中國美術(shù)學(xué)院博士研究生/ 鄧琦

徐世昌（1855—1939），字卜五，號(hào)菊人，又號(hào)弢齋、東海、濤齋，晚號(hào)水竹邨人、石門山人、東海居士。他國學(xué)功底深厚，不但著書立言，而且研習(xí)書畫，書宗蘇軾，略變其體；對中國畫創(chuàng)作也孜孜以求，尤其是晚年，幾無一日懈怠。據(jù)徐世昌的侄女婿葉剛侯回憶，徐晚年有三個(gè)最得意的話題，其二便是談自己的詩、書、畫，并自詡為當(dāng)代藝術(shù)上的全才。[1]由此可見他對繪畫的看重。徐的繪畫生涯大體可分為兩個(gè)時(shí)期，筆者據(jù)其日記判斷，觀點(diǎn)略不同于章用秀先生的分期。[2]

徐世昌繪畫創(chuàng)作的第一個(gè)時(shí)期是1917年底之前。這個(gè)時(shí)期，從其日記看，又可分為兩個(gè)小的區(qū)間，1894年之前常練習(xí)館卷等，作應(yīng)酬字畫，在京交際圈逐步打開后開始從友人處接觸真跡。這一時(shí)期他的繪畫作品少于書法作品，且相當(dāng)一部分為扇面，一般不輕易送人，故這一時(shí)期的傳世作品尤為稀少。

徐世昌繪畫創(chuàng)作的第二個(gè)時(shí)期為1917年底直至1938年10月絕癥纏身停筆，即63歲至84歲間，共計(jì)21個(gè)年頭。這段時(shí)間雖屬晚年，卻是他創(chuàng)作的旺盛期，現(xiàn)今我們所見到的徐氏真跡十有八九創(chuàng)作于這個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期的繪畫，主要可分為三大類：傳統(tǒng)山水、花卉作品和實(shí)驗(yàn)性的小品。

流傳于世的傳為徐世昌的作品數(shù)量眾多，本文選擇以他在世時(shí)即已發(fā)表的作品為主要研究對象。一是因徐世昌的繪畫作品極易模仿，為嚴(yán)謹(jǐn)性選擇分析絕對為徐真跡的作品更有說服力；二是這些作品已經(jīng)呈現(xiàn)出徐世昌現(xiàn)流傳于世的諸多真跡的代表性面貌，故而不但具有分析價(jià)值，還可以為判斷徐作真假做出參考，補(bǔ)足關(guān)于徐畫真?zhèn)沃两駴]有統(tǒng)一鑒定和分析標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知缺憾。這些作品主要集中在周肇祥等人主辦的《藝林旬刊》《藝林月刊》等刊物上，發(fā)表時(shí)間主要集中在1928年直至其去世的晚年間。

《藝林旬刊》：1928年第1期《水竹邨人雙桂圖》、第9期《水竹邨人山水》、第20期《水竹邨人雙松》、第34期《水竹邨人蜀葵堂幅》，1929年第39期《水竹邨人山水》、第57期《水竹邨人水墨牡丹》、第64期《水竹邨人桃花春柳》。

1.徐世昌水竹人?山水《藝林旬刊》第期9

《藝林月刊》：1930年第1期《水竹邨人著色山水》[3]、第7期《水竹邨人三友圖》、第12期《水竹邨人菊石》，1931年第19期《水竹邨人著色菊石》、第21期《水竹邨人山水》，1932年第34期《水竹邨人松芝圖》，1933年第48期《水竹邨人霜林老屋》，1934年第57期《水竹邨人花卉》，1935年第61期《水竹邨人紅樹青山》、第71期《水竹邨人梧石圖》，1936年第80期《水竹邨人松石》，1937年第90期《水竹邨人設(shè)色牡丹》、《藝林月刊》第93期《水竹邨人畫石大幅》，1938年第99期《水竹邨人山水》。

