義的基本特征。”［3］507-508與永恒時間相比，瞬間時間感受更多來自于私人的具身體驗，而非來自神或理性的絕對時間，這意味著一種切身時間觀念——私人的、主觀的綿延時間的出場。這種新的時間觀念將意味著時間與自我的等同，而這正好構(gòu)成了現(xiàn)代主義文化的基礎(chǔ)。［7］11

其次，道德的消解以及伴隨而來的視覺的欲望化。與古典藝術(shù)依賴的“絕對時間”相比，“瞬間時間”是印象主義的專利。當(dāng)繪畫尋覓永恒時間，必把身體作為一個被貶低的對象。不管是古希臘將時間歸屬于理念領(lǐng)域，還是中世紀(jì)將時間歸屬于上帝領(lǐng)域，又或者是文藝復(fù)興時期將時間歸屬于理性空間，都是對時間進(jìn)行等級二分，相應(yīng)地將身體與偶然、世俗時間相關(guān)聯(lián)而使之成為被貶損的對象。質(zhì)言之，現(xiàn)象界是要被輕視的領(lǐng)域，繼而，身體也是被草草打發(fā)的對象。

而印象主義將“世俗身體”拾起，從社會角度來看，與道德的消解脫不了干系。在基督教教義中，眼睛一直與視覺掛鉤，奧古斯丁因此把視覺譴責(zé)為眼睛欲望，認(rèn)為視覺會分散心靈對靈性的注意力。［8］xxviii因此，帶有生理性質(zhì)的身體是無法出現(xiàn)在視知覺機(jī)制之中的，但“資本主義體制產(chǎn)生于新教工作倫理，它要獲得發(fā)展，就只有鼓勵消費(fèi)、社會流動性和追求地位，也就是說，通過否定自身超驗的道德基礎(chǔ)”［7］13。丹尼爾·貝爾進(jìn)一步認(rèn)為，促進(jìn)資本主義精神因素的形成不僅僅是馬克斯·韋伯所指出的加爾文教義和清教倫理（嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ髁?xí)慣和對財富的合法追求促進(jìn)了理性生產(chǎn)和交換為特征的資本主義的興起），同時也是維爾納·桑巴特（Werner Sombort）所提出的“貪婪攫取性”，前者表現(xiàn)為“禁欲苦行主義”，后者表現(xiàn)為“經(jīng)濟(jì)沖動力”。［9］從歷史的角度來看，“貪婪攫取性”一直受到壓抑，與此同時受到壓抑的便是身體。但進(jìn)入現(xiàn)代，“禁欲苦行主義”對“經(jīng)濟(jì)沖動力”的約束不斷減弱，其所堅持的禁欲苦行的道德準(zhǔn)則讓位于欲望的不斷滿足，新教倫理的節(jié)儉原則被資產(chǎn)階級社會所拋棄，剩下的只有享樂主義。享樂主義注重現(xiàn)時，其不追求永恒的價值，所強(qiáng)調(diào)的只是眼前的感官享樂。因此，肉體、欲望這些帶有偶然和現(xiàn)時屬性的因素便參與到印象主義視知覺的建構(gòu)之中。

總的來說，都市文化語境下的視覺模式呈現(xiàn)為瞬間性和身體化的特征。然而，現(xiàn)代性本身便是一個矛盾體，在馬泰·卡林內(nèi)斯庫看來存在著一種資產(chǎn)階級的現(xiàn)代概念與先鋒性所產(chǎn)生的現(xiàn)代概念的自身矛盾。［7］48前者基于客觀時間，后者基于人性時間；前者也在不斷地尋找機(jī)會馴服后者，后者厭惡前者的中產(chǎn)階級的道德標(biāo)準(zhǔn)，試圖反抗，甚至自我毀滅。這兩種時間意識顯現(xiàn)著現(xiàn)代性的自身矛盾，同時使印象主義的視知覺模式呈現(xiàn)為對立的狀態(tài)：第一，對立于傳統(tǒng)；第二，對立于自身?！皩α鹘y(tǒng)”即對傳統(tǒng)觀看方式的反叛；“對立自身”體現(xiàn)為印象主義的視知覺模式的自我悖反。

二、視知覺身體化及其悖反

文藝復(fù)興繪畫通過透視法捕捉世界，利用暗箱機(jī)制觀察世界，兩者都將身體排除在視覺之外。而印象主義拾起身體，試圖憑借視網(wǎng)膜去感知世界，將身體勞作遺留在繪畫之中，然其運(yùn)作方式不可避免地使肉體淪落為機(jī)械的存在。

