樊波

“四王”是指清代王時(shí)敏、王鑒、王翚和王原祁四位畫(huà)家。這四位畫(huà)家處于清代畫(huà)壇的正統(tǒng)地位，并對(duì)由清代至民國(guó)時(shí)期的繪畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，但同時(shí)又在20 世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)中受到了猛烈的抨擊。“四王”之所以合而稱(chēng)之，是因?yàn)檫@四位畫(huà)家具有相同的藝術(shù)淵源、相似的繪畫(huà)趣味，且傳承有序、脈絡(luò)清晰，所以后人往往把他們視為一個(gè)完整的畫(huà)派。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)在“四王”這里以更加完備的匯總態(tài)勢(shì)呈現(xiàn)出來(lái)。

一、王時(shí)敏的繪畫(huà)美學(xué)

王時(shí)敏（1592—1680），號(hào)煙客、西廬老人等，江蘇太倉(cāng)人。王時(shí)敏少年時(shí)期曾受到董其昌的親自啟教。他在“四王”中年歲最長(zhǎng)，因此無(wú)論在繪畫(huà)上，還是在思想上，王時(shí)敏都起著一種先導(dǎo)的作用。

以下我們主要圍繞他提出的兩個(gè)命題來(lái)展開(kāi)探究。

第一個(gè)命題：“羅古人于尺幅，萃眾美于筆下?！?/p>

這一命題是對(duì)董其昌“集其大成”格言的復(fù)述，但是對(duì)于“四王”而言，這種復(fù)述卻包含了更為豐富而特定的思想內(nèi)涵和審美取向。王時(shí)敏提出這一命題時(shí)有一個(gè)重要的背景，這就是當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇“追逐時(shí)好，鮮知古學(xué)”。他說(shuō)：

近世攻畫(huà)者如林，莫不人推白眉，自夸巨手，然多追逐時(shí)好，鮮知古學(xué)，即有知而慕之者……豈能于歷代諸名跡盡入其閫奧。（《題王石谷畫(huà)》）

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，“羅古人于尺幅，萃眾美于筆下”之命題乃是一個(gè)理想化指標(biāo)。在王時(shí)敏心目中，除了他本身（他自稱(chēng)“于董巨，三趙，元四家無(wú)所不仿”［1］俞豐編著：《四王山水畫(huà)論輯注》，上海辭書(shū)出版社，2017年版，第31頁(yè)。），只有王鑒和王翚最符合這一指標(biāo)。如他稱(chēng)道王鑒時(shí)說(shuō)：

畫(huà)道至今日正極盛極衰之時(shí)……遂與古人日遠(yuǎn)，獨(dú)玄照郡伯靈心妙手，力追古法，于荊、關(guān)、董、巨，勝?lài)?guó)諸名家，無(wú)不醞釀胸中，馳驅(qū)腕下……（《題玄照仿梅花道人山水》）

王時(shí)敏對(duì)王鑒“力追古法”“博綜古法”的肯定和贊許由此可見(jiàn)一斑。但我們通過(guò)他的題跋可以得知，或許王翚更符合這一命題所要求的指標(biāo)。實(shí)際上，王時(shí)敏提出的“羅古人于尺幅，萃眾美于筆下”這一命題也是直接因由王翚而發(fā)的贊語(yǔ)。與這一命題相關(guān)聯(lián)，王時(shí)敏還對(duì)王翚作了如下評(píng)價(jià)，說(shuō)王翚“遍觀名跡，磨襲浸灌，刓精竭思，窠臼盡脫”“凡開(kāi)闔分披，皴擦勾斫，渲染點(diǎn)運(yùn)之法，無(wú)不得古人精髓”，如同“昌黎文，少陵詩(shī)，無(wú)一字無(wú)出處”。［1］俞豐編著：《四王山水畫(huà)論輯注》，上海辭書(shū)出版社，2017年版，第41頁(yè)。但是應(yīng)當(dāng)說(shuō)，王翚摹仿古人（古法）在做到“精深”的同時(shí)，更能以“廣博”見(jiàn)勝，更能“羅古人”“萃眾美”。他對(duì)于“南宗”畫(huà)風(fēng)“其所深詣”，而對(duì)于“北宗”一派亦能囊括匯融，并不截然拒摒。對(duì)于這一點(diǎn)，王時(shí)敏并沒(méi)有清晰的認(rèn)識(shí)，而王翚則以自己的繪畫(huà)實(shí)踐真正履踐了“羅古人于尺幅，萃眾美于筆下”這一命題，并在理論上也以相應(yīng)的命題作了進(jìn)一步補(bǔ)充和論述。筆者曾在探討查士標(biāo)繪畫(huà)美學(xué)時(shí)旁引過(guò)王翚的這一命題：