一、山水作品

2.徐世昌水 竹人?山水《藝林旬刊》第期39

徐世昌 水竹人霜林老屋《藝林月刊》第48期

徐世昌 紅樹青山圖《藝林月刊》第61期

徐世昌 水竹人松石《藝林月刊》第80期

徐世昌 水竹人山水《藝林月刊》第99期

徐世昌最早見刊的，是分別刊登于《藝林旬刊》1928年3月第9期和1929年1月第39期的兩幅題名為《水竹邨人山水》的山水畫作品，此時(shí)已經(jīng)表現(xiàn)出成熟的面貌，且具有一定的共性，即無論寫山還是寫水，多作蕭疏之景，泛水繞村，平淡天真，意境高古。近景為平坡，上有竹樹，其間有茅屋或幽亭，中景是平靜的水，遠(yuǎn)景是坡岸，其上或有起伏的山巒，整個(gè)畫幅，寂寥空漠，古拙而稚樸。整體從構(gòu)圖形式上看，這一階段還屬于元代大癡云林一路的疏體。1925年，他曾根據(jù)陳繼儒《逸民史》摘錄了一本《元逸民畫傳》并在尾序中講道：“越明迄今神明于六法者無不以元四家為極，則唐宋真讀不可多見，云林黃鶴梅花長谷中有人兮，或癡或狂呼之欲出，吾神往之，而不能置也?！盵4]可見徐世昌對于元代繪畫是抱有正面的認(rèn)同的，并非部分學(xué)者所言“對元以來的簡寂之風(fēng)不以為然”[5]。

但客觀地講，徐的山水確有倪的因素，然絕不是對倪的簡單模仿，有時(shí)在他的作品中也可以看到諸多其他畫家的影子，但也都不是一味模擬。實(shí)際上，徐在創(chuàng)作中并不拘泥于某家某派，在后來刊登的幾幅山水畫中，能看出徐世昌的山水畫作品是多面性的，且越來越超脫范式，呈現(xiàn)了探索如何與現(xiàn)實(shí)感受相結(jié)合的過程。1933年12月發(fā)表在《藝林月刊》第48期的《水竹邨人霜林老屋》，一方面雖還未超出倪氏穩(wěn)定淡泊的審美基調(diào)，但已經(jīng)將視線抽出到《水竹邨人霜林老屋》中的近景，單獨(dú)觀照這一部分。

1935年1月，《藝林月刊》第61期刊登的他的作品《紅樹青山圖》，現(xiàn)在亦只可見到黑白照片，卻能看出這幅作品的構(gòu)圖雖然還有元畫的痕跡，但與1928年和1929年的《藝林旬刊》上的作品相比，實(shí)驗(yàn)性的內(nèi)容已經(jīng)出現(xiàn)。他不再刻意追求技法和范式，雖還是有求索的意味在內(nèi)，但在畫法上已經(jīng)給人新奇多變的感覺——畫面中整體的構(gòu)圖和山勢的走向描繪方式不再追求三角形的穩(wěn)定，具有了不同方向的張力。雖不知道是否為照景寫實(shí)，相較于他之前發(fā)表的作品，將這種描繪風(fēng)格搬上紙面是一種大膽的嘗試。

1936年8月《藝林月刊》第80期刊登的《水竹邨人松石》與1938年3月《藝林月刊》第99期的《水竹邨人山水》兩幅作品，表現(xiàn)形式上則更加大膽，構(gòu)圖上不再是宋元范式的兩段或三段，使前后景觀割裂，而是隨著視點(diǎn)層層深入，山勢井然有序，畫面主體充盈渾厚的同時(shí)配合界限分明的留白，形成深重凝厚但亦可呼吸之感。在技法上，筆墨語言凝練酣暢，皴法多樣，前后山所用皴法亦有不同，依勢擇用，一任自如，更直抒胸臆?！渡剿芬蛔靼险Z可觀：“山高水深，虎嘯龍吟，乾坤清氣，橫絕古今，寫入畫圖，暢我胸襟。丁丑秋九月，水竹邨人?！濒酥P意暢然紙上，全畫真正做到了真實(shí)再現(xiàn)主體的感受。