（一）透視法對身體維度的剝離

自文藝復(fù)興以來，繪畫通過暗箱機(jī)制對對象獲得“金字塔式”的認(rèn)識。但這種觀察方式將身體排除在視知覺之外，觀察者與被觀察的世界處于分離狀態(tài)。克拉里認(rèn)為：“觀察者在密室的出現(xiàn)，意味著人類主體性和客觀裝置于時空中的同步存在。因此這個觀察者是黑暗中較自由流動的居者，是獨(dú)立于再現(xiàn)之機(jī)械過程的一個邊緣的補(bǔ)充性存在?！保?0］67當(dāng)觀察者利用機(jī)械裝置——暗箱——去見證世界，就意味著會以超越者的姿態(tài)將偶然、變動的世界規(guī)訓(xùn)為秩序的存在。在這個過程中，身體游離在觀看行為之外而成為“邊緣的補(bǔ)充者存在”。這一結(jié)果，早在光學(xué)透視法則中就已注定，光學(xué)透視法使身體成為永遠(yuǎn)無法再現(xiàn)的“幽靈”，在光學(xué)透視法中主體與客體不存在視覺的交換，客體永遠(yuǎn)只是臣服于主體的對象。在透視法則中，觀察主體是一個超時間、無肉身概念的存在，以“上帝之眼”去觀察世界，將世界的偶然現(xiàn)象組織成秩序化、永恒的客觀對象。正如約翰·伯格所言：“透視法使眼睛成為世界萬象的中心。一切都向眼睛聚攏，直至視點在遠(yuǎn)處消失?？梢娛澜缛f象是為觀看者安排的，正像宇宙一度被認(rèn)為是為上帝而安排的?！保?1］

但肉體卻在觀看的過程中消失了，因為肉體屬于現(xiàn)時、偶然的存在，除去身體剩下的只能是一只絕對的眼睛。單眼模型毫無疑問避免了身體與世界的交流，避免了雙眼所見到的現(xiàn)異的、暫時的畫面，視覺時間被系統(tǒng)地建構(gòu)起來，不協(xié)調(diào)與不規(guī)則統(tǒng)統(tǒng)被單眼機(jī)制所消解。［12］可以說，眼睛的共時性權(quán)力超過歷時性權(quán)力，在透視法的觀看中，現(xiàn)象被解釋為永恒的在場，運(yùn)動被透視法所刪除，“創(chuàng)造出——或至少是試圖尋找——一個共時的觀看，這一共時的觀看將身體和瞥見隱藏在一個無限延伸的將影像作為純粹理念的凝視中：影像作為幻影”［13］129。對對象的觀看不是為了獲得關(guān)于對象本身的視覺形象，而是背后的理念，所觀看的不是“這一個”，而是“種”。觀者不再與被觀照的對象具有情感上的牽連，觀看被還原為美杜莎般的凝視。

（二）視知覺身體維度的出場

這種超越時間的觀看方式在19世紀(jì)被打破。19世紀(jì)以來，現(xiàn)代都市的發(fā)展將身體作為消費(fèi)的主要場所，并且科學(xué)把注意力從對光學(xué)的幾何化定律轉(zhuǎn)移到人類可視的身體維度。②視覺從“笛卡爾的透視主義”（馬丁·杰伊語）時期所訴諸的心靈之眼轉(zhuǎn)向具有生理性質(zhì)的肉眼。

身體維度的出場不僅是因為印象主義者用肉眼去感知世界，更是因為在印象主義的畫作中可以清晰地感受到身體勞作的痕跡。在諾曼·布列遜看來，西方傳統(tǒng)繪畫是建立在對指示的否定基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出為“凝視”式的觀看之道。［13］121而在印象主義繪畫中卻呈現(xiàn)出與“凝視”相異的“瞥見”式的觀看之道，在那易逝去的光影之中，在看似未完成的畫面中，能夠看到畫家力圖保留視網(wǎng)膜的光線效果而做出的不懈的努力，即使畫面在這一瞬間停滯，而時間仍舊處于“綿延”之中。如果說“凝視”意味著將事物規(guī)訓(xùn)為充滿秩序的存在的話，那么“瞥視的繪畫訴諸觀看主體的延續(xù)性時間中的視覺，它并不試圖將觀看的過程撇開，也不以其自身的方式排斥勞動的身體的痕跡”［13］128。也就是說，印象主義繪畫的“瞥視”方式重新將身體維度引入視知覺之中。

（三）身體維度的退場與視知覺的悖論

但是在底子里，印象主義的視知覺方式卻呈現(xiàn)悖論式。如果將身體二分來看的話，印象主義的觀看方式一方面造成生理身體的出場，另一方面又造成人性身體的退場。

印象主義對視網(wǎng)膜上光線效果的偏愛使“綿延的身體”在創(chuàng)作中被遺忘。畫家只是成為機(jī)械的感官裝置，生命時間的綿延性質(zhì)演化為機(jī)械狀態(tài)，其實質(zhì)是科學(xué)技術(shù)造成的空間對時間的入侵。伯格森認(rèn)為生命具有綿延性質(zhì)，真正的時間是和生命的綿延同一的，這里時間概念是指本源時間或生命時間，與機(jī)械的可測量的時間相區(qū)別。生命的綿延性質(zhì)從其運(yùn)動而言“是數(shù)學(xué)無法掌握的，數(shù)學(xué)對于時間掌握不了旁的而只是同時發(fā)生，對于運(yùn)動掌握不了旁的而只掌握了不動性”［14］161。這種“不動性”卻恰好可體現(xiàn)為瞬間的視網(wǎng)膜映象，視網(wǎng)膜映象說到底是赤裸的感官數(shù)據(jù)，其將綿延性質(zhì)的生命時間空間化為機(jī)械時間。這種時間觀念是對本源時間的折射，雖然其“較符合一般社會的需要”，卻把“基本的自我逐漸忘記干凈”。［14］87

