育 邦

傳說(shuō)：作為一種文學(xué)樣式

里卡多·帕爾馬（1833-1919）通過(guò)四十年孜孜不倦的工作，完成了十卷本的《秘魯傳說(shuō)》。這也奠定了他作為秘魯現(xiàn)代文學(xué)之父的不朽地位。人們崇敬他，稱(chēng)贊他是美洲文化當(dāng)之無(wú)愧的代表。

《秘魯傳說(shuō)》講述了秘魯從印加王國(guó)時(shí)代、總督時(shí)期（即殖民地時(shí)期）、獨(dú)立時(shí)期一直到共和國(guó)時(shí)期三百年間的秘魯人間百態(tài)、世事滄桑。一共有453 篇傳說(shuō)（9 個(gè)系列和1 個(gè)附錄），寫(xiě)印加帝國(guó)的有6 篇，寫(xiě)總督時(shí)期即殖民時(shí)期的有339 篇，寫(xiě)?yīng)毩?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的有43篇，寫(xiě)共和國(guó)時(shí)期的有9 篇，其余56 篇的時(shí)間地點(diǎn)難以確定。描寫(xiě)總督時(shí)期的作品占據(jù)絕大部分篇幅，有評(píng)論家認(rèn)為“他的嘲諷笑瞇瞇地啃蝕著總督轄區(qū)和貴族的威望。”是的，他的敘事語(yǔ)調(diào)里蘊(yùn)藏著冷靜而尖刻的冷嘲熱諷，在他寬容大度的目光里暗含著某種善意客觀的刻薄。

可以說(shuō)，只有在帕爾馬的筆下，“傳說(shuō)”才可以稱(chēng)為一種文學(xué)體裁，它成為把歷史紀(jì)事、奇聞?shì)W事、風(fēng)俗圖卷、民俗隨筆和生活細(xì)節(jié)融為一體的秘魯式文學(xué)文本。它將現(xiàn)實(shí)與想象融為一爐，真實(shí)與虛構(gòu)相交織，在宏大的枝干上填充生動(dòng)、豐富、充滿(mǎn)生命活力的枝葉。更多的時(shí)刻，它們像一面面幽默詼諧能夠照見(jiàn)眾生百態(tài)的哈哈鏡。帕爾馬說(shuō)得好：“傳說(shuō)是小說(shuō)又非小說(shuō)，是歷史又非歷史。形式要活潑緊湊；敘事要敏捷詼諧?！迸u(píng)家阿圖羅·托雷斯·里奧塞科總結(jié)出《秘魯傳說(shuō)》的寫(xiě)作處方：“傳說(shuō)是民間故事又不是民間故事，是歷史又不是歷史。它的形式輕松而愉快，敘述迅速而幽默。這就像做糖衣丸，把它們分發(fā)給公眾，自己用不著有些許顧慮點(diǎn)兒，一點(diǎn)兒謊話(huà)，一劑從來(lái)都是極少的真實(shí)性，加上一大堆既文雅又粗俗的文筆，這便是創(chuàng)作《傳說(shuō)》的處方?！睍?shū)中有一篇是《玻利瓦爾的最后一句話(huà)》，這位偉大英雄在垂死前對(duì)醫(yī)生說(shuō)：“大夫，你知道在我感到已經(jīng)即將進(jìn)入墳?zāi)沟臅r(shí)候，使我痛苦的是什么嗎？”醫(yī)生說(shuō)：“不知道?！彼f(shuō)：“就是想到我可能在流沙上建塔，在海水中耕耘?！彼謫?wèn)：“你猜不出世界上三個(gè)最大的蠢人是誰(shuí)嗎？”醫(yī)生猜不出，他說(shuō)：“大夫，你過(guò)來(lái)……我趴在耳朵上告訴你……三個(gè)最大的蠢人就是基督耶穌、堂吉訶德……和我?！毖讣埠陀哪桥翣栺R“傳說(shuō)”顯而易見(jiàn)的兩大特征。帕爾馬是一位語(yǔ)言藝術(shù)大師，他的敘述簡(jiǎn)潔明快，生動(dòng)鮮活，“傳說(shuō)”里走出來(lái)一個(gè)個(gè)活生生的人物，立體豐盈，血肉鮮明。

帕爾馬如何開(kāi)始他的創(chuàng)作呢？每一篇“傳說(shuō)”的出發(fā)點(diǎn)在哪里？“傳說(shuō)”的敘事渡口是如何被他有意或無(wú)意間發(fā)現(xiàn)的？帕爾馬不拘一格，隨物賦形，他把一個(gè)風(fēng)中吹來(lái)的歷史事件、一個(gè)未被證實(shí)的傳聞、一個(gè)民間口頭傳說(shuō)、一個(gè)空氣中散布的小道消息、一個(gè)關(guān)于傳說(shuō)的傳說(shuō)、一則故紙堆里隱約出現(xiàn)的掌故、一個(gè)歷史人物（大人物可以，小人物也可以）的一次嘆息、一句流傳甚廣的諺語(yǔ)、一個(gè)秘魯成語(yǔ)作為抵達(dá)他“傳說(shuō)”的渡口，并以此為敘事核心，運(yùn)用他那近乎魔幻的想象力，結(jié)構(gòu)有鼻子有眼的情節(jié)，組織煞有介事的對(duì)話(huà)，描摹刻畫(huà)真實(shí)或想象中的眾生相，建構(gòu)出一個(gè)個(gè)散發(fā)璀璨光芒和文學(xué)意味的“傳說(shuō)”。比如根據(jù)利馬諺語(yǔ)敷衍的“傳說(shuō)”有《我是卡馬納人，絕不改口》《說(shuō)他的獨(dú)生兒子》《連畫(huà)十字的臉都沒(méi)有了》《像貝尼托一樣有用》《撒瑪利亞教派的說(shuō)教》《天主經(jīng)里才有的》等。正如帕爾馬在《美人中的美人》中透露的那樣：“我的朋友，你說(shuō)我用四篇小品文、兩句謊言和一句真話(huà)就編造一篇傳說(shuō)?！闭\(chéng)然如斯！

在帕爾馬漫長(zhǎng)的寫(xiě)作生涯中，“傳說(shuō)”也發(fā)展出一個(gè)生長(zhǎng)模型。篇首往往有幾句開(kāi)場(chǎng)白，用巧妙戲謔的簡(jiǎn)短言語(yǔ)說(shuō)明作者是怎樣獲取靈感的吉光片羽來(lái)寫(xiě)這篇“傳說(shuō)”的。接著是“傳說(shuō)”的主體部分，繪聲繪色地?cái)⑹鲋饕录凸适聸_突，也會(huì)不時(shí)地插入題外話(huà)（畫(huà)外音），場(chǎng)面不斷變化、人物延綿而至的言行以及情節(jié)的陡峭變化最終完成一個(gè)個(gè)完整的故事。當(dāng)然，有時(shí)候作者也忍不住在文中或插科打諢或一本正經(jīng)地開(kāi)一些機(jī)智的玩笑，說(shuō)幾句生活哲學(xué)，點(diǎn)明一些寓意，往往有畫(huà)龍點(diǎn)睛之妙。這多少有點(diǎn)像《聊齋志異》的結(jié)尾常有“異史氏曰”一樣。

歷史是任人打扮的小姑娘，它無(wú)不宣示撰寫(xiě)者的價(jià)值判斷，語(yǔ)焉不詳之處正或多或少地隱藏修史人真實(shí)的意圖。歷史看起來(lái)嚴(yán)謹(jǐn)，以考證與調(diào)查為幌子，卻在不經(jīng)意之間隱去不想讓閱讀者看到的真相。而“傳說(shuō)”的創(chuàng)作恰恰可以穿越歷史的迷霧，直擊人性中或陰暗丑陋或憂(yōu)傷自憐或荒誕不經(jīng)的側(cè)面，呈現(xiàn)的是人們散落在歷史洪流中的面具與枷鎖。《秘魯傳說(shuō)》不是秘魯?shù)臍v史，但又是秘魯人精神的秘史，是秘魯人隱秘人性的圖景。由于創(chuàng)造，帕爾馬獲得一種自由，自由穿行于歷史與傳說(shuō)、真實(shí)與虛構(gòu)之間。

要繼承帕爾馬“傳說(shuō)”的技藝，絕非易事。廣義相對(duì)地看，胡安·魯爾福、豪爾赫·路易斯·博爾赫斯和加西亞·馬爾克斯是拉丁美洲“傳說(shuō)”的真正傳人。

當(dāng)然，烏拉圭的愛(ài)德華多·加萊亞諾也應(yīng)該算一個(gè)，他是那樣虔誠(chéng)地向帕爾馬學(xué)習(xí)。他在《火的記憶：創(chuàng)世紀(jì)》寫(xiě)到印加帝國(guó)的圖景，似乎有一種血緣上的面目相像：

在刀斧砍殺和亂箭飛舞中，他成為新的山巒、平原和沙漠的主人。在這個(gè)王國(guó)里沒(méi)有人不想著他，也沒(méi)有人不害怕他?，F(xiàn)今他的王國(guó)比歐洲更大。牧場(chǎng)、河流和人們都取決于瓦伊納·卡帕克。因?yàn)樗囊庵?，山脈挪移，人群遷徙。在這個(gè)不識(shí)輪子用途的帝國(guó)，他下令從庫(kù)斯科運(yùn)石頭去修建房子，為的是后人能夠了解他的偉大，為的是人們相信他的話(huà)。

但是，《火的記憶》作者加萊亞諾的寫(xiě)作意圖明顯是希望寫(xiě)一部擁有歷史精確性和具有明顯政治傾向的拉丁美洲編年史。而帕爾馬是真正超越時(shí)代、穿越時(shí)光的大師，在《秘魯傳說(shuō)》中，你幾乎看不到作者的政治立場(chǎng)。他清楚地知道作家的使命，一個(gè)好作家就是要客觀地、藝術(shù)地呈現(xiàn)人們的生死契闊、處于時(shí)代巨河流中人的偉大與渺小、人性的幽暗與光芒，特有的政治傾向?qū)⒔o作品帶來(lái)不可預(yù)知的危害。作為作家，他成為一個(gè)單純敘述故事的人，而不是反抗殖民的斗士、總統(tǒng)的秘書(shū)、洛雷托省的參議員、國(guó)家圖書(shū)館的館長(zhǎng)、西班牙皇家語(yǔ)言學(xué)院的院士。對(duì)于帕爾馬而言，沒(méi)有什么絕對(duì)的秩序可言，他大膽恣肆，書(shū)寫(xiě)了秘魯總督時(shí)代的各種奇聞?shì)W事，每個(gè)人物都用自己無(wú)限充沛的激情和想象我行我素、自行其是，他的寫(xiě)作“給我們帶來(lái)最美的秩序的無(wú)序”。