以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。（《清暉畫(huà)跋》）

這一命題不僅突破了董其昌“集其大成”所隱含的宗派成見(jiàn)，而且也使王時(shí)敏提出的“羅古人”“萃眾美”的說(shuō)法更為具體和深化。

相對(duì)于王翚的命題，王原祁對(duì)“羅古人”的視野和內(nèi)涵又有了進(jìn)一步的界定。這就是他反復(fù)提到的“宋人之法”和“元人之趣”：

要仿元筆，須透宋法，宋人之法一分不透，則元筆之趣一分不出。（《題仿大癡筆》）

畫(huà)法莫備于宋，至元人搜抉義蘊(yùn)……而真趣乃出。（《仿大癡長(zhǎng)卷》）

在王原祁看來(lái)，“宋人之法”的基本特征就在于它的完備、精嚴(yán)而富于規(guī)矩（繩武），而“元人之趣”是從“宋人之法”中轉(zhuǎn)化、發(fā)揮而出，這種“趣”主要見(jiàn)諸于“筆墨”的自由運(yùn)用。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，以王時(shí)敏提出的命題為中心而展開(kāi)的一系列論述，不僅匯總唐宋的繪畫(huà)傳統(tǒng)，而且還涵納元明（尤其是董其昌）的繪畫(huà)傳統(tǒng)，不僅突顯“南宗”一派的畫(huà)風(fēng)，而且還兼蓄“北宗”一派的因素——這是一個(gè)從董其昌思想出發(fā)，上以唐宋為架構(gòu)、下以元人為立足點(diǎn)而展開(kāi)的更加全面、更為深廣的審美綜合。［2］王時(shí)敏對(duì)于當(dāng)時(shí)書(shū)法家徐耦生的書(shū)法綜合古人的格局亦有贊譽(yù)，說(shuō)他“尤精于書(shū)法，凡真草篆隸晉唐宋諸家名跡，無(wú)不濡毫滿(mǎn)志，摹寫(xiě)亂真”。（《題徐耦生臨爭(zhēng)座位帖》）

盡管如此，筆者認(rèn)為這種綜合傳統(tǒng)的傾向仍然包含著一些合理的思想價(jià)值和美學(xué)意義。對(duì)此，王時(shí)敏有兩段論述值得引證：

畫(huà)雖一藝，古人于此冥心搜討，慘淡經(jīng)營(yíng)，必功參造化，思接混茫，乃能垂千秋而開(kāi)后學(xué)。（《題王石谷畫(huà)》）

緬維藝事多端，浩若煙海，雖其間洪纖精粗，種種不同，要皆各有法程，類(lèi)多秘奧。而盤(pán)礴一技……中流失壺，而希伐山取淵，無(wú)是理也。（《序顧云臣雜摹古繪粉本兼匯錄名公題跋》）