正如保羅·高更所批評的：“印象主義所研究的只是色彩的裝飾效果，這是沒有自由的，其被逼真所束縛……他們只注重眼睛而忽視了思想的神秘，陷入了純粹的科學(xué)推理?！保?5］的確如此，對于印象主義來說，不可見的思想消失了，剩下的只是可見的視網(wǎng)膜映象。視網(wǎng)膜式的感知方式把社會因素排除在形象的構(gòu)成法則之外，會“把表現(xiàn)元素限制在視覺性并且排除一切不屬于視覺范疇或者無法轉(zhuǎn)換成視覺范疇的東西”［3］509。正是如此，印象主義忽略題材和意義，只剩下不同時間段的光線效果，最明顯的例子莫過于莫奈的“魯昂大教堂”系列繪畫。在畫魯昂大教堂的時候，莫奈在教堂對面租了一間小房，莫奈仔細(xì)觀察這一座哥特式教堂在不同時間段的光線變化，“對于莫奈來說，雖然描繪的是魯昂大教堂，但它并不是作為一個真正的實體出現(xiàn)在畫面之中，而是作為光線、色彩、氣候的承載體來表現(xiàn)的”［16］，莫奈將“外光派”的形象表現(xiàn)到了極致，但也暴露出了印象主義是如何從強(qiáng)調(diào)原始的視覺經(jīng)驗淪落為偶然情境的奴隸。其“強(qiáng)調(diào)原始的經(jīng)驗（不管是科學(xué)控制的還是其他的經(jīng)驗）可能會導(dǎo)致一種對描述者的感性——而不是對描述對象——的拜物教沉迷”［8］134。本質(zhì)上，印象主義者成為不折不扣的“自然主義者”，因其對偶然光線效果的迷戀而成為視網(wǎng)膜的忠實信徒，淪為了感官的機(jī)器，成為光影最忠實的仆人。甚至可以說，視網(wǎng)膜成為類似快門般的無生命的機(jī)械裝置，雖然身體的勞作在印象主義繪畫中出現(xiàn)，但很快又從繪畫中消逝。

值得注意的是，身體的退場也表現(xiàn)為印象主義繪畫創(chuàng)造出的感官記憶拒絕欣賞者的身體再創(chuàng)造。雖然印象主義的繪畫之中保留了畫家的身體痕跡，但對變化的記錄導(dǎo)致實體的消散，觀者在觀畫過程中很難再次進(jìn)入繪畫之中進(jìn)行具身體驗，而創(chuàng)造出獨(dú)屬觀者的經(jīng)驗。

這種“拒絕”與印象主義所塑造的獨(dú)特空間意識是相關(guān)的，印象主義繪畫建構(gòu)來源于一些關(guān)于景物的“視覺余像”，而這些“視覺余像”是畫家對景物的主觀的、瞬間的感官印象、記憶。相對于文藝復(fù)興時期堅固的審美空間和明晰的審美經(jīng)驗，印象派塑造的審美空間和經(jīng)驗無疑是脆弱的、模糊的，如水中所投射的倒影，晨曦依稀可見的港口，耀眼日照下的美人，這些印象更像是一種追憶。其原因是印象主義繪畫所塑造的空間是來自于畫家的此刻的感官體驗，而體驗是最易逝的。因此，當(dāng)此在的欣賞者觀看印象主義繪畫，其所獲得的審美經(jīng)驗只能是來自接受者對自身經(jīng)歷的想象式的回憶。也就是說印象主義的繪畫空間是由回憶所塑造起來的光線的空間，通過此空間激起的意象只能屬于感官記憶：濕潤的泥土、裙子的質(zhì)感、草地的芳香。從感官記憶的層面來說，它只能將過去的觸感召喚出來，但不容許此時的觀者加入新的身體體驗。也就是說印象主義繪畫永遠(yuǎn)只屬于過去，而不是此刻的觀者或未來的觀者。

原因在于，印象主義切斷了與未來時間的關(guān)聯(lián)，所喚醒的只是對過去經(jīng)驗的回憶或想象。在這一點上印象主義繪畫與攝影具有相似之處。照片是“強(qiáng)行隔斷事件的能指與意義的所指，從時空中粗暴拖出事物，散為孤零零的殘渣碎片，透過鏡頭，泵出一連串不相干、獨(dú)立存在的化學(xué)分子”［17］。印象主義繪畫與相片具有相通之處，記憶脫離了親身的體驗，成為無法觸及的他者。因此，印象主義的空間所承載的是封閉式的畫家的感官記憶，無法召喚觀者的具身體驗而產(chǎn)生新的經(jīng)驗。

三、現(xiàn)代多重時間觀與印象主義內(nèi)在矛盾

如前所述，知覺模式與時間意識模式共同構(gòu)成一個文化體的形式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，而時間意識滲透在知覺模式之中，知覺模式則是對時間意識的折射。以此觀之，印象主義視知覺方式的悖反，其實質(zhì)亦是現(xiàn)代時間觀多面性的表征。這種多面性主要表現(xiàn)為啟蒙線性時間觀、私人綿延時間觀、世俗時間觀。

時間觀表征著文化和社會進(jìn)程的節(jié)奏?，F(xiàn)代性在時間觀上體現(xiàn)為兩套不同的時間觀念：一套是代表資本主義文明的進(jìn)步式的機(jī)械時間觀；另一套則是代表個人的綿延式的私人時間觀。前者承襲啟蒙運(yùn)動的線性時間觀，到19世紀(jì)達(dá)爾文的進(jìn)化論，線性時間觀更是深入人心。但線性時間觀本質(zhì)上是將綿延的本源時間標(biāo)記為數(shù)學(xué)式的空間關(guān)系，時間之流的生命體驗在空間切割中蕩然無存，暗含著對工具理性的崇拜。后者則將時間轉(zhuǎn)換成個人的親身體驗，強(qiáng)調(diào)時間的私人化和生命的綿延性質(zhì)。這兩套時間觀反映在印象主義繪畫上，一方面是將身體從絕對時間中解放出來，創(chuàng)造出了新的視覺經(jīng)驗；另一方面是工具理性將身體壓抑為機(jī)械式的感官裝置。