獨(dú)角獸的筆記本——阿雷奧拉的動(dòng)物幻想曲

頗有幾分自戀的加西亞·馬爾克斯曾對(duì)菲德?tīng)枴たㄋ固亓_說(shuō)起胡安·何塞·阿雷奧拉（1918-2001），他是除自己之外最喜歡的作家。

阿雷奧拉建起一座尖刻的動(dòng)物園，一方面是嘲諷人類(lèi)，同時(shí)自我解嘲；另一方面，阿雷奧拉也滿(mǎn)懷悲憫，像上帝一樣深切同情活在塵埃深處的人們，他略帶譏諷地說(shuō)，“愛(ài)那像豬和雞一樣的人吧，盡管他們正歡快地跑向那動(dòng)物占據(jù)的油膩膩的天堂?！彼圆煌趩讨巍W威爾（《動(dòng)物莊園》）的簡(jiǎn)潔寓言窺探人與動(dòng)物的相似與差異，他以不同于威廉·福克納的尖銳方式投射出對(duì)人類(lèi)的愛(ài)與悲憫。

阿雷奧拉熱愛(ài)獨(dú)角獸大犀牛。他就是幻想文學(xué)世界里的那只獨(dú)角獸，他孤寂且澎湃，憂(yōu)傷且雄健，繁復(fù)且清簡(jiǎn)。請(qǐng)翻開(kāi)他的筆記本吧！他在第一頁(yè)（《動(dòng)物集·犀?！罚┲袑?xiě)道：“（大犀牛）頂著披甲的、近視的、憤怒公牛的獨(dú)角，帶著完全屬于實(shí)證主義哲學(xué)家的澎湃信念，像沖車(chē)一樣進(jìn)攻?！薄氨蝗ζ饋?lái)時(shí)，犀牛是一種憂(yōu)傷的生銹了的野獸?！薄霸谒菔莸纳眢w兩側(cè)，仿佛涌出嶙峋疊石裂縫的水流一般，長(zhǎng)出了洶涌有力的生命的偉大器官，在它頂端反復(fù)出現(xiàn)的動(dòng)物犄角上，不時(shí)變幻出蘭花、標(biāo)槍和戰(zhàn)戟?！彼侨绱说臏?zhǔn)確生動(dòng)，歡快迅疾，如夢(mèng)如幻，這些文字有質(zhì)感、有力量，一擊即中，像一匹白色的駿馬在無(wú)盡的暗夜里馳騁。在他的語(yǔ)言之樹(shù)上，想象力催動(dòng)鮮花，瞬間怒放?！澳顷?yáng)剛好斗卻遲鈍的角在少女面前變成了纖長(zhǎng)的象牙般的哀傷?！币粋€(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)人之筆，你會(huì)在不經(jīng)意之間想起孟京輝的話(huà)劇《戀愛(ài)的犀?！贰Ｗx到如此酣暢淋漓的文字，作為讀者的我真“像犀牛角一樣，在曠野上獨(dú)自游蕩”（佛教經(jīng)典《經(jīng)集》）。

獨(dú)角獸筆記本的第二頁(yè)——《蛤蟆》，“它在春天醒來(lái)，知道自己并沒(méi)有經(jīng)歷變態(tài)的過(guò)程。在深沉的干燥中，它比從前更是一只蛤蟆了?！惶?，它從軟泥里冒出來(lái)，負(fù)著潮氣，被怨恨的汁液塞滿(mǎn)，像被扔在地上的一顆心臟。它的斯芬克斯式態(tài)度里藏著隱秘的交換命題，蛤蟆的丑陋出現(xiàn)在我們面前，像鏡子一樣壓得人喘不過(guò)氣?！备蝮∈且活w心臟，蘊(yùn)藏著斯芬克斯之謎，自身丑陋，怨恨著世界，也是人類(lèi)的變形，鏡子中的尊容。筆記本上的每一篇文字都不長(zhǎng)，阿雷奧拉自供說(shuō)：“我惜字如金，說(shuō)每一句話(huà)時(shí)都抱著莊重的態(tài)度。”他神秘地解釋他寫(xiě)作遺傳學(xué)的緣由——來(lái)自母親的鐵匠家族和父親的木匠家族，他是一位鑄煉語(yǔ)言、隨物賦形的匠人。

在《猛禽》一頁(yè)，你將讀到人類(lèi)卑微而羞恥的鏡像——“這些忠于教條等級(jí)制度的猛禽從上到下都遵守著圍籠中的禮儀。夜晚的棲木上，它們中的每一只都嚴(yán)格依據(jù)地位高低來(lái)選擇所占的位置。上面的大鳥(niǎo)，依次侵犯著下面的小鳥(niǎo)的尊嚴(yán)。”動(dòng)物世界，亦是人類(lèi)世界，阿雷奧拉無(wú)情地嘲諷了人類(lèi)的弱肉強(qiáng)食的等級(jí)教條、喪失自由的牢籠、無(wú)處不在的秩序，他悄無(wú)聲息地把人的自由與尊嚴(yán)作為最根本的基石放置在他的開(kāi)放筆記本中。

我們?nèi)祟?lèi)和猴子到底有怎么的關(guān)系？?jī)H僅是進(jìn)化論中的遠(yuǎn)親嗎？阿雷奧拉從猴子的視角反觀此事，他在《猴子》中寫(xiě)道：“猴子們決定拒絕誘惑，反對(duì)成為人類(lèi)。……諷刺漫畫(huà)肖像似的它們，淫亂又為所欲為?，F(xiàn)在我們?cè)趧?dòng)物園看到的它們像是一面羞辱性的鏡子：它們嘲諷地看著我們，可憐著我們，因?yàn)槲覀冞€在觀察它們的動(dòng)物行為。”我們羞辱性地看到了那些反對(duì)成為我們?nèi)祟?lèi)的親戚，真是可悲可憐，而又可嘆可笑。

阿雷奧拉的文本是一頭異獸，它是身負(fù)小說(shuō)（虛構(gòu)）、散文和詩(shī)歌形貌的麒麟。博爾赫斯盛贊阿雷奧拉，說(shuō)他身上有一種“自由”——由明澈智慧引導(dǎo)的無(wú)限想象力的自由。麒麟是有羽翼的，我們?yōu)樗跋胂罅Φ淖杂伞彼鶢恳?，他把我們帶入一個(gè)形象與思想自由飛翔的動(dòng)物世界。

阿雷奧拉是一位寓言大師，他總能以寥寥數(shù)筆就雕刻出豐贍而又深刻的木刻畫(huà)畫(huà)面，并挖下寓言的深井。他擅用比喻，他的比喻直接干脆，絕不逶迤，也不拖泥帶水，甚至常常是定義性的。西班牙批評(píng)家加塞特闡釋比喻的重要性時(shí)說(shuō)，通過(guò)比喻，“我們能發(fā)覺(jué)兩種事物之間比其他相似性都更為深刻、更具決定性的相符相合”。阿雷奧拉的比喻就為這些決定性的時(shí)刻而書(shū)寫(xiě)，它們是隨意而貼切的，更是深邃而天才的。

阿雷奧拉是語(yǔ)言的煉金術(shù)士，在他的自述中，我們能看到阿雷奧拉對(duì)語(yǔ)言的狂熱之愛(ài)，他說(shuō)：“我愛(ài)語(yǔ)言超過(guò)愛(ài)世界上的任何東西，并對(duì)那些通過(guò)語(yǔ)言文字展現(xiàn)其靈魂的人心懷崇敬，不論是以賽亞，還是弗蘭茲·卡夫卡?！保ā队洃浐瓦z忘》）他的作品并不多，主要有《上帝的沉默》《跟魔鬼簽訂的契約》《動(dòng)物集》《寓言集》與《集市》，而且文字都不長(zhǎng)，但獲取的影響卻如氫彈一般——以小博大的核爆炸效果，如蘑菇云升騰在拉丁美洲原本就極為燦爛的文學(xué)星空。以至于他的同行——偉大的胡里奧·科塔薩爾也嫉妒地表示：“阿雷奧拉是言語(yǔ)之樹(shù)?！笔堑模谒难哉Z(yǔ)之樹(shù)上，結(jié)出了炫目的奇異之果。

變成一只鵝

作為作家，阿萊蒙·卡彭鐵爾直言不諱地表述道：在拉丁美洲，小說(shuō)是一種需要。他說(shuō)：“拉丁美洲向文明展示了全新的內(nèi)容，全新的現(xiàn)實(shí)（矛盾、問(wèn)題、價(jià)值觀念），正期待小說(shuō)家的到來(lái)。今天我可以說(shuō)我沒(méi)有錯(cuò)。我繼續(xù)堅(jiān)信，在拉丁美洲小說(shuō)是一種需要——展現(xiàn)一個(gè)世界?！崩∶乐奚衿娴默F(xiàn)實(shí)需要小說(shuō)來(lái)表達(dá)，在某種意義講，小說(shuō)具有展現(xiàn)這個(gè)光怪陸離的世界的能力。赫爾曼·布洛赫所言“發(fā)現(xiàn)唯有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說(shuō)唯一的存在理由”，對(duì)拉丁美洲的小說(shuō)存在尤為如此，它們成為呈現(xiàn)赤裸現(xiàn)實(shí)最有效的表達(dá)。

說(shuō)到拉丁美洲的文學(xué)，我們首先想到的就是魔幻現(xiàn)實(shí)主義，想到加西亞·馬爾克斯與他的《百年孤獨(dú)》、胡安·魯爾福和他的《佩德羅·巴拉莫》。而發(fā)軔于二十世紀(jì)三十年代的魔幻現(xiàn)實(shí)主義始作俑者卻是古巴人卡彭鐵爾和危地馬拉人阿斯圖里亞斯。