二、傳統(tǒng)的花卉作品

現(xiàn)可見徐世昌發(fā)表的花卉作品中，1928年12月《藝林旬刊》第34期的《水竹邨人蜀葵堂幅》顯得十分寶貴，是現(xiàn)在可見其原始用色技法面貌的作品。作品款題于1925年，整幅作品用沒骨法寫就，面貌成熟，用筆老練，各色花朵形態(tài)各異，用色濃艷，前后花枝與不同花色、葉色的表現(xiàn)手法均有區(qū)分，且排布有序，不見贅筆，足見徐世昌描繪花卉的技法高超。右上題曰：“小園十畝不嫌荒，盡種蜀葵高過墻。薄酒一尊人不醉，花開紅白艷端陽。丁丑端陽水竹邨人作?！?/p>

徐世昌 水竹人三友圖《藝林月刊》第7期

徐世昌 雙桂圖《藝林旬刊》第1期

徐世昌 松芝圖《藝林月刊》第34期

徐世昌 梧石圖《藝林月刊》第71期

徐世昌 水竹人蜀葵堂幅 紙本設(shè)色《藝林旬刊》第34期

徐晚年寓居天津時(shí)，常于花園中散步閑坐，對各色花卉著實(shí)喜愛，常流露于文字間，日記中常記某日花開艷盛，甚喜之，對之小酌，一如蜀葵畫中所跋。徐對花卉的喜愛自青年時(shí)便有，與友人赴牡丹園游覽，心情甚愜。

結(jié)合其他作品，可見徐的花卉多用沒骨法，屬小寫意一路，其畫法和風(fēng)格似取之于北宋徐崇嗣和清人惲南田、蔣南沙，自然平和，風(fēng)神生動(dòng)，但又不是照搬。誠如書畫鑒定家劉光啟先生所言，徐的花卉確有惲、蔣筆墨秀峭、氣味雋雅的韻味，[6]他的畫還時(shí)時(shí)透出明人呂紀(jì)“濃郁古艷”之氣。但惲、蔣畫花，取其淡雅；徐氏畫花，淡雅中透出一股妍麗與雄秀。徐花卉畫內(nèi)容通俗簡易，其表現(xiàn)手法比惲、蔣開放大膽而潑辣，并且一改水墨為宗的畫風(fēng)，朝著色墨并重或強(qiáng)化色彩誘惑力的方向演化。

另外，除了表達(dá)對生命熱愛之意的雄秀畫風(fēng)，徐世昌還喜歡做相對淡雅的君子畫，這是花鳥畫的分支。這類題材的寓意合乎士人的自我定位，從徐的題畫詩中出現(xiàn)頻率可見，他喜愛這類題材，常將自己的追求和人格操守寄托在松、竹、梅、蘭、菊、石的畫幅中，用以表現(xiàn)一種正直、堅(jiān)強(qiáng)、堅(jiān)忍、樂觀、隱逸、超脫的精神追求。1930年7月《藝林月刊》第7期所發(fā)表的《水竹邨人三友圖》，被評(píng)為“風(fēng)格高古，不同凡品”。此畫構(gòu)圖清簡，逸筆雖寥，卻行跡熟稔，可見技法功力深厚。畫中有跋：“雪消竹金素，春主梅先花，獨(dú)有老松樹，歲歲友英華?！?/p>

另外，郭則沄在《海西草堂題畫詩》的畫作題序中，也指出徐作畫旨在追求詩畫一體，借物喻懷：

……師有園在舊都淀北，又有別業(yè)在淇上水竹村，具泉石之勝皆不得常至，而道家所云吹響吐納熊經(jīng)鳥伸者又荒渺不可究，無已則于詩畫寄之其夷曠者，導(dǎo)園林之情，其崢泓者泉石之趣，其沖和懌虛緣而葆真者則樂道之懷見焉，意到而筆灑，神動(dòng)而天隨，抑豈世之吟人畫士之所得而哉。[7]