就第一個方面來說，身體的出場得益于現(xiàn)時時間成為印象主義繪畫的主題，繪畫中的時間觀念不再是古代或中古藝術(shù)中的永恒時間，也不是文藝復(fù)興時期的理性時間。對現(xiàn)時時間的關(guān)注意味著身體不應(yīng)是視知覺背后的文本，更不應(yīng)該消失在視知覺之中，而應(yīng)此時此刻地現(xiàn)身于觀看之中，其結(jié)果是肉身化的視知覺。在印象主義繪畫中，身體勞作痕跡顯現(xiàn)于時間的綿延之中，就像莫奈的《日出·印象》中，層層疊疊的筆觸之中能夠感受到畫家的身體與晨曦的光線一齊在繪畫中顯現(xiàn)。

但另一方面，身體卻從視知覺中退了出來，其實身體的退場對印象主義畫家來說是一個“意外”，但對啟蒙現(xiàn)代性所展現(xiàn)出的“主體的霸道”來說卻是一種必然。當(dāng)印象主義力圖準(zhǔn)確再現(xiàn)自然面貌，不惜將光與色從事物實體的表層中分離出來之時，就注定了這一結(jié)果。啟蒙運(yùn)動以來，理性主體的地位不斷攀升，并以無比霸道的形式征服時間，將時間表征為鐘表上的可測量的機(jī)械時間。也許印象主義藝術(shù)家的初衷只是為了更好地消除圖像中的情感和意義，但是其方式——準(zhǔn)確記錄視網(wǎng)膜上的光線效果（這種方式本身便是主體霸道的體現(xiàn)）卻將具有綿延性質(zhì)的生命時間降低為機(jī)械時間，將具有生命性質(zhì)的身體降低為機(jī)械的肉身，人性的眼睛還原為被動的感官裝置。

值得注意的是，現(xiàn)代性的時間意識雖然是沿襲著啟蒙運(yùn)動以來無限進(jìn)步的時間觀念，但商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展沖破了新教倫理“禁欲主義”的束縛，基督教預(yù)設(shè)的時間觀念被中產(chǎn)階級享樂主義所打破。因此“在我們的時代，進(jìn)步的神話似乎已在相當(dāng)?shù)某潭瓤萁吡?。它已被現(xiàn)代性自身的神話取代，未來早已變得像過去一樣不真實，一樣空洞。對于不穩(wěn)定和不連續(xù)的普遍感受，使得即時享樂成為值得追求的唯一‘合理’之事”［7］265。這種時間觀是對線性時間觀的反叛，但也是一種對依賴于自我而展開的綿延時間的變種，其顯現(xiàn)為中產(chǎn)階級的世俗時間觀。世俗時間觀的基本特征是：對變化的“恐懼”，以及流向未來時間的不真實和無意義。［7］248因此，世俗時間觀要攔截時間之流，去除未來，將生命凝固為此刻無限的感官體驗，這也是印象主義注重現(xiàn)時體驗的原因。

在一定程度上，世俗時間觀念是對啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性兩者的反叛。它一方面反對啟蒙現(xiàn)代性所宣傳的線性進(jìn)步時間觀，另一方面反對審美現(xiàn)代性所推崇的生命的綿延。它代表的是中產(chǎn)階級的趣味，這種趣味正是印象主義的表現(xiàn)對象。印象主義從來不表現(xiàn)中產(chǎn)階級的工作，只是表現(xiàn)中產(chǎn)階級的休閑與娛樂，賽馬場、咖啡館、酒吧、露天餐廳這些休閑娛樂場所出現(xiàn)在德加、馬奈、雷諾阿等印象主義畫家的繪畫之中。中產(chǎn)階級在工作中可以是一個積極進(jìn)取的階級，但也可以是一個追求享樂的階級。追求享樂在本質(zhì)上是對時間的逃避，逃避時間的方式有兩種：沉浸在過去的歡愉或享受此刻的美好。

印象主義繪畫正好迎合了這種訴求。首先，印象主義繪畫所儲存的只是此刻的感官體驗，感官體驗是藝術(shù)家關(guān)于某一時空的痕跡；其次印象主義依賴于動蕩不安的光線效果而非堅固的實體。因此，印象主義所塑造的空間與現(xiàn)實實體相脫離，使感官體驗成為一個獨(dú)立的存在之物，從而否定了也否認(rèn)了未來的不確定，將時間永遠(yuǎn)停止在此刻的歡愉，并且此刻也將成為關(guān)于過去的“感官回憶”。

總的來說，身體中知覺的重新定位一方面是將人類視覺作為機(jī)器安排的前提條件，另一方面也是印象主義繪畫中創(chuàng)造出令人震驚的視覺經(jīng)驗的后盾。［18］它既是對知覺中身體維度的贊揚(yáng)，又是對身體的異化，甚至是在接受活動中對身體經(jīng)驗的拒絕。這一悖論可視為是現(xiàn)代性自身矛盾的體現(xiàn)，是現(xiàn)代時間意識多面性的表征。