在卡彭鐵爾文學(xué)志業(yè)起步之時(shí)，他就感到“有一種要表現(xiàn)美洲大陸的強(qiáng)烈愿望，盡管還不清楚如何為之”，但是這個(gè)明晰的文學(xué)使命激勵(lì)著他，他說(shuō)：“我除了閱讀所能得到的一切關(guān)于美洲的材料之外沒(méi)做任何事。我眼前的美洲猶如一團(tuán)云煙，我渴望了解它，因?yàn)槲矣幸环N信念：我的作品將以它為題材，將有濃郁的美洲色彩。”最具標(biāo)志性的、最拉丁美洲本土性的印第安文化給卡彭鐵爾帶來(lái)巨大的啟發(fā)，他意識(shí)到自己的“潛意識(shí)”雖然被深深埋藏在西方文明的陰影之下，一旦潛入內(nèi)心的底層，就會(huì)發(fā)現(xiàn)川流不息的印第安血液。而阿斯圖里亞斯說(shuō)，在我們看來(lái)的魔幻現(xiàn)實(shí)，在印第安人眼里就是真實(shí)的存在，他會(huì)敘述如何看見(jiàn)一朵彩云或一塊巨石變成一個(gè)人或一個(gè)巨人。人們對(duì)周?chē)挛锏幕糜X(jué)能力逐漸轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，印第安人會(huì)相信：頭磕破了是石頭在向他召喚，被河水沖走是給予他死亡的河流向他招手……

卡彭鐵爾早年接受過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義的熏陶，但他明白他的創(chuàng)作必須根植于他的拉丁美洲大陸。超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)方程式啟發(fā)了卡彭鐵爾，他重新打量與體察其以前未曾留意的拉丁美洲生活的細(xì)節(jié)，這塊神奇土地給他帶來(lái)了一種嶄新的文學(xué)結(jié)構(gòu)與文學(xué)氣質(zhì)。他身上的拉美元素漸漸發(fā)酵，成為他創(chuàng)作中最可靠最熟悉的源流，他發(fā)現(xiàn)了一種“神奇現(xiàn)實(shí)”。明白自己深陷在“神奇現(xiàn)實(shí)”的深潭，他要從這里汲取想象力的魔法來(lái)表達(dá)拉丁美洲的真相。他做到了，于是《人間王國(guó)》應(yīng)運(yùn)而生。他闡釋說(shuō)，神奇是現(xiàn)實(shí)的特殊表現(xiàn)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的豐富性進(jìn)行非凡和別具匠心的揭示，是對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和規(guī)模的擴(kuò)大。

“神奇現(xiàn)實(shí)”不僅包括物質(zhì)上可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)，比如在《人間王國(guó)》中人的變形，麥克康達(dá)爾在當(dāng)權(quán)者的圍捕之下開(kāi)始變形：一條綠色的鬣蜥爬上晾煙草的棚頂取暖；有人在中午看見(jiàn)只有在夜間才飛出來(lái)的蝴蝶；一條大狗叼著一只鹿腿飛快地穿過(guò)宅院；一只遠(yuǎn)離海邊的鰹鳥(niǎo)，抖落身上的虱子……這些動(dòng)物都是麥克康達(dá)爾變化而成。這會(huì)讓我們不由地想起在中國(guó)家喻戶(hù)曉的孫悟空的七十二變。這一“現(xiàn)實(shí)”還包括人們思想與夢(mèng)境的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)。卡彭鐵爾談到《人間王國(guó)》的創(chuàng)作緣起時(shí)，就認(rèn)為海地的“神奇現(xiàn)實(shí)”是可以觸摸到的：“那塊土地上生活著千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)渴望自由的人，他們相信麥克康達(dá)爾具有變形的能力，在麥克康達(dá)爾被處決的那一天，這種集體的信念居然創(chuàng)造了一種奇跡?！?/p>

《人間王國(guó)》篇幅并不是很大，算上前言，翻譯為漢語(yǔ)也就是六萬(wàn)多字。但其結(jié)構(gòu)精巧，蘊(yùn)藉深遠(yuǎn)，包含了海地多災(zāi)多難的歷史、神秘的習(xí)俗與文化、人的愚昧與對(duì)自由的向往、專(zhuān)制的形成與循環(huán)等諸多主題。小說(shuō)由四個(gè)部分組成，以海地黑人蒂·諾埃爾為貫穿全書(shū)的人物。第一部分是蒂·諾埃爾意識(shí)流中出現(xiàn)的一個(gè)事件，敘述了十八世紀(jì)黑人領(lǐng)袖麥克康達(dá)爾如何從莊園主家里逃脫、擁有神奇的制毒能力、領(lǐng)導(dǎo)黑人發(fā)動(dòng)武裝起義，并向法國(guó)殖民當(dāng)局公開(kāi)宣戰(zhàn)。人們口口相傳，麥克康達(dá)爾因成為拉達(dá)祭禮祭司，“幾次被真神召去并被賦予奇特的法力，成為司毒藥的神；另一個(gè)世界的主宰賦予他絕對(duì)的權(quán)威，指定他擔(dān)當(dāng)消滅白人并在圣多明各島建立一個(gè)自由黑人大帝國(guó)的使命”。最終起義被鎮(zhèn)壓，麥克康達(dá)爾淪為俘虜并被大火燒死。第二部分?jǐn)⑹龅氖呛５睾谌说牡诙纹鹆x，由黑人領(lǐng)袖布克芒領(lǐng)導(dǎo)，最終拿破侖妹妹波利娜·拿破侖帶領(lǐng)數(shù)百條警犬鎮(zhèn)壓了起義者，收復(fù)了失地。起義再次失敗。第三部分寫(xiě)法國(guó)大革命后廢除了奴隸制，黑人領(lǐng)袖亨利·克里斯托夫搖身一變，成為大權(quán)在握的極權(quán)統(tǒng)治者。獨(dú)裁是拉美政治的傳統(tǒng)，對(duì)獨(dú)裁的敘述也成為拉美文學(xué)的傳統(tǒng)。除了《人間王國(guó)》，還有阿斯圖里亞斯的《總統(tǒng)先生》、馬爾克斯的《族長(zhǎng)的秋天》這樣大名鼎鼎的作品。作為獨(dú)夫民賊的克里斯托夫在島國(guó)大興土木，為自己建造無(wú)憂(yōu)宮，他比以往的政府更加熟稔地運(yùn)用權(quán)力，實(shí)行專(zhuān)制統(tǒng)治。最后的時(shí)光中，“明鏡廳只映出國(guó)王一人的形象，這形象被反復(fù)映照，一直出現(xiàn)在最遠(yuǎn)的鏡子里?！彼娕延H離，在全國(guó)人民的一片聲討聲中，在他的宮殿里自戕、趴倒在血泊之中，他的尸體被攪拌入灰漿，混在城堡的建筑材料中，注進(jìn)了城堡的磚石中，整個(gè)一座主教帽山變成了海地第一個(gè)國(guó)王的陵墓。第四部分寫(xiě)的是蒂·諾埃爾的觀照、體察與反思，最后主動(dòng)變?yōu)橐恢基Z。他意識(shí)到，“面對(duì)這無(wú)窮循環(huán)的鎖鏈，這滅而又生的鐐銬和不斷繁衍的苦難，開(kāi)始絕望起來(lái)（那些最逆來(lái)順受的人最終接受了這一切，以為那是所有反抗終歸無(wú)效的證明）”。他試圖逃脫這種循環(huán)，他變形了，變成了一只鵝，但作為一只鵝，他依然是外來(lái)者，鵝群鄙棄他，對(duì)他群起而攻之，他以為這是對(duì)其怯懦的懲罰。這是一個(gè)無(wú)法破解的拉丁美洲的困惑。

卡彭鐵爾的語(yǔ)言是華麗夸張的，活色生香的，詩(shī)意肆意流淌，但絕不虛浮。讀者似乎坐在一列高速前進(jìn)的列車(chē)上，風(fēng)馳電掣，隨著他展開(kāi)的奇瑰畫(huà)卷急速地駛?cè)牒５厝司竦挠纳钏淼?。他?xiě)及宗教祭祀時(shí)，這樣寫(xiě)道：“當(dāng)高潮出現(xiàn)時(shí)，就有一個(gè)受神靈啟示的人騎到由兩個(gè)疊在一起的人組成的半人半馬怪的背上，然后一路嘶叫著，朝海邊奔馳而去：在黑夜的那一邊，在許許多多黑夜的那一邊，大海正輕輕地沖刷著神靈們管轄的世界的邊界。”他那充滿(mǎn)想象力與畫(huà)面感的敘述讓人目不暇接，如癡如醉，甚至是“沉醉不知?dú)w路”。我以為，他這種“新巴洛克主義”風(fēng)格特別適合描述拉丁美洲的“神奇現(xiàn)實(shí)”。卡洛斯·富恩特斯給予卡彭鐵爾以崇高的敬意，他說(shuō)：“卡彭鐵爾改變了拉美小說(shuō)的形式，他超越自然主義，創(chuàng)作了魔幻現(xiàn)實(shí)主義。我們都要感激他留下語(yǔ)言和想象力的遺產(chǎn)。我們都是他的后代?！?/p>

下達(dá)給讀者的指令——科塔薩爾和他的短篇小說(shuō)

作為小說(shuō)家的胡里奧·科塔薩爾會(huì)不動(dòng)聲色而狡獪地觀察我們這個(gè)世界以及在這世界上走來(lái)走去的人們。在《克羅洛皮奧與法瑪?shù)墓适隆分校麑?xiě)到一種叫做卡索阿爾的動(dòng)物，“卡索阿爾所做的第一件事就是盯著人看，態(tài)度高傲而多疑。一動(dòng)不動(dòng)只是觀看，觀看的方式如此強(qiáng)力而持久，仿佛在將我們發(fā)明出來(lái)，仿佛費(fèi)了很大力氣使我們從空無(wú)里、從卡索阿爾的世界里浮現(xiàn)，使我們出現(xiàn)在它面前，這一切都發(fā)生在觀看它的神秘行為中?！笨扑_爾的寫(xiě)作是一種“觀看”。

我們都要去讀一讀科塔薩爾，而詩(shī)人巴勃羅·聶魯達(dá)幾乎以李太白式的夸張修辭來(lái)正告讀者：“任何不讀科塔薩爾的人命運(yùn)都已注定。那是一種看不見(jiàn)的重病，隨著時(shí)間的流逝會(huì)產(chǎn)生可怕的后果。在某種程度上就好像從沒(méi)嘗過(guò)桃子的滋味，人會(huì)在無(wú)聲中變得陰郁，愈漸蒼白，而且還非?？赡芤稽c(diǎn)點(diǎn)掉光所有的頭發(fā)。”我想我的頭發(fā)還沒(méi)有掉光，大概也是時(shí)不時(shí)地讀讀科塔薩爾的福報(bào)吧！