這兩段論述指出，對(duì)于傳統(tǒng)的審美綜合的價(jià)值和意義，可以從如下三個(gè)方面來(lái)看。第一，傳統(tǒng)繪畫(huà)具有一種經(jīng)典品質(zhì)，所謂“各有法程”“風(fēng)致規(guī)格具存”，就是對(duì)經(jīng)典品質(zhì)的一種描述和闡發(fā)。第二，傳統(tǒng)繪畫(huà)經(jīng)典品質(zhì)的形成和確立不是輕易就能實(shí)現(xiàn)的，而是古人“冥心搜討，慘淡經(jīng)營(yíng)”的結(jié)晶和成果。第三，傳統(tǒng)繪畫(huà)經(jīng)典品質(zhì)中的“法度”因素要求人們“鏇礪鉆研”加以把握，從“法度”洋溢而出的“風(fēng)規(guī)”意蘊(yùn)更需要人們“磨礱浸灌”以求融會(huì)貫通。

“四王”這種力求綜合傳統(tǒng)的傾向固然帶有保守的缺陷，但無(wú)可否認(rèn)，這種力求“囊括古人”“體備眾法”“萬(wàn)匯渾融”“遂集大成”的傾向，乃是繼董其昌之后又一次向傳統(tǒng)“伐山取淵”，其中必然包含了更為豐厚的審美經(jīng)驗(yàn)，沉淀了更為成熟的藝術(shù)元素，涵納著以法度程式所提供的可以不斷汲取的內(nèi)在資源。

第二個(gè)命題：“筆端靈秀之氣，必自胎骨中帶來(lái)。”

這一命題是對(duì)謝赫、姚最以及宋代郭若虛等人相關(guān)見(jiàn)解的改造和發(fā)揮。王時(shí)敏的命題將“氣”的概念與“筆”的概念合為一體，而不是將兩者分割開(kāi)來(lái)，從而認(rèn)為“氣”與“筆”皆為“生知”，皆“必自胎骨中帶來(lái)”。這就大大提高了筆的審美價(jià)值和地位。對(duì)此，王時(shí)敏還有一些論述：

筆無(wú)纖塵，墨具五色，別有一種逸韻，則自骨中帶來(lái)，非學(xué)習(xí)功力可及……（《題董宗伯畫(huà)》）

后來(lái)王原祁亦有類(lèi)似的論述：

余于筆墨一道，少成若天性。（《大橫披仿設(shè)色大癡為明凱功作》）

筆法墨彩從天性中流出，所以高人一等也。（《寫(xiě)墨筆仿董華亭》）

這些論述表明，不僅用筆，而且還有用墨，都和“生知”密切相關(guān)，都是“自胎骨中帶來(lái)”，都是“從天性中流出”和“成若天性”。這些論述進(jìn)一步提高了筆墨的審美價(jià)值和地位，并對(duì)筆墨的本源構(gòu)成作出了先天式（天性）的說(shuō)明。問(wèn)題在于，王時(shí)敏和王原祁的這些見(jiàn)解究竟對(duì)不對(duì)？王時(shí)敏（包括王原祁）明確指出，筆墨之道本源于“天骨”“天性”，即筆墨和“氣韻”一樣也與“生知”這種天然稟賦息息相關(guān)，這是從繪畫(huà)實(shí)踐中體悟出來(lái)的一個(gè)深刻見(jiàn)解。

實(shí)際上，作為具體的“筆墨”方法及其功力是不能離開(kāi)后天努力的，僅憑自然稟賦是無(wú)法把握筆墨之道的。“四王”關(guān)于學(xué)習(xí)古法、磨礪筆墨功力的言論不勝枚舉，這就很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)。但是王時(shí)敏和王原祁認(rèn)為，筆墨所流露出來(lái)的“靈秀之氣”和筆墨中所包含的“逸韻”卻只能得自“胎骨”“天性”，與一個(gè)人的自然稟賦（生知）密切相關(guān)，這就將張彥遠(yuǎn)、郭若虛以及董其昌、查士標(biāo)等人的思想推進(jìn)了一步。這一推進(jìn)表明王時(shí)敏不僅注重學(xué)習(xí)古人（古法），而且也同樣重視畫(huà)家天賦才能的發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘，這無(wú)疑是一個(gè)值得重視的寶貴灼見(jiàn)。