四、印象主義真實觀及其悖反

如果說身體維度在視知覺中出場與否更多地受時代層面的要求，對于印象主義者來說更多是不自覺（他們沒有清晰地意識到身體維度在繪畫中或視知覺機(jī)制中的呈現(xiàn)狀態(tài)，因此是不自覺地受現(xiàn)代性的影響）的話，那么對藝術(shù)真實性的訴求則應(yīng)是作為藝術(shù)家的印象主義者自覺追求的東西。因此相對于身體維度在視知覺中的不自覺，從藝術(shù)真實觀出發(fā)來考察印象主義將有助于我們進(jìn)一步理解印象主義對現(xiàn)代性的時間觀的自覺接受，以及現(xiàn)代性語境下知覺方式與時間模式之間的互動關(guān)系。

印象主義追求“現(xiàn)實派”的步伐，隔絕意義與情感，重視視覺經(jīng)驗本身而設(shè)法“訴諸事物本身”，呈現(xiàn)出具有現(xiàn)象學(xué)意義的“瞬間真實”。印象主義的真實不再是對主題的再現(xiàn)，而是對視覺的再現(xiàn)。這種再現(xiàn)似乎使印象主義能夠為自我立法，使其不依附于外部而獨(dú)立自主，但事實往往事與愿違。

（一）傳統(tǒng)繪畫的真實：訴諸超視覺存在

從古希臘以來，真實的話語權(quán)往往來自“超越勢力”，審美判斷呈現(xiàn)為知識判斷。這是因為西方繪畫真實觀深受本體論的影響，在柏拉圖的哲學(xué)中，理念作為本體，現(xiàn)實世界則是對理念的模仿，進(jìn)而藝術(shù)是對現(xiàn)實的模仿，故此柏拉圖從本體論上將藝術(shù)貶低為影子的影子。亞里士多德同樣從本體論的角度去談?wù)撍囆g(shù)，亞里士多德實際上是以神學(xué)目的論為基礎(chǔ)去談?wù)撍囆g(shù)本體論。他將現(xiàn)實世界看作是神的藝術(shù)作品，神是一位偉大的藝術(shù)家，［19］藝術(shù)作品是對神的作品的模仿，現(xiàn)實世界呈現(xiàn)有機(jī)整一的特征，因此藝術(shù)也應(yīng)該是有機(jī)的整體，和諧的統(tǒng)一。藝術(shù)的真實便是來源于此。

到了近代，西方繪畫的真實觀受制于認(rèn)識論，笛卡爾提出“我思故我在”，對事物的認(rèn)知不是取決于事物本身而是來自于“我思”主體，藝術(shù)真實是主體通過理性對現(xiàn)實世界的認(rèn)識而獲得的。故此在繪畫中，藝術(shù)真實訴諸智力，利用光學(xué)透視法對現(xiàn)實世界獲得準(zhǔn)確的認(rèn)知。正如“笛卡爾認(rèn)為，人‘獨(dú)特地以心靈的知覺’認(rèn)識世界，而認(rèn)識外在世界的一個前提條件，就是將自我穩(wěn)定地置放于空無一物的內(nèi)部空間”［10］71。這個穩(wěn)定的“內(nèi)部空間”在文藝復(fù)興時期寓意為暗箱空間，通過暗箱將主體與客體相隔，任何對外界的認(rèn)識不是直接地通過感官獲得，而首先要通過內(nèi)部裝置——心靈的抉擇，心靈將現(xiàn)象界的偶然整理為充滿秩序感的真實。故此，我們能在文藝復(fù)以來的古典繪畫中感受到理性的秩序美感，這種美感的產(chǎn)生得益于“心靈的抉擇”?？梢哉f，主體的注視成為文藝復(fù)興繪畫中最重要的因素，正是因為主體的注視，畫面才得以構(gòu)形。

總的來說，西方傳統(tǒng)繪畫為了“分有”真實的權(quán)力，不得不模仿原型——不管是從本體論上還是認(rèn)識論上。但原型與圖像之間存在著不可彌補(bǔ)的界限，兩者是完全不同的東西。因此繪畫能做的只能是以自己的方式去接近這個世界，無論是早期藝術(shù)寄希望于信仰獲得本體上的同一去接近原型，還是后代訴諸智力，通過各種技術(shù)手法復(fù)制現(xiàn)實，他們能做的只是根據(jù)原型去“制像”。就像赫伯特·里德認(rèn)為的，不僅希臘羅馬的藝術(shù)，就算是文藝復(fù)興的藝術(shù)都有模仿化的企圖，他們都被再現(xiàn)世界的“真實面貌”的愿望所推動，為了彌補(bǔ)觀察對象與體現(xiàn)對象之間的矛盾，他們不得不采取超視覺的手段，要么是通過想象改變客觀事物的形體而創(chuàng)造出一個理想的空間，要么訴諸智力，通過智力使觀察對象在畫布上獲得準(zhǔn)確的位置。［20］總的來說，以上都將真實訴諸超視覺的存在，而非視覺本身。視覺一直被遺忘，藝術(shù)的生命力從來不是藝術(shù)本身所迸發(fā)出來的，要么理念，要么就是具有形而上氣質(zhì)的超時間性的理性。

（二）“真實”的解放與印象主義繪畫的“瞬間真實”