閱讀科塔薩爾，我們就會(huì)莫名其妙地進(jìn)入“卡索阿爾”的世界，進(jìn)而不自覺(jué)地“觀看”這位小說(shuō)家的“神秘行為”——他高傲而多疑地觀看人世間的蕓蕓眾生。他說(shuō)，“生活，本該是日復(fù)一日的奇跡，”他沉溺于“觀看”并制造奇跡之中。我們似乎能看到作家正在“觀看”的場(chǎng)景。加西亞·馬爾克斯在《讓大家喜歡的阿根廷人》中，生動(dòng)地描繪了科塔薩爾寫(xiě)作時(shí)的情形：“1956 年那個(gè)凄涼的秋末，一開(kāi)始他就常在巴黎一家起著英文名的咖啡館內(nèi)角落里一張桌子上寫(xiě)作，就像讓·保爾·薩特在離那里300 米遠(yuǎn)的地方做的那樣，他用一支真正的自來(lái)水筆在學(xué)生筆記本上寫(xiě)東西，墨水連手指都染臟了?！诎屠钑r(shí)有人對(duì)我說(shuō)，他常在圣日耳曼街奧爾德·納維咖啡館里寫(xiě)作。我在那里等了好幾個(gè)星期，終于看見(jiàn)他像個(gè)幽靈似的走進(jìn)來(lái)。他的身材比人們想象的還高，有一張?zhí)貏e淘氣的孩子的面孔，穿著一件更像是鰥夫的教士服的黑大衣，兩只眼睛相距很遠(yuǎn)，很像小牛的眼睛，并且那么傾斜而透明，倘若不是聽(tīng)從心靈的支配，很可能是魔鬼的眼睛。”

小說(shuō)是一門(mén)關(guān)于敘述的藝術(shù)。任何一名小說(shuō)家都必須直面敘述者設(shè)定、敘述視角、敘述人稱(chēng)等問(wèn)題。科塔薩爾直接在小說(shuō)《魔鬼涎》拋出了這個(gè)問(wèn)題：“應(yīng)該如何講述這個(gè)故事？真是毫無(wú)頭緒。是用第一人稱(chēng)，還是第二人稱(chēng)？抑或第三人稱(chēng)復(fù)數(shù)？還是源源不斷地臆造出毫無(wú)意義的敘述方式？”作者深陷于敘述者迷局之中：“我終于明白了，最難的是以什么人稱(chēng)講述這個(gè)故事，我也毫不避諱地把這一點(diǎn)再說(shuō)一遍。難就難在沒(méi)人知道到底誰(shuí)在講述這個(gè)故事，是我呢，還是發(fā)生的事情本身，或者是我眼前的東西？”在這篇小說(shuō)中，敘述者在第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)之間不停地自由切換。我們似乎可以把敘述者“我”（主觀視角）和主人公米歇爾或者那架相機(jī)（客觀視角）作為講述故事的主體。也可以說(shuō)，其隱含的敘述者則是向前流動(dòng)的“時(shí)間”，而作者聲稱(chēng)“米歇爾癡迷于文學(xué)創(chuàng)作和編造不切實(shí)際的故事”。敘述者的物化，讓我們想到了羅伯·格里耶的《去年在馬里安巴》，一切都在客觀冷靜的鏡頭下展開(kāi)，作品展示了純粹精神性的時(shí)間與空間，人被物化了。而《魔鬼涎》則運(yùn)用物化敘述者來(lái)講述的是可能的男女私情、人間煙火，是對(duì)一個(gè)場(chǎng)景的幻想。而在《科拉小姐》中，整個(gè)文本看起來(lái)為第一人稱(chēng)所控制，但是其中主要人物都參與到敘事中來(lái)了，“我”成為多個(gè)人，15 歲的少年病人巴勃羅、巴勃羅的媽媽、醫(yī)院里的小護(hù)士科拉三人無(wú)縫對(duì)接地交叉敘述，時(shí)間線簡(jiǎn)潔明晰，對(duì)病房場(chǎng)景、人物神態(tài)動(dòng)作、復(fù)雜的心理活動(dòng)均有詳細(xì)描述，在簡(jiǎn)短的篇幅中把蒙太奇玩得游刃有余。主人公巴勃羅像《追憶似水年華》中的敘述者馬塞爾一樣敏感而脆弱，由于“高貴”而顯得矯揉造作，努力裝著“小大人”卻偷看小人書(shū)而顯得力不從心，見(jiàn)到科拉小姐而萌發(fā)出青春期曖昧的情愫。

當(dāng)你追問(wèn)科塔薩爾小說(shuō)中的真相時(shí)，你遭遇到的必然是多條道路的選擇、似是而非的結(jié)局、在可能與不可能之間的隱喻，博爾赫斯說(shuō)起科塔薩爾：“無(wú)人能為科塔薩爾的作品做出內(nèi)容簡(jiǎn)介，當(dāng)我們?cè)噲D概括的時(shí)候，那些精彩的要素就會(huì)悄悄溜走?！薄犊评〗恪返慕Y(jié)局中，“（他們）會(huì)把一切都料理好，直到這間病房再一次騰空”，似乎預(yù)示著主人公巴勃羅即將死去?！墩绲暮u》中乘務(wù)員是否真的下了航班，到朝思暮想的希羅斯島上開(kāi)始其向往的生活？最后結(jié)尾，一具尸體漂流到島邊，是否意味著整篇小說(shuō)的故事情節(jié)不過(guò)主人公馬利尼在班機(jī)失事前的幻想？而這些開(kāi)放式的情節(jié)，我以為是無(wú)法探究真相的，因?yàn)榭扑_爾本身就沒(méi)有想給出真相，我們也許可以把《正午的海島》理解為對(duì)彼岸的眺望——一個(gè)靈魂出竅的時(shí)刻?！赌戏礁咚佟分性趽矶驴臻g里萌發(fā)的苗頭是否進(jìn)一步發(fā)展，公路正常后，他們之間還會(huì)有或明或暗的聯(lián)系嗎？《魔鬼涎》里進(jìn)入相機(jī)膠片中的兩個(gè)年齡相差頗大的男女是什么關(guān)系，是否有肉體關(guān)系，是否擁有愛(ài)情？這些都無(wú)法知曉，科塔薩爾也無(wú)意用蛛絲馬跡、草蛇灰線這樣隱秘技巧要告訴讀者一個(gè)天大的秘密。白云千載空悠悠，《魔鬼涎》最后寫(xiě)道：“我睜開(kāi)眼，用手擦干眼淚之后，看到是就是這樣的景象：澄澈的天空，從左邊飄進(jìn)一朵云，優(yōu)雅地緩緩飄到右邊消失了，然后又飄過(guò)一朵?！弊髡咻p描淡寫(xiě)地告訴我們，生活中的驚心動(dòng)魄也許不過(guò)是偶然使之。

科塔薩爾以詩(shī)人的目光發(fā)現(xiàn)孤寂存在中的悸動(dòng)與向往，一成不變秩序中的荒誕不經(jīng)，日常教條規(guī)則之中的意外與眺望，平淡無(wú)奇中的奇跡與暖意……游弋在現(xiàn)實(shí)與幻想、滯怠與自由之間，而這一切都可以從科塔薩爾筆下的克羅洛皮奧開(kāi)始，這里蘊(yùn)藏著科塔薩爾天真的嗓音?！督o約翰·霍維爾的指令》中，作為觀眾的萊斯被迫上臺(tái)扮演“霍維爾”這一角色，戲劇落幕時(shí)，萊斯落荒而逃，似乎是為了逃脫無(wú)法更改的結(jié)局。但這時(shí)“霍維爾”原本的扮演者出現(xiàn)，他們似乎都在逃避某種追捕。在分開(kāi)逃離前，霍維爾對(duì)萊斯說(shuō)：“業(yè)余的都這樣，他們總是自以為可以比別人演得更好，可是到了最后，什么都沒(méi)用?！苯o“霍維爾”的指令并未說(shuō)明，但荒誕的命運(yùn)卻已注定。面對(duì)科塔薩爾給予讀者曖昧不明的指令，我們只需坦然領(lǐng)取其中未知命運(yùn)的荒誕與幽默、小說(shuō)怪獸的迷人與魔幻即可，因?yàn)槲覀兌际菢I(yè)余的……

烏克巴爾的祭司

當(dāng)我第一次讀完博爾赫斯小說(shuō)集的時(shí)候，心里想，比奧伊·卡薩雷斯這家伙一定是博爾赫斯臆造出來(lái)的朋友，大概也是個(gè)子虛烏有的小說(shuō)人物吧！

在博爾赫斯最為著名的小說(shuō)《特隆，烏克巴爾，奧爾比斯·忒蒂烏斯》中，開(kāi)篇即寫(xiě)道：“我靠著一面鏡子和一部百科全書(shū)兩者加在一起，發(fā)現(xiàn)了烏克巴爾?！蔽闹姓f(shuō)到，“我”與比奧伊·卡薩雷斯一起共進(jìn)晚餐，“冗長(zhǎng)地討論著寫(xiě)作一部小說(shuō)的問(wèn)題”，而這時(shí)卡薩雷斯想到：“烏克巴爾有一位祭司曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：鏡子和交媾都是污穢的，因?yàn)樗鼈兌际谷丝跀?shù)目增加?！碑?dāng)然“我”也半信半疑：“這個(gè)沒(méi)有根據(jù)的國(guó)家和這個(gè)沒(méi)有名姓的祭司，都是比奧伊為了證實(shí)他那句話(huà)，處于謙虛而臨時(shí)虛構(gòu)的?！痹诓柡账沽硪黄≌f(shuō)《門(mén)檻上的人》中，同樣也有卡薩雷斯在文學(xué)第一現(xiàn)場(chǎng)的“報(bào)道”：“比奧伊·卡薩雷斯從倫敦帶來(lái)了一把奇怪的匕首……”

必須坦承，我去閱讀卡薩雷斯就是從博爾赫斯的書(shū)里獲取的信息，他是作為一個(gè)大作家的好朋友而進(jìn)入我們的閱讀視野的。一個(gè)作家總是會(huì)把他的“朋友圈”展示給他的讀者的，而那些喜歡探幽索隱的讀者總會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)更廣闊的世界——那里有這位作家的好友作家、先驅(qū)作家和傾心作家。這是出于信任發(fā)展而來(lái)的閱讀圈層。