二、王鑒的繪畫(huà)美學(xué)

王鑒（1598—1677），字元照，江蘇太倉(cāng)人。在繪畫(huà)的思想傾向上，王鑒不同于稍后的王翚那樣融匯“南北”二宗（參見(jiàn)前文相關(guān)論述），而是一再聲稱(chēng)要尊崇“南宗正脈”“南宗一派”，貶斥“畫(huà)院習(xí)氣”，這與董其昌的繪畫(huà)主張顯然一脈相承。因而，王鑒在繪畫(huà)美學(xué)上也沒(méi)有多少創(chuàng)見(jiàn)，這里我們主要探究一下王鑒的兩個(gè)值得關(guān)注的美學(xué)見(jiàn)解。

1.論“筆端靈氣于夢(mèng)寐中仿佛見(jiàn)之”

王鑒從肯定意義上來(lái)談?wù)摗皦?mèng)”與繪畫(huà)學(xué)習(xí)和創(chuàng)造的關(guān)系，這種談?wù)摵苡欣碚撘饬x和美學(xué)價(jià)值。王鑒是以學(xué)仿古人和繪畫(huà)創(chuàng)造兩個(gè)角度來(lái)探討這一問(wèn)題的。

他曾多次談到學(xué)仿古人與“夢(mèng)”的關(guān)系：

乙丑冬十月，余浪游武林，承登子張公祖渡江相訪，出其同鄉(xiāng)朱相國(guó)家所藏元四大家真跡鑒賞，俗眼為之一清，歸如漁父出桃源，不復(fù)記憶，然筆端靈氣于夢(mèng)寐中仿佛見(jiàn)之，閑窗圖此，不識(shí)得其萬(wàn)一否？（《四家靈氣軸》）

余甲午年浪游長(zhǎng)安，得縱觀收藏家法書(shū)名畫(huà)，如入武陵桃花源，歸而似夢(mèng)初醒，掛一漏萬(wàn)。閑坐無(wú)聊，偶記其一二……（《仿古山水冊(cè)》）

對(duì)此王鑒還有不少類(lèi)似記述，這里不一一贅引。他在以上題跋中談?wù)搶W(xué)仿古人時(shí)，反復(fù)提及“夢(mèng)”這一心理現(xiàn)象。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，王鑒所說(shuō)的“夢(mèng)”（“夢(mèng)寐”）在這里還不是實(shí)指真正意義上的“夢(mèng)”之狀態(tài)，而是多為一種與“夢(mèng)”相似的追憶心境。所謂“夢(mèng)寐中仿佛見(jiàn)之”“時(shí)形夢(mèng)寐”“似夢(mèng)初醒”，往往是與“追師”“追思”的記憶心理相伴生成的。這種追憶心境雖不能與“夢(mèng)”直接等同，卻又常有“夢(mèng)”之心理現(xiàn)象的重要特征。這一特征就在于與現(xiàn)實(shí)對(duì)象既有關(guān)聯(lián)又有間距，既有相似又有區(qū)別，從而既保留著對(duì)象的某些形貌痕跡，又滲透了夢(mèng)者的主觀因素。王鑒“時(shí)形夢(mèng)寐”中的古人作品對(duì)象就屬于這種情況。對(duì)于王鑒而言，對(duì)古人“真跡鑒賞”，從而得以“借觀”“縱觀”，但又“不可復(fù)見(jiàn)”“不知流落何處”，這就與古人作品構(gòu)成了既有關(guān)聯(lián)又生間距的關(guān)系，由此在“夢(mèng)寐”的追憶（追師、追思）中對(duì)于古人的把握只能“識(shí)得其萬(wàn)一”“仿佛萬(wàn)一”“掛一漏萬(wàn)”“偶記其一二”，進(jìn)而又“漫師其意”，遂使學(xué)仿古人的過(guò)程滲透了畫(huà)家的主觀因素，并敞開(kāi)了一個(gè)自由發(fā)揮和創(chuàng)造的空間。這十分類(lèi)似于董其昌論書(shū)法學(xué)中“意仿”或“背臨”的狀態(tài)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種“時(shí)形夢(mèng)寐”的狀態(tài)對(duì)于學(xué)仿古人雖然有所失缺（“漏萬(wàn)”），卻具有一種積極的作用，即不僅能夠有所發(fā)揮和自由創(chuàng)造，而且能夠超越古人“形似”的拘限，從而達(dá)到與之“元?dú)忪`通”的更高境界。王鑒“筆端靈氣于夢(mèng)寐中仿佛見(jiàn)之”正是對(duì)這一境界的很好比喻和說(shuō)明，也是對(duì)“時(shí)形夢(mèng)寐”學(xué)仿古人審美意義的揭示和概括。