印象主義挖掘視覺本身的潛力——“純粹可視性”，將藝術(shù)的生命力放在視覺本身。其真實呈現(xiàn)為“瞬間真實”，這種真實觀依賴于兩個因素：純粹可視性、瞬間性。

首先，印象主義將眼睛從“暗箱”中解放出來，知覺模式呈現(xiàn)為“純粹可視性”。如此，印象主義可以一方面追求純粹光色效應(yīng)，另一方面又?jǐn)[脫了現(xiàn)象界和智力上的傾軋。正如瓦爾特·赫斯所認(rèn)為的，“對于色彩的純粹畫意的使用，擺脫了物體的材料性質(zhì)；但也從素描的純粹線條解放出來，而反過來，擺脫顏色的特征來做物體的分析，把畫面從它和立體及透視表象的糾纏中分割出來”［21］3?？梢哉f，在印象主義的視知覺模式中沒有了超然的存在，文本從視覺中被清除干凈，從此繪畫的意義僅來自于體驗本身。在印象主義看來“物體本身與其說是一些實體，不如說是吸收和反射光的一些媒介。就純粹的‘看’而言，我們只能看到色彩和光線的變化。因此，畫家應(yīng)該考慮色與光的問題，而不是物體與實在的問題”［22］?？偠灾?，印象主義將光與色從物體上分離出來，使事物失去了體積和質(zhì)量，光與色成為獨(dú)立的因素并從現(xiàn)象界中解脫出來，因此現(xiàn)象界再也難以成為真實的依據(jù)，從而現(xiàn)時的視覺體驗成為印象主義繪畫真實觀的唯一來源，“可見的真實”成為印象主義繪畫的題中之義。

其次，在視知覺上追求瞬間性。概言之，古希臘藝術(shù)中的時間表現(xiàn)為永恒時間，在藝術(shù)上呈現(xiàn)為靜穆之風(fēng)；文藝復(fù)興時期的繪畫時間表現(xiàn)為線性的物理時間，呈現(xiàn)為秩序化的理性之美。然而，不管是永恒時間還是物理時間說到底都是外在于人的抽象時間，實際上是將時間空間化了。正是如此，亞里士多德在談?wù)摫瘎〉臅r候認(rèn)為情節(jié)是六因素中最重要的因素，認(rèn)為情節(jié)是作為“一定長度的行為的摹仿”，將悲劇整合成有機(jī)整體，于是“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂”。［23］其原因在于情節(jié)將碎片化的“空間長度”整合起來，碎裂的空間在時間原則的指導(dǎo)下結(jié)合成統(tǒng)一體，并因此排除了偶然因素，達(dá)到對“或然律和必然律的模仿”。也就是說真實成為一種普遍的、永恒的圖式，如此使詩比偶然的歷史更加真實。這個原則從古希臘流傳下來，不僅在悲劇中，同樣在視覺藝術(shù)中發(fā)揮作用。繪畫的媒介決定了它只能通過空間的方式來表現(xiàn)出時間，正如萊辛所言：“繪畫由于所用的符號或摹仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間，所以持續(xù)的動作，正因為它是持續(xù)的，就不能成為繪畫的題材?！保?4］因此繪畫必須表現(xiàn)最“富有包孕性的頃刻”，通過這一頃刻的暗示排除瞬間時間的偶然性，走向真實的普遍與永恒。

以上是傳統(tǒng)繪畫所遵從的真實觀，時間只是繪畫中的一條潛流，瞬間只是聯(lián)結(jié)空間因果關(guān)系的媒介，空間才是繪畫的本質(zhì)。瞬間的價值不是其本身，而是在于通過“瞬間”獲得的對未來空間或過去空間的暗示，使得內(nèi)容和意義在動作中得以展開，使過去與未來因現(xiàn)時空間而結(jié)合成一個統(tǒng)一體。這種時間觀使時間淪為空間的形態(tài)。在亞里士多德的心目中，時間就只是類似空間的長流，可以進(jìn)行無數(shù)的切割，在他看來，“時間是運(yùn)動的數(shù)”，是“運(yùn)動和運(yùn)動持續(xù)量的尺度”，時間上的每一個點就是“現(xiàn)在”，現(xiàn)在的前后便是過去和未來。［25］文藝復(fù)興時期繪畫的時間觀則基于近代科學(xué)成果，科學(xué)理性將客觀世界獨(dú)立于人，將時間刻畫成外在的、可被測量的物理時間。其結(jié)果仍是將時間關(guān)系還原為空間關(guān)系，真實來自空間的堅固和統(tǒng)一。

但印象主義追求時間的非連續(xù)性，切斷了與過去和未來的關(guān)聯(lián)，將時間還原為瞬間的親身體驗。從社會層次上說，非連續(xù)性時間是一種現(xiàn)代性的時間特性。首先，其根植于都市文化經(jīng)驗，這是一種與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村式文化經(jīng)驗截然不同的文化經(jīng)驗?zāi)Ｊ?。正因為如此，在時間流上，現(xiàn)代性的時間是對過去的時間持拒絕態(tài)度的。其次，受世俗時間觀的影響，它去除了未來的不確定，將即時享樂作為唯一合理的事情?；谶@兩重原因，瞬間便成為時間的唯一范疇。瞬間時間的非連續(xù)性打破了傳統(tǒng)神性時間的永恒與理性時間的線性發(fā)展，時間的本質(zhì)來自于當(dāng)下的感知，于是印象主義繪畫的真實成為瞬時的視覺體驗，呈現(xiàn)為“瞬間真實”。這種真實不屬于形而上之物，也不屬于現(xiàn)象界，只屬于畫家瞬間的感官印象。從這個意義上說印象主義繪畫也因此具有某種自律特性。