在博爾赫斯的隨筆《我的生活》中，他把與卡薩雷斯的相遇并結(jié)下深厚友誼作為他一生中最重要的事件來(lái)看待。博爾赫斯謙遜地聲稱(chēng)，卡薩雷斯雖然年紀(jì)比他小十幾歲，但在一起工作時(shí)，實(shí)際上竟成了他的“良師”。他們?cè)谝黄鹁庍x阿根廷詩(shī)集、幻想小說(shuō)集、偵探文學(xué)作品選，合作寫(xiě)評(píng)論和小說(shuō)，翻譯吉卜林等人的作品，一起創(chuàng)辦文學(xué)雜志《不合時(shí)宜》……博爾赫斯評(píng)騭過(guò)他們風(fēng)格的差異：“我喜歡憂(yōu)傷、格言和巴洛克風(fēng)格，比奧伊卻喜歡平靜和莊重?！倍ㄋ_雷斯在他的日記中說(shuō)起兩人之間的不同之處時(shí)說(shuō)：“博爾赫斯當(dāng)時(shí)主張經(jīng)過(guò)頭腦深思的藝術(shù)，站在了賀拉斯和那些反對(duì)花哨的先鋒派詩(shī)人與畫(huà)家的教授一邊，與我崇拜的英雄們相對(duì)立。我們就這樣各執(zhí)己見(jiàn)，彼此也不過(guò)問(wèn)對(duì)方的事?！?/p>

1937 年的一個(gè)夜晚，布宜諾斯艾利斯，三位好友豪爾赫·路易斯·博爾赫斯、阿道夫·比奧伊·卡薩雷斯和西爾維亞·奧坎波正圍爐夜話(huà)，他們“說(shuō)起幻想文學(xué)，說(shuō)起那些我們心中最棒的故事”（據(jù)卡薩雷斯的日記）。隨后，他們將這些故事集結(jié)成書(shū)，名為《幻想之書(shū)》，也稱(chēng)《幻想文學(xué)作品選》。這部《幻想之書(shū)》的選編，無(wú)疑對(duì)當(dāng)事人博爾赫斯和卡薩雷斯產(chǎn)生了某種無(wú)法言說(shuō)的影響——他們也要寫(xiě)出可以入選其中的“幻想文學(xué)”典范之作。

隨后，博爾赫斯創(chuàng)作了《特隆，烏克巴爾，奧爾比斯·忒蒂烏斯》《圓形廢墟》《巴別圖書(shū)館》，卡薩雷斯創(chuàng)作了《莫雷爾的發(fā)明》，顯然它們都成為“幻想文學(xué)”的標(biāo)志性作品。

博爾赫斯絲毫不吝嗇他的贊美，他說(shuō)：“《莫雷爾的發(fā)明》給我們的大陸、我們的語(yǔ)言文學(xué)帶來(lái)了新的希望。在同本書(shū)作者討論了所有細(xì)節(jié)之后，我以為用完美這兩個(gè)字來(lái)評(píng)價(jià)這部作品并不過(guò)分?！?/p>

這是一部沒(méi)有任何日期的日記體小說(shuō)，書(shū)中主人公“我”為了躲避警方的追捕，只身逃到了太平洋中的一座神秘海島上，這個(gè)故事的背景設(shè)置多少有點(diǎn)像丹尼爾·笛福的《魯濱遜漂流記》。島上除了有喬木、灌木、野草和四時(shí)開(kāi)放的鮮花，還有三個(gè)現(xiàn)代建筑：一座博物館、一座小教堂和一個(gè)游泳池。隨著時(shí)間一天天過(guò)去，日記在不斷變厚，“以往的歲月、往昔的影子在忘卻的煙塵里漸漸模糊、變形、消失?！薄拔摇庇袝r(shí)躲進(jìn)沼澤里，有時(shí)溜進(jìn)博物館，“我”發(fā)現(xiàn)了一個(gè)每天坐在巖石上觀看夕陽(yáng)的美女……并不可救藥地愛(ài)上了這個(gè)美女。

然而，在這不可思議的時(shí)空里，島上出現(xiàn)了兩個(gè)太陽(yáng)和兩個(gè)月亮，有一群人反復(fù)出沒(méi)，這里包括美女福斯蒂妮，他們周而復(fù)始，每天說(shuō)同樣的話(huà)、走同樣的路、做同樣的事。按今天的眼光看，他們似乎是一種全息影像，但這部小說(shuō)并非是一種科幻文學(xué)?！拔摇币埠茈y搞清楚這到底是現(xiàn)實(shí)，還是自己的想象，一個(gè)夢(mèng)境，抑或他與他的孤島不過(guò)是別人夢(mèng)中的一部分？“我”發(fā)現(xiàn)這一切都是源于科學(xué)家莫雷爾的發(fā)明，他的生命復(fù)制機(jī)通過(guò)拍攝、存入一種可以不斷重復(fù)的儲(chǔ)存盤(pán)中、循環(huán)放映來(lái)實(shí)現(xiàn)永生。而莫雷爾同樣也愛(ài)著美女福斯蒂妮，他要讓他的情感成為永恒的現(xiàn)實(shí)，他要復(fù)制過(guò)去的世界從而控制未來(lái)的世界。這不是創(chuàng)造，因?yàn)閯?chuàng)造是屬于未來(lái)的，亦無(wú)法固守過(guò)去的永恒情感。莫雷爾試圖給人物注入靈魂，這些影像才不是“幽靈”，而成為永生的人。在島上的“我”亦幻亦真，而莫雷爾的發(fā)明亦是如此?！拔摇笨杀叵氲剑骸拔覜](méi)有下一次，沒(méi)有重復(fù)的機(jī)會(huì)。其實(shí)這些形象也沒(méi)有下一次，因?yàn)槊恳淮味际乔耙淮魏秃笠淮?，即同一次?！覀兊纳罹拖襁@些形象，在未來(lái)世界里不斷重復(fù)，我們重復(fù)我們的父輩，我們的父輩重復(fù)我們父輩的父輩……”“我”認(rèn)識(shí)到福斯蒂妮不過(guò)是某一形象的不斷重復(fù)，但仍對(duì)其深?lèi)?ài)不已，“我”要改變拍攝的內(nèi)容，把莫雷爾抹去……“我”最后的希望是“發(fā)明一種能夠失而復(fù)得、離而復(fù)合的機(jī)器”，并找到“我”和福斯蒂妮，讓“我”進(jìn)入她意識(shí)的天堂。不確定性是《莫雷爾的發(fā)明》中唯一的確定性。

《莫雷爾的發(fā)明》是一本怎樣的書(shū)呢？用博爾赫斯的話(huà)說(shuō)，卡薩雷斯“用幻覺(jué)、幻想和象征（而不是超現(xiàn)實(shí)的假定）譜寫(xiě)了一部新的、充滿(mǎn)奇跡的《奧德賽》?！彼菫蹩税蜖柤漓氲囊粋€(gè)夢(mèng)，而我們也知道：只有卡薩雷斯知道烏克巴爾在哪一卷神秘的書(shū)籍之中。

博爾赫斯，他的小說(shuō)烏托邦

當(dāng)你讀完博爾赫斯的時(shí)候，你就會(huì)明白，他只屬于文學(xué)。他深居簡(jiǎn)出，純粹生活在文學(xué)之中，并且只為文學(xué)而生活。他是一位淵博無(wú)限的作家，在博覽群書(shū)方面，所有的作家都甘拜下風(fēng)?！笆紫?，”他說(shuō)，“我認(rèn)為自己是讀者，其次是詩(shī)人，最后才是作家?！彼琊囁瓶实卣归_(kāi)漫無(wú)目的的閱讀，在年近六旬完全失明之前，他看了別人幾輩子都看不完的書(shū)。他能在所有閱讀中汲取為他所用的文學(xué)素材，在他失去光明之后能自如寫(xiě)作，無(wú)可爭(zhēng)議地成為有史以來(lái)最善于旁征博引的作家之一。

他在詩(shī)歌、文論和小說(shuō)領(lǐng)域都擁有光彩奪目的“博爾赫斯”光環(huán)。他的作品是高濃度文學(xué)的結(jié)晶體，他需要我們一讀再讀。就文學(xué)影響力而言，我們?cè)谡務(wù)摱兰o(jì)偉大作家的風(fēng)格時(shí)，首先能想到的就是“卡夫卡風(fēng)格”或“博爾赫斯風(fēng)格”……文學(xué)青年或者某位作家在看了博爾赫斯之后，總是蠢蠢欲動(dòng)想寫(xiě)點(diǎn)什么，哪怕編一個(gè)故事也好……博爾赫斯會(huì)激活我們的文學(xué)意識(shí)，在這一方面，所有的作家均無(wú)法與其比擬，他比其他人都走得深走得遠(yuǎn)。博爾赫斯不僅改變了人們寫(xiě)小說(shuō)的方法，而且改變小說(shuō)的內(nèi)容和我們對(duì)于小說(shuō)的認(rèn)識(shí)。

1899 年8 月24 日，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯出生在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯一個(gè)具有古老英國(guó)和阿根廷血統(tǒng)的律師家庭。據(jù)他自己的考證，他的先祖是葡萄牙人，他在詩(shī)歌《博爾赫斯們》中寫(xiě)道，他們?cè)凇拔业娜怏w中仍舊晦暗地繼續(xù)著，他們的習(xí)慣、紀(jì)律和焦慮”。祖母是英國(guó)人，父親愛(ài)好文學(xué)。博爾赫斯從小就學(xué)習(xí)英文，他英文嫻熟，深諳英語(yǔ)文學(xué)，閱讀了大量的歐美文學(xué)名著，英語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)已成為他文學(xué)血液中的一部分。他聲稱(chēng)：“如果有人問(wèn)我一生中對(duì)我影響最大的是什么，我會(huì)說(shuō)是我父親的圖書(shū)室。實(shí)際上我有時(shí)認(rèn)為我從未離開(kāi)過(guò)那間書(shū)房?！辈柡账购茉缇烷_(kāi)始了他的文字生涯，7 歲時(shí)，他就開(kāi)始了寫(xiě)作：用英文縮寫(xiě)了一篇希臘神話(huà)。8 歲時(shí)，根據(jù)《堂吉訶德》，他用西班牙文寫(xiě)了一篇叫做《致命的護(hù)眼罩》的故事。10 歲時(shí)就在《民族報(bào)》上發(fā)表了英國(guó)作家王爾德童話(huà)《快樂(lè)王子》的譯文，署名豪爾赫·博爾赫斯，其譯筆成熟，竟被認(rèn)為是乃父手筆。