三、實(shí)驗(yàn)性的繪畫作品

除了傳統(tǒng)構(gòu)圖和技法的山水和花卉作品，徐世昌還有諸多實(shí)驗(yàn)性的繪畫表現(xiàn)，以其三幅作品《雙桂圖》《松芝圖》《梧石圖》為例，畫中樹干的排布和描畫不再是傳統(tǒng)對于樹的創(chuàng)作范式，樹形筆直，他沒有有意隱去這部分較為“無趣”的部分，也比傳統(tǒng)樹干的描繪少了很多迎合范式審美的夸張細(xì)節(jié)添加，直接描畫，更為寫實(shí)。橫筆描繪樹主干的陰影塊面，使得樹的主體更為渾圓，同時(shí)只截取樹干立地面的部分，樹冠罩于畫面頂部，不完全呈現(xiàn)于畫面內(nèi)部，為防止單調(diào)和頭重腳輕之感，徐會(huì)巧妙地利用石頭和草地做墊壓，關(guān)于這點(diǎn)的處理，《松芝圖》比《雙桂圖》給人的觀感要更為穩(wěn)固，《梧石圖》更為自然。這是一種區(qū)別于傳統(tǒng)花卉樹石的描繪方法，在構(gòu)圖上并非徐世昌的獨(dú)創(chuàng)，歷史上描繪樹下空間的作品并不在少數(shù)，如李唐的《采薇圖》和杜瓊的《萬松山圖卷》，但《采薇圖》本身便有人物作為視線的主體，更多的樹下空間作品為防止無趣，常會(huì)范式化處理畫面中出現(xiàn)的樹干，使之虬然多姿，呈現(xiàn)蒼翠之感，如杜作一般，相較而言徐世昌創(chuàng)新后的樹干則充滿另類的意趣，筆直向上，更為年輕有朝氣，和徐悲鴻極寫實(shí)的樹木風(fēng)格有異曲同工之感。雖然這些畫作因樹干細(xì)節(jié)的缺失而顯得單調(diào)稚拙，但能看出處于中體西用思想下的徐世昌對于文化的多樣性一直處于積極接受的態(tài)度，他心態(tài)開放，并不守舊，對西畫風(fēng)格有一定的欣賞和接受能力，對于用陰影塊面進(jìn)行寫實(shí)的畫風(fēng)如何應(yīng)用到花鳥樹石的描繪上進(jìn)行了思考，并做出了探索。

傳為徐世昌的繪畫流傳于后世的并不少，以上僅分析徐在世時(shí)已見刊發(fā)表的作品，從繪畫技法和探索范圍看，已經(jīng)可以代表徐世昌繪畫作品的基本面貌，其他傳世作品此部分不再進(jìn)行贅述分析。由上文可見，無論是山水、花卉還是其他實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，徐世昌繪畫總的特點(diǎn)是“清雅別致”。前人評(píng)價(jià)他的作品“平淡天真，意趣高古；筆鋒凌厲，狀如削玉；詩畫相映，書畫同體；神韻相連，清爽不凡”[8]，可表溢美之情。而這種風(fēng)格的形成不光取決于作者的繪畫功底和書法造詣，也是得之于他對人世經(jīng)歷的感悟，特別是他晚年寓居天津后那種恬淡的生活和平實(shí)的心態(tài)。

注釋

[1]葉剛侯，《徐世昌的晚年生活》，《天津文史資料選輯》第3輯，天津人民出版社，2003年，第94頁。

[2]章用秀先生認(rèn)為徐世昌的書畫應(yīng)從1922年寓居天津?yàn)榉纸?，但根?jù)《韜養(yǎng)齋日記》的記錄，徐世昌開始大量記錄作畫應(yīng)是從1917年底開始。

[3]此作亦發(fā)表于《湖社月刊》，標(biāo)名為“徐大總統(tǒng)山水”。

[4]徐世昌，《元逸民畫傳》，1925年，第37頁。

[5]章用秀，《總統(tǒng)畫家徐世昌》，江西美術(shù)出版社，2009年，第63頁。

[6]同上，第67頁。

[7]郭則沄，《序》，《海西草堂題畫詩》，1937年，第1頁。

[8]章用秀，《總統(tǒng)畫家徐世昌》，江西美術(shù)出版社，2009年，第69頁。