（三）印象主義繪畫自律性的悖論

但是，因為印象主義“純粹可視性”是不徹底的，使得印象主義的真實觀陷入尷尬的境遇，自律的同時又顯示出他律的特征。在印象主義繪畫的作品中，雖然事物實體被遮蔽了，但印象主義的光與色不能結(jié)成具有生命性質(zhì)的藝術(shù)實體。其根本原因在于印象主義依舊是在見證世界，如布列遜批評西方傳統(tǒng)繪畫時說的，“由于缺乏任何來自內(nèi)部的可見的生產(chǎn)性活動，意義被感受為影像之外的一個想象性空間的插入”［13］75。印象主義一樣，其觀看方式正不斷地培養(yǎng)這一“想象性空間”。瓦爾特·赫斯說得很明白，在印象主義那“多彩的感覺刺激的織成品里仍然把那中心透視的空間構(gòu)造投射進(jìn)去，而這卻仍是安放在‘純粹可視性’里面去的‘表象形式’。這表象形式是以集中在一個消失點上的固定的眼光為前提，要求著伸入深處的規(guī)定的減縮和一個地平線”［21］10。也就是說，在印象主義的繪畫中依舊存在一個觀察者的消失點，依舊有個外在的主體在注視著景色或人物，繪畫不是屬于藝術(shù)自身，生命不是從顏色中孕育出來的。只要我們?nèi)ビ^看莫奈的《日出印象》和雷諾阿的《青蛙塘》，就能明顯感受到注視者的存在。質(zhì)言之，印象主義繪畫的生命力是注視者目光所給予的，而不是繪畫自身生命力之表現(xiàn)。從繪畫自身來看，它之所以會求助于外部世界，在于印象主義的顏色只是漂浮在物之上的顏色分子，實體只是被遮蔽但沒有消失，顏色依舊是屬于物的。印象主義自身無法構(gòu)成藝術(shù)實體，不具有自我生產(chǎn)的能力，因此所謂的“瞬間真實”依舊是恪守自然規(guī)則的被規(guī)訓(xùn)者。

總而言之，印象主義“純粹視覺”的不徹底，從社會層面來說，歸根結(jié)底是因為啟蒙現(xiàn)代性不斷地將印象主義的視知覺方式拉回現(xiàn)實。就創(chuàng)作者而言，印象主義者是自相矛盾的：一方面，他們是“波希米亞人”，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)學(xué)院畫的反叛精神；另一方面，他們又積極地享受現(xiàn)代的成果——無論是技術(shù)上還是主題上。雖然在他們的繪畫中不自覺地呈現(xiàn)出審美現(xiàn)代性的綿延時間觀，但這只是印象主義希望擺脫傳統(tǒng)畫派的束縛，用新的視覺方式打破學(xué)院派權(quán)威的一種策略。在此意義上，啟蒙現(xiàn)代性的科學(xué)進(jìn)步為印象主義帶來了生命活力，且一直是印象主義所要表達(dá)的東西，以至于其繪畫中所蘊(yùn)含的審美現(xiàn)代性因素，其實也可以看成是啟蒙現(xiàn)代性的產(chǎn)物。不管從邏輯上還是時間上，審美現(xiàn)代性都是啟蒙現(xiàn)代性的產(chǎn)物，其實兩者都是資產(chǎn)階級文化的表現(xiàn)，只是資產(chǎn)階級內(nèi)部文化的分裂，產(chǎn)生了反對資產(chǎn)階級文化內(nèi)部的價值觀。因此，審美現(xiàn)代性是啟蒙現(xiàn)代性邏輯的必然。［26］就此而言，對印象主義來說反抗既是客觀存在的，又是不自覺的。這表現(xiàn)在他們不可避免地依賴于資產(chǎn)階級的文化、趣味。對于他們來說，現(xiàn)實依舊存在，只是他們要用另一種方式去看世界——一種符合中產(chǎn)階級趣味的方式，而不是像現(xiàn)代藝術(shù)那般去創(chuàng)造一個“與自然相平行的世界”（塞尚語）。從動機(jī)上看，這就注定了印象主義的真實只是依附于現(xiàn)實世界的真實。雖然從形式上看，生理上的視覺經(jīng)驗切斷了與外在世界的必然聯(lián)系；但從內(nèi)容上看，印象主義所記錄的仍舊是中產(chǎn)階級注視下的易逝的都市景觀或依附于都市的鄉(xiāng)村③。

五、結(jié)語

印象主義是傳統(tǒng)藝術(shù)走向現(xiàn)代藝術(shù)的過渡階段，任何過渡階段都是最復(fù)雜的時期，是矛盾積聚且尚未顯露的時期。但恰因如此，這又是理解傳統(tǒng)與現(xiàn)代內(nèi)在沖突的最佳時刻，也是理解特定文化體內(nèi)在張力和發(fā)展脈絡(luò)的一個契機(jī)。