1914 年，博爾赫斯隨全家前往瑞士日內(nèi)瓦定居，在這里，他度過(guò)了一生中最為重要的青少年時(shí)代。他的生活以閱讀為主。1919 年，隨全家移居西班牙，與西班牙的極端主義文藝圈交往甚密。1921 年，回到布宜諾斯艾利斯后，博爾赫斯進(jìn)入圖書(shū)館工作，并終生從事此工作，歷任布宜諾斯艾利斯市各公共圖書(shū)館的職員和館長(zhǎng)，同時(shí)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作、創(chuàng)辦雜志、文學(xué)講座等活動(dòng)。1923 年，他出版第一本詩(shī)集《布宜諾斯艾利斯的激情》（1922 年曾先行自費(fèi)出版）以及后來(lái)面世的兩部詩(shī)集《面前的月亮》（1925）和《圣馬丁札記》（1929）。1946 至1955 年，庇隆執(zhí)政期間，他在反對(duì)庇隆的宣言上簽名，被革去市立圖書(shū)館館長(zhǎng)職務(wù)，被侮辱性地勒令去當(dāng)市場(chǎng)家禽檢查員。有人說(shuō)博爾赫斯只是一位書(shū)齋作家，是一個(gè)外星人作家，完全不問(wèn)世事、遠(yuǎn)離政治，事實(shí)上并非如此，他的表達(dá)是如此尖銳，以至于奧克塔維奧·帕斯評(píng)論說(shuō)：“他是對(duì)充滿(mǎn)著陰影、充滿(mǎn)著暴力的拉丁美洲大陸的一次極為強(qiáng)烈的責(zé)難。作家使我們驚服的是他堅(jiān)韌不拔和清澈如水的崇高品格?！?950 年，由于眾多作家的擁戴，博爾赫斯當(dāng)選阿根廷作家協(xié)會(huì)主席。這等于是給庇隆政府一記響亮的耳光。庇隆下臺(tái)后，1955 年10 月17 日，他被起用為阿根廷國(guó)立圖書(shū)館館長(zhǎng)。他自嘲地說(shuō)：“命運(yùn)賜予我80 萬(wàn)冊(cè)書(shū)，由我掌管，同時(shí)卻又給了我黑暗?！彼谠?shī)中寫(xiě)道：“我，總是在想象著天堂/是一座圖書(shū)館的類(lèi)型?！彼摹短熨x之詩(shī)》正是表達(dá)這一悖論的生活狀況。作為文學(xué)界的旗幟，博爾赫斯到死為止都不愿意與政治媾和，最為尖銳的是，他不愿死在阿根廷，而是選擇了日內(nèi)瓦。

至于說(shuō)到博爾赫斯的形象與性格，朋友們的一致看法是：健談、好交際、性羞赧、好學(xué)不倦，等等，總之是個(gè)高雅的知識(shí)分子形象，而缺少大人物們驚心動(dòng)魄的傳奇。他“從不閱讀報(bào)紙，聲稱(chēng)它們第二天就會(huì)被遺忘。他厭惡鏡子、生命的繁衍和自己的肉體，不斷地夢(mèng)到迷宮、面具和鏡子”。

1935 年他出版了故事集《世界性丑聞》，這可以算作他的第一個(gè)小說(shuō)集。這里孕育了初期的“博爾赫斯”風(fēng)格，最為著名的作品有《玫瑰色街角的人》《兩個(gè)人做夢(mèng)的故事》《達(dá)不到目的的巫師》。《玫瑰色街角的人》是博爾赫斯獻(xiàn)給他所羨慕的巴勒莫惡棍的禮物，是一個(gè)黑幫故事。它生動(dòng)明快，似乎是專(zhuān)為阿根廷同胞而作——所有的阿根廷人都為一種想象的、英勇而神秘的、專(zhuān)門(mén)用在吵架斗毆和搬弄是非的人身上的輝煌過(guò)去而感到驕傲。正如他在此書(shū)初版序言中所說(shuō)，他熱衷于編制花名冊(cè)、迷戀于將人生濃縮成一個(gè)句子或一道風(fēng)景，同時(shí)厭惡心理學(xué)。他反復(fù)推敲每一個(gè)句子，以求表達(dá)的清晰準(zhǔn)確。詩(shī)人龐德說(shuō)，準(zhǔn)確的陳述是寫(xiě)作的第一要素。陳述的準(zhǔn)確性是寫(xiě)作的唯一道德，作為詩(shī)人，博爾赫斯完全把這一道德規(guī)范當(dāng)做自己的寫(xiě)作律令。

1936 到1939 年間，他為《家庭》雜志撰寫(xiě)了208 本書(shū)的評(píng)論。作為一名信手拈來(lái)的評(píng)論作者，他要進(jìn)行大量的閱讀。博爾赫斯有時(shí)對(duì)此有些厭倦，他突發(fā)奇想，寫(xiě)作是對(duì)閱讀最大的報(bào)復(fù)。在從事小說(shuō)創(chuàng)作之前，博爾赫斯已經(jīng)是阿根廷聲名卓著的詩(shī)人和批評(píng)家了，但是他對(duì)于小說(shuō)寫(xiě)作并不自信，用他自己的話(huà)說(shuō)：“我知道我的文學(xué)產(chǎn)品中最不易朽的是敘述，然而多年來(lái)我卻不敢寫(xiě)小說(shuō)。我以為故事的樂(lè)園是我的禁地?！?/p>

1938 年底，博爾赫斯遭遇了一場(chǎng)可怕的事故。同時(shí)，我傾向于認(rèn)為正是這次事故大大地改變了世界文學(xué)的面目和格局。由于家族性的失明癥一步步逼近博爾赫斯，他的視力越來(lái)越差，那天，他快步上樓時(shí)，撞上了一扇窗戶(hù)。他在《隨筆》中描述道：“我覺(jué)得頭上給什么東西刮了一下。”事實(shí)上，撞擊相當(dāng)嚴(yán)重，玻璃碎了，碎片嵌進(jìn)頭皮。隨后，他被送進(jìn)醫(yī)院，躺了一個(gè)多月。他對(duì)自己的精神是否健全產(chǎn)生了懷疑，母親把劉易斯的幻想小說(shuō)《走出寂靜的星球》念給他聽(tīng)，他聽(tīng)著聽(tīng)著哭了起來(lái)。母親問(wèn)他為什么哭，他說(shuō)他明白了。作為一個(gè)對(duì)于自己智慧有足夠自信的作家，博爾赫斯必須證實(shí)自己的智力與寫(xiě)作能力是否受到影響。39 歲那年，他開(kāi)始嘗試寫(xiě)故事來(lái)確認(rèn)自我。他試圖調(diào)用自己所有的文學(xué)資源，同時(shí)發(fā)揮他的想象力，運(yùn)用他最為擅長(zhǎng)的簡(jiǎn)潔機(jī)智的語(yǔ)言、反諷與戲仿的手段進(jìn)行創(chuàng)作。是的，他進(jìn)行的自我革新也為未來(lái)小說(shuō)帶來(lái)了全新的價(jià)值觀。這次與死神的親密接觸激發(fā)了博爾赫斯去寫(xiě)只屬于他自己的偉大作品，正如哈德羅·布羅姆所言，如果博爾赫斯那時(shí)就死掉的話(huà)，那他可能就什么都不是了。為了重現(xiàn)這次事故，博爾赫斯后來(lái)寫(xiě)下了小說(shuō)《南方》，當(dāng)然他也賦予小說(shuō)更為豐富深邃的意義。小說(shuō)中的人物達(dá)爾曼為了急切地看到一本稀有版本的《天方夜譚》，飛快地向樓上跑去，這時(shí)被剛油漆過(guò)的窗戶(hù)刮傷了……之后，他尋找浪漫主義的死亡方法，博爾赫斯通過(guò)歪曲自己的經(jīng)歷來(lái)滿(mǎn)足他對(duì)男子漢氣概、閱讀、時(shí)間、永恒和英雄主義的迷戀。

他寫(xiě)下了《〈吉訶德〉的作者彼埃爾·梅納德》，它是博爾赫斯寫(xiě)作生涯的一個(gè)分水嶺，表達(dá)了某種疲憊與懷疑之感，“在一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的文學(xué)時(shí)期之后到來(lái)”的感覺(jué)。這篇小說(shuō)是一個(gè)玩笑，也是一個(gè)自我嘲諷。梅納德太有哲學(xué)修養(yǎng)而不能成為一位詩(shī)人，同時(shí)又太有詩(shī)人氣質(zhì)而不能成為一位哲學(xué)家。他比大多數(shù)的詩(shī)人和哲學(xué)家更為博學(xué)。哦，更致命的是他還有一顆豐盛并為靈感而累的心靈，他找不到一個(gè)可以充分施展才華的表達(dá)方式，他將辜負(fù)上天賜予的天賦……事實(shí)上，梅納德正是漫畫(huà)版的博爾赫斯。當(dāng)梅納德重寫(xiě)《堂吉訶德》時(shí)，小說(shuō)變得荒謬起來(lái)，他寫(xiě)的竟然與塞萬(wàn)提斯寫(xiě)的一模一樣。他的努力毫無(wú)意義，只是一種閱讀與翻譯行為。作為文學(xué)創(chuàng)作，“他并不想寫(xiě)出另一個(gè)吉訶德——這是很容易做到的——而就是寫(xiě)出吉訶德?！彼械膭?chuàng)作都是在重寫(xiě)！小說(shuō)的最后更具嘲諷意味：“把《基督的模仿》歸之于塞利納或詹姆斯·喬伊斯，難道不是這種虛弱的精神警戒的重逢復(fù)興嗎？”我們知道，《基督的模仿》是德國(guó)神學(xué)家肯皮斯的神學(xué)著作，而塞利納是《長(zhǎng)夜行》的作者、喬伊斯是《尤利西斯》的作者。

《〈吉訶德〉的作者彼埃爾·梅納德》也開(kāi)啟了他的《特隆，烏克巴爾，奧爾比斯·忒蒂烏斯》和其他杰出作品，形成了二十世紀(jì)最偉大的文學(xué)品牌——博爾赫斯。談到表達(dá)清晰，小說(shuō)家略薩認(rèn)為：“博爾赫斯的散文異乎尋常，他惜墨如金，從不多著一字，完全違反了西班牙語(yǔ)過(guò)猶不及的自然傾向……”庫(kù)切認(rèn)為：“他，甚于任何其他人，大大創(chuàng)新了小說(shuō)的語(yǔ)言，為整整一代偉大的拉美小說(shuō)家開(kāi)創(chuàng)了道路?！彼母拍钋逦?、純正，同時(shí)不落流俗，從不退居二線，而是用極其直接和有克制的文字加以表達(dá)。他不動(dòng)聲色地用簡(jiǎn)練迅疾的文本創(chuàng)造了一個(gè)完全嶄新的世界，他的敘述正展現(xiàn)了一種文學(xué)語(yǔ)言上刊落繁華的強(qiáng)大力量。

博爾赫斯通過(guò)制造另一個(gè)世界——特隆來(lái)審視現(xiàn)有世界，并批判現(xiàn)實(shí)。特隆的科學(xué)，其數(shù)學(xué)、地理和語(yǔ)言都是虛構(gòu)，但是整個(gè)小說(shuō)依舊是“博爾赫斯式”的：結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，形式簡(jiǎn)潔，具有伊索寓言的格調(diào)。特隆是一個(gè)騙局嗎？博爾赫斯建造了一個(gè)全新的世界體系，這個(gè)體系不依賴(lài)物質(zhì)而存在，而完全依賴(lài)于知識(shí)和思想。有支撐它的幾何學(xué)、數(shù)學(xué)、哲學(xué)和整套的思想和生存結(jié)構(gòu)，最后他以高明的手法要求他的讀者——文本之外“已知世界”的人們——考慮自己接受“特隆”的真實(shí)性。他強(qiáng)調(diào)：“特隆當(dāng)然是個(gè)迷宮，是人們?cè)O(shè)計(jì)的、注定要由人們辨認(rèn)的迷宮。”特隆中出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中確有其人的作家和朋友，他們與博爾赫斯談?wù)撎芈?，評(píng)論特隆，真實(shí)時(shí)間和虛構(gòu)空間之間的界限已模糊，融為一體。

1941 年，小說(shuō)集《交叉小徑的花園》問(wèn)世，這里包含了《〈吉訶德〉的作者彼埃爾·梅納德》《特隆，烏克巴爾，奧爾比斯·忒蒂烏斯》，以及《圓形廢墟》《巴別圖書(shū)館》《交叉小徑的花園》等著名的篇目。在這本小說(shuō)中，博爾赫斯為他未來(lái)的小說(shuō)尋找到一種獨(dú)創(chuàng)的形式：它是小說(shuō)與隨筆的無(wú)縫結(jié)合——傳統(tǒng)上這兩種題材一般是被分開(kāi)的，但在博爾赫斯的眼中，它們均是對(duì)人類(lèi)存在的一種表達(dá)，統(tǒng)屬于某種更高的精神法則。形式往往從一個(gè)“騙局”開(kāi)始，謊稱(chēng)某書(shū)已存在于某處，博爾赫斯直接進(jìn)入評(píng)論，省略復(fù)述環(huán)節(jié)。敘述被淹沒(méi)，虛構(gòu)成為真實(shí)，創(chuàng)作面對(duì)的不是可能發(fā)生的故事（這是通常小說(shuō)的作法），而是有關(guān)一篇原已存在的小說(shuō)。通過(guò)“謊稱(chēng)”手段，博爾赫斯向讀者標(biāo)明他不過(guò)也是個(gè)讀者，而不是作者。

1944 年，他出版了小說(shuō)集《手工藝品》，包括《死亡與羅盤(pán)》《秘密的奇跡》和《南方》等名篇。1949 年，小說(shuō)集《阿萊夫》出版，包括了《艾瑪·聰茨》《另一種死亡》《阿萊夫》等名篇?！恫┞剰?qiáng)記的富內(nèi)斯》《馬可福音》《另一個(gè)我》《鏡子和面具》《烏爾里克》紛紛問(wèn)世……博爾赫斯正強(qiáng)勢(shì)地成為“博爾赫斯”，在世界文學(xué)范疇內(nèi)，他贏得了廣泛的尊敬，他的影響也無(wú)以復(fù)加，被稱(chēng)為“作家們的作家”。

進(jìn)入二十世紀(jì)六十年代，名聲與失明漸漸走進(jìn)了博爾赫斯的生活。他從一個(gè)拉美作家成為一個(gè)世界性作家。他才華橫溢、光芒四射，無(wú)可比擬，從約翰·厄普代克到喬治·斯坦納，從奧克塔維奧·帕斯到米歇爾·?？?，這些世界頂尖級(jí)的知識(shí)分子和作家都對(duì)他敬佩不已。蘇珊·桑塔格贊譽(yù)他說(shuō)：“如果有哪一位同時(shí)代人在文學(xué)上稱(chēng)得起不朽，那個(gè)人必定是博爾赫斯。他是他那個(gè)時(shí)代和文化的產(chǎn)物，但是他卻以一種神奇的方式知道如何超越他的時(shí)代和文化。他是最透明的也是最有藝術(shù)性的作家。對(duì)于其他作家來(lái)說(shuō)，他一直是一種很好的資源?！蔽乙詾?，這并不為過(guò)。

博爾赫斯謙遜，對(duì)于名聲，他略有享受便感到厭倦了。他像佩索阿一樣喜歡在城市里閑逛，他在布宜諾斯艾利斯四處漫步，研究地圖或品嘗咖啡……他喜歡生活中簡(jiǎn)單的事情。而另外一個(gè)盲人博爾赫斯拄著拐杖經(jīng)常在街上被人叫住，祝賀他是博爾赫斯。這是一個(gè)印在郵票和旅游手冊(cè)上受人愛(ài)戴的民族偶像。博爾赫斯用一個(gè)有關(guān)作者的謎語(yǔ)結(jié)束了這個(gè)關(guān)于“博爾赫斯”的寓言故事：“我不知道這兩人中誰(shuí)寫(xiě)了這一頁(yè)?！?/p>

博爾赫斯喜歡中國(guó)文化，他有一根來(lái)自中國(guó)的手杖，在《長(zhǎng)城與書(shū)》《卡夫卡及其先驅(qū)》《交叉小徑的花園》等作品中，隨處彌漫著中國(guó)文化的氣息，他摯愛(ài)中國(guó)的幻想文學(xué)《聊齋志異》，但遺憾的是，終其一生，他都沒(méi)有踏上古老中國(guó)的土地。

最后說(shuō)一句多余的話(huà)，如果你想閱讀漢語(yǔ)中的小說(shuō)家博爾赫斯，我推薦王央樂(lè)先生與王永年先生的譯本，二者各有千秋。

讓狼群過(guò)去——胡安·魯爾福與《佩德羅·巴拉莫》

每當(dāng)我打開(kāi)《佩德羅·巴拉莫》時(shí)，首先映入眼簾的就是被折疊的那一頁(yè)，還有被鉛筆重重劃上線的這句話(huà)：“雷德里亞神父很多年后將會(huì)回憶起那個(gè)夜晚的情景?！睕](méi)錯(cuò)，我們似曾相識(shí)，它與那個(gè)激動(dòng)人心的著名開(kāi)頭幾乎一模一樣：“許多年之后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩地亞上校將會(huì)想起，他父親帶他去見(jiàn)識(shí)冰塊的那個(gè)下午。”是的，多年以后，《佩德羅·巴拉莫》直接導(dǎo)致馬爾克斯開(kāi)啟他的《百年孤獨(dú)》之旅。

加西亞·馬爾克斯毫不隱諱地承認(rèn)胡安·魯爾福就是他的師傅，并認(rèn)為魯爾福對(duì)他的文學(xué)生涯具有決定性作用：“發(fā)現(xiàn)胡安·魯爾福，就像發(fā)現(xiàn)弗朗茲·卡夫卡一樣，無(wú)疑是我記憶中的重要一章?！?2 歲的馬爾克斯謙遜地說(shuō)，他當(dāng)時(shí)已經(jīng)寫(xiě)了五本書(shū)但基本上還是籍籍無(wú)名的作家，他出版了《枯枝敗葉》《沒(méi)人給他寫(xiě)信的上校》《惡時(shí)辰》《格蘭德大媽的葬禮》。他清醒地認(rèn)識(shí)到:“作為作家最大的問(wèn)題是，在寫(xiě)過(guò)那些書(shū)以后，我覺(jué)得自己進(jìn)了一條死胡同，到處尋找一個(gè)可以從中逃脫的縫隙。我很熟悉那些本可能給我指明道路的或好或壞的作家，但我卻覺(jué)得自己是在繞著同一點(diǎn)打轉(zhuǎn)?！彼仨氁獙ふ业揭环N既有說(shuō)服力又有詩(shī)意的寫(xiě)作方式。這時(shí)候，胡安·魯爾福和他的《佩德羅·巴拉莫》出現(xiàn)了。

面對(duì)《佩德羅·巴拉莫》，馬爾克斯完全眩暈了，沉溺其中而不能自拔，他幾乎能倒背如流：“當(dāng)有人告訴卡洛斯·維羅，說(shuō)我可以整段地背誦《佩德羅·巴拉莫》時(shí)，我還沒(méi)完全從眩暈中恢復(fù)過(guò)來(lái)。其實(shí)，不止如此：我能夠背誦全書(shū)，且能倒背，不出大錯(cuò)。并且我還能說(shuō)出每個(gè)故事在我讀的那本書(shū)的哪一頁(yè)上，沒(méi)有一個(gè)人物的任何特點(diǎn)我不熟悉。”

作者胡安·魯爾福除了寫(xiě)作《佩德羅·巴拉莫》之外，還有一本短篇小說(shuō)集《燃燒的原野》，尚有少量劇本。顯然，他不是那些著作等身大作家中的一員，而是極少量作家家族中的登峰造極者。作為二十世紀(jì)最偉大的短篇小說(shuō)大師，他成為一名深刻進(jìn)入眾多作家內(nèi)心世界的“影子作家”，他沉默地征服了無(wú)數(shù)寫(xiě)作者。

1918 年，胡安·魯爾福出生在墨西哥的農(nóng)村——一個(gè)叫薩約拉的村莊。不幸的是，他6歲喪父，隨后母親也撒手人寰。他從小就在孤兒院長(zhǎng)大，所受教育極其有限，他沒(méi)有受過(guò)正式高等教育，只是在墨西哥內(nèi)政部移民局供職時(shí)，去大學(xué)旁聽(tīng)過(guò)文學(xué)課程。在此期間，他乘職務(wù)之便，跑遍了全國(guó)各地，同時(shí)，還大量地閱讀了國(guó)內(nèi)外的文學(xué)名著。