印象主義觀看方式不同于傳統(tǒng)繪畫，其根源在于傳統(tǒng)的文化經(jīng)驗與現(xiàn)代文化經(jīng)驗的斷裂。印象主義孕育于都市文化經(jīng)驗之中，以此產(chǎn)生了一種新視知覺方式，即視知覺的瞬間化與身體化。知覺方式的轉(zhuǎn)變帶來了真實觀的變化，印象主義的真實不再是要再現(xiàn)主題，而是來自“純真之眼”的觀看效果。真實由此成為視網(wǎng)膜上的光線效果，但現(xiàn)代性自身的復(fù)雜性使印象主義的視知覺模式涉及兩個悖論：首先，雖然其視知覺機(jī)制得以從秩序的、無身體的透視體系中解脫出來，令身體參與到觀看的過程之中；但由于視覺被還原為視網(wǎng)膜經(jīng)驗，畫家與現(xiàn)實的關(guān)系便縮減為動物式基礎(chǔ)的觀看機(jī)制，身體因此也成為被動的感官機(jī)器。同時，出于對未來時間的恐懼，淪為感官記憶后的“印象”創(chuàng)造了“專屬的”感覺空間，拒絕了接收者具身體驗的審美再創(chuàng)造。其次，在真實觀方面，“瞬間真實”雖突破了理念或現(xiàn)象界的束縛，但藝術(shù)沒有結(jié)成實體。視網(wǎng)膜所呈現(xiàn)出的“瞬間真實”仍是服從于觀者的視覺秩序，印象主義繪畫仍只是對外部世界的見證。

總的來說，印象主義的觀看方式，不管是在不自覺的身體知覺層面上，還是在自覺的藝術(shù)真實觀的追求上都呈現(xiàn)出悖論性。其實質(zhì)是現(xiàn)代性時間意識模式多面性的表征：一方面是現(xiàn)代時間模式與傳統(tǒng)之間的斷裂；另一方面是自身的相互否定，表現(xiàn)為啟蒙現(xiàn)代性的時間觀與審美現(xiàn)代性的時間觀的對立，以及代表中產(chǎn)階級的世俗時間觀對前兩者的徹底否定。“否定”是現(xiàn)代時間模式的基本特征，因此在印象主義的視知覺方面呈現(xiàn)為多重悖反。

注釋：

①都市文化標(biāo)志著一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間斷裂的發(fā)生，斷裂產(chǎn)生的根本原因在于文化-經(jīng)驗的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)的文化-經(jīng)驗是一種“基于農(nóng)耕-手工勞動的鄉(xiāng)村文化模式，其核心是身體勞作的‘生存意向性’與‘物的物性的’交互轉(zhuǎn)讓，而現(xiàn)代的文化-經(jīng)驗是資本主義與分析理性以及工業(yè)制造所形成的都市模式”（見牛宏寶《西方現(xiàn)代美學(xué)》，上海人民出版社，2002年，第84—88頁）。城市的歷史可以分為三個階段：城市的最早形態(tài)“權(quán)力之城”，城市主要作為舉辦宗教和政治儀式的地方；第二是中古時代的城市形態(tài)“政治權(quán)力+消費(fèi)之城”；第三個類型是14世紀(jì)開始，教會衰落，發(fā)展貿(mào)易和手工業(yè)為核心的城市。但直到19世紀(jì)，工業(yè)化的進(jìn)程才發(fā)展現(xiàn)代意義的都市（見牛宏寶《都市經(jīng)驗與審美現(xiàn)代性》，《藝術(shù)學(xué)研究》2021年第2期，第11頁）。

②喬納森·克拉里（Jonathan Crary）表示，最顯著的例子是歌德1810年出版的《色彩論》（Theory of Color），歌德在討論中提出一種主觀的視覺模型，人體的生理意義被引入到視覺之中，這是“一種新型的生產(chǎn)者觀察者的雛形，其身體具有生成各種視覺經(jīng)驗的能力”（詳見喬納森·克拉里《從視覺到視覺系》，田亦周譯，載于李洋編，弗雷德里克·詹姆遜等，《電影的魔幻現(xiàn)實主義：英美電影文選》，河南大學(xué)出版社，2017年，第15頁。在其著作《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》第三章《主體視覺與感官之分離》中，喬納森·克拉發(fā)現(xiàn)從19世紀(jì)開始研究視覺的科學(xué)技術(shù)，從純粹的對光和視覺的機(jī)械研究轉(zhuǎn)向人類主體的生理構(gòu)成研究。19世紀(jì)開始身體本身成為重點關(guān)注的對象，正如克拉里所說，在這個時候“可見的事物從無時間的暗箱秩序中逃逸出來，而落定在另一裝置中，進(jìn)入不穩(wěn)定的生理機(jī)能和人類身體的暫時性”（詳見喬納森·克拉里《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社，2017年，第110頁）。

③現(xiàn)代都市與鄉(xiāng)村的關(guān)系不再是傳統(tǒng)的若即若離的關(guān)系。在傳統(tǒng)社會中，鄉(xiāng)村可以獨(dú)立存在，在現(xiàn)代都市中，依靠強(qiáng)大的流通體系和生產(chǎn)功能，城市擺脫了對鄉(xiāng)村的依賴，并且城市的工業(yè)制作和市場流通不斷擴(kuò)充自己的影響范圍，使得鄉(xiāng)村依賴于城市（詳見牛宏寶《都市經(jīng)驗與審美現(xiàn)代性》，《藝術(shù)學(xué)研究》2021年第2期，第11頁）。