用西班牙語(yǔ)閱讀和寫(xiě)作的魯爾福，早在青年時(shí)代，就意識(shí)到傳統(tǒng)的西班牙文學(xué)作品雕琢偽飾，是一種過(guò)分求工的裝飾品，由于種種清規(guī)戒律導(dǎo)致了它的干癟乏味、蒼白無(wú)力。這是荒唐的，他必須否定這種文學(xué)。他用直截了當(dāng)、一針見(jiàn)血的敘事開(kāi)始了他的寫(xiě)作生涯。

為了抵制原有西班牙文學(xué)的蒼白乏味，魯爾福選擇了他熟悉的世界——墨西哥赤裸坦蕩的鄉(xiāng)村，這里有“樸實(shí)的人物，村鎮(zhèn)的人物，鄉(xiāng)下的人物，而不是城市的人物”。

童年的記憶和經(jīng)驗(yàn)給了魯爾福自信。他的人物都是樸實(shí)無(wú)華的，他的表達(dá)方式同樣樸實(shí)而簡(jiǎn)潔。

當(dāng)他再次回到自己故鄉(xiāng)的時(shí)候，魯爾福萌發(fā)了寫(xiě)作《佩德羅·巴拉莫》的想法。他說(shuō)：“當(dāng)我回到童年時(shí)代的村莊時(shí)，我看到的是一個(gè)被遺棄的村子，一個(gè)鬼魂的村子。在墨西哥，有許多被遺棄的村莊。于是我頭腦里便產(chǎn)生了創(chuàng)作《佩德羅·巴拉莫》的念頭。是一個(gè)這樣的村莊給了我描寫(xiě)死人的想法，那里住著可以說(shuō)是即將死去的生靈?！?/p>

小說(shuō)寫(xiě)的是一個(gè)叫“科馬拉”村莊的故事，在那里說(shuō)話(huà)的、生活的、活動(dòng)的人物，都是死人。事實(shí)是，死人是不會(huì)生活在我們的時(shí)間和空間里的。生命的問(wèn)題是時(shí)間。魯爾福認(rèn)為：“生命并非是按時(shí)間順序前進(jìn)的過(guò)程，我們的生活是分為片段的。有一些時(shí)刻，有一些日子，是空白。生活不是奇妙的，但它充滿(mǎn)了奇妙的事情?！薄爱?dāng)進(jìn)行描寫(xiě)時(shí)，就只敘述事實(shí)，當(dāng)沒(méi)有發(fā)生什么事情時(shí)，就保持沉默，就像在生活中那樣?！边@種觀念使得魯爾福徹底采用“片段寫(xiě)作”和“沉默性”時(shí)間觀，打破傳統(tǒng)小說(shuō)的線性時(shí)間和正常的前因后果邏輯順序，從而使敘事文本自由地在過(guò)去現(xiàn)在和未來(lái)之間飛翔，同時(shí)又把現(xiàn)實(shí)世界與人物定格在“現(xiàn)在時(shí)”中，使得連接過(guò)去與未來(lái)的“現(xiàn)在”成為一種永恒的存在。

初稿寫(xiě)完，他又大量地刪改了他的手稿，“我意識(shí)到了一個(gè)錯(cuò)誤，一個(gè)所有作家通常會(huì)犯的錯(cuò)誤，我以為自己是個(gè)雜文作家，發(fā)表議論是最重要的，小說(shuō)自然應(yīng)該寫(xiě)那些議論，有多余的插話(huà)和解釋?zhuān)?dāng)我改變結(jié)構(gòu)的時(shí)候，就把這一切給剔除了?？紤]到同讀者的合作，我只保留了一百五十頁(yè)……”魯爾福痛下殺手，刪除了一切不必要的交代和議論，只留下世界最為真實(shí)的影像，而作為創(chuàng)造者——“上帝作者”徹底地隱身了。他清楚他的所作所為：“《佩德羅·巴拉莫》就是一部充滿(mǎn)沉默的小說(shuō)，只有那些事實(shí)得到了敘述，我竭力不離題，不講哲理，所以才有那些懸空的頭緒和空白，讀者可以去填補(bǔ)，可以按自己的意愿去解釋。我很希望有很多種解釋?zhuān)瑳](méi)有任何觀點(diǎn)的倒是我自己。”文字和敘述都回到了最簡(jiǎn)單原始的狀態(tài)——簡(jiǎn)潔明了而直指人心。

《佩德羅·巴拉莫》敘述了一個(gè)莊園主的發(fā)家、殘暴、奸詐的一生，一個(gè)愛(ài)恨交織與心力交瘁的人生圖景。故事的發(fā)生地——科馬拉村，格壁塔娜草沿著廢墟瘋長(zhǎng)，時(shí)間失去了支撐，已然坍塌，死去的亡靈在風(fēng)中會(huì)聚、訴說(shuō)，記憶之河豁然打開(kāi)，命運(yùn)的幽暗與時(shí)代的悲傷漸次展開(kāi)。同名主人公是一個(gè)立體的人物，盤(pán)踞著科馬拉村多年。在婚禮上父親被刺殺，家道中落，他從此充滿(mǎn)仇恨，并開(kāi)始大面積報(bào)復(fù)。其父死后，他掌管家務(wù)，工于心計(jì)，不擇手段，為了重振家業(yè)，迎娶普雷西亞多，霸占了她的財(cái)產(chǎn)。佩德羅一生陰險(xiǎn)狡詐、欺男霸女、草菅人命且拋棄了上帝。在他的荒淫統(tǒng)治下，村莊里的人們有的悲慘死去，有的投奔他鄉(xiāng)，科馬拉村成為一個(gè)逐漸僵死的地方，充滿(mǎn)了亡靈和鬼魂。像所有殘酷的暴君一樣，法律只是他手中的玩具。他說(shuō)：“什么法律不法律的，富爾戈?duì)?！從今以后，法律該由我們?lái)制定?！彼吞K薩娜青梅竹馬，后來(lái)蘇薩娜搬家到外地后，他仍深?lèi)?ài)著蘇薩娜。三十年后，他為了得到蘇薩娜而殺害了蘇薩娜的父親，但是此時(shí)蘇薩娜已經(jīng)瘋了，而且已垂垂老矣，佩德羅仍深?lèi)?ài)她，但他沒(méi)辦法了解充盈她內(nèi)心的痛苦，更得不到她的愛(ài)。兒子米蓋爾·巴拉莫和妻子蘇薩娜的相繼死亡，給佩德羅重重一擊，從此他一蹶不振。為了報(bào)復(fù)科馬拉人沒(méi)有跟他同樣悲傷，他放手不再過(guò)問(wèn)自己已全部掌管的科馬拉，導(dǎo)致莊園敗落，土地荒蕪，科馬拉成了荒村，成了冤魂幽靈聚集之地。最后佩德羅因拒絕了阿文迪奧為了葬妻請(qǐng)求施舍而被殺死。而阿文迪奧也是被他拋棄的兒子之一。

除去佩德羅·巴拉莫之外，小說(shuō)還涉及了以下這些人物：胡安·普雷西亞多、愛(ài)杜薇海斯太太、達(dá)米亞那·西斯內(nèi)羅斯、多羅托阿、米蓋爾·巴拉莫、雷德里亞神父、蘇薩娜、富爾戈?duì)枴⒍嗄崴购退妹玫?。這些人物形象有的鮮明，有的模糊，他們都承擔(dān)著屬于自己的命運(yùn)。

作品大致分為兩條線索，一是一個(gè)名叫胡安·普雷西亞多的人來(lái)到科馬拉尋找父親佩德羅·巴拉莫，與許多鬼魂打交道，在這過(guò)程中，佩德羅·巴拉莫的形象慢慢凸顯了出來(lái)；一是通過(guò)其他人的敘述，對(duì)佩德羅·巴拉莫人生圖景的直接追溯，層層疊加，從不同側(cè)面來(lái)映射一個(gè)完整立體的佩德羅·巴拉莫。兩者交錯(cuò)編織，相互交匯生長(zhǎng)，使得佩德羅的形象鮮活、復(fù)雜，層次感和立體感躍然紙上。狡詐殘暴的他，面對(duì)愛(ài)的喪失和死亡的召喚，也不得不“重重地跌倒在地，身子像一塊石頭一樣慢慢地僵硬了”。鬼魂游蕩的僵死村莊，殘忍絕望的日常生活，堅(jiān)實(shí)地構(gòu)成了拉丁美洲的孤獨(dú)，形成了它獨(dú)特而隱秘的人間寓言。

《佩德羅·巴拉莫》將意識(shí)流與夢(mèng)幻、對(duì)話(huà)與獨(dú)白、順敘與追憶等多種敘事手段集合于一身，時(shí)空自由切換、生與死自然過(guò)渡，小說(shuō)散發(fā)出迷離詭異的氣息，同時(shí)小說(shuō)也成為精美絕倫的藝術(shù)品。《佩德羅·巴拉莫》無(wú)與倫比的技巧，與拉美文化本身的神奇與荒誕的巧妙結(jié)合，使小說(shuō)產(chǎn)生巨大的魔力，并幾何級(jí)地發(fā)酵。同時(shí)，它是如此的渾然天成，真可謂“雖由人作，宛自天開(kāi)”。

當(dāng)我看到魯爾福拍攝的一些照片，《佩德羅·巴拉莫》中“科馬拉”的形象一下子就建立了起來(lái)：頹廢、腐朽、衰敗、生長(zhǎng)……絕望中殘存詩(shī)意，廢墟中孕育活力。1945 年至1955 年之間，魯爾福回到墨西哥農(nóng)村，拍下大量照片：考古建筑的遺址、破敗的房子、殖民建筑和空置的城鎮(zhèn)，記錄革命后墨西哥人民的現(xiàn)實(shí)生活。一直到魯爾福去世前6 年，他才開(kāi)始公開(kāi)發(fā)布那些照片——他從來(lái)沒(méi)想過(guò)要成為一名攝影師。

馬爾克斯預(yù)言般地評(píng)價(jià)魯爾福：“他的作品不過(guò)三百頁(yè)，但是它幾乎和我們所知道的索福克勒斯的作品一樣浩瀚，我相信也會(huì)一樣經(jīng)久不衰。”事實(shí)也是如此，魯爾福曾對(duì)他的寫(xiě)作充滿(mǎn)自信，他說(shuō)：“就像人們講的那樣，在整個(gè)這一群多似螞蟻的作家中，人們等待著讓狼過(guò)去，讓狼群過(guò)去。”魯爾福，正是拉丁美洲文學(xué)地圖上的那頭孤獨(dú)的狼——一個(gè)人的“狼群”，蔚然大觀，誠(chéng)然如是！