王鑒進(jìn)而探討了繪畫(huà)創(chuàng)造與“夢(mèng)”的關(guān)系。這里的“夢(mèng)”不再是對(duì)某種心理狀態(tài)的比喻和形容，而正是實(shí)指“夢(mèng)”的心理現(xiàn)象——繪畫(huà)創(chuàng)造不是外師造化，而是內(nèi)師夢(mèng)境。所以王鑒將按此方式創(chuàng)造出來(lái)的作品稱(chēng)為“夢(mèng)境圖”。他對(duì)此曾有詳實(shí)的記述：

今六月避暑半塘，無(wú)聊晝寢，忽夢(mèng)入山水間，中有書(shū)屋一區(qū)，背山面湖，回廊曲室，琴幾瀟灑，花竹扶疏，宛似輞川……遂爾驚醒，鼻端拂拂猶作異香，令人有天際真人之想。嗟！余焉能真有此境，便當(dāng)老是鄉(xiāng)矣。然余年已四十八，顛毛種種，縱至七十，亦不過(guò)二十年一夢(mèng)耳。況未能必，又安知此夢(mèng)非真境耶？起而滌硯伸紙，記境成圖，不爽毫發(fā)。懸之座右，以當(dāng)望梅止渴而已，擲筆惘然。（《夢(mèng)境圖》）

在這一記述中，王鑒明確指出“夢(mèng)境圖”乃是“記境成圖”，繪畫(huà)創(chuàng)造是根據(jù)夢(mèng)境繪制而成，夢(mèng)境為畫(huà)家的審美創(chuàng)造提供了鮮明而生動(dòng)的意象材料，其中既有“山水”，又有“書(shū)屋”，更有“背山面湖”“回廊曲室”，還有“琴幾瀟灑”“老叟秉禪”等具體物象。其實(shí)畫(huà)得于之夢(mèng)，早有記載。根據(jù)弗洛伊德的夢(mèng)的理論，夢(mèng)具有“壓縮”“移置”“表現(xiàn)手段”和“二次加工”的功能和方式。［1］參見(jiàn)〔奧〕西格蒙德·弗洛伊德：《夢(mèng)的解析》，孫明之譯，國(guó)際文化出版公司，2007年版。從以上記述來(lái)看，王鑒“記境成圖”的過(guò)程大約是以“壓縮”和“二次加工”這兩種方式實(shí)現(xiàn)的。記述中提到的“輞川”乃指唐代王維的《輞川圖》，而“觀左壁畫(huà)，乃思翁筆”則是董其昌的作品，王鑒自己則“趺坐中堂”，這些夢(mèng)中意象以時(shí)空交錯(cuò)的方式組合起來(lái)，體現(xiàn)了夢(mèng)“壓縮”和“二次加工”的功能，也展示了夢(mèng)對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)造的特殊作用。值得注意的是，弗洛伊德認(rèn)為夢(mèng)的中心內(nèi)涵是以“性本能”為其底蘊(yùn)的，而王鑒的“夢(mèng)境”則是以古人傳統(tǒng)為依托。他在這一記述上半段一再提到王維的《輞川圖》、盧鴻的《草堂圖》和王蒙的《南村草堂圖》，這些古人的作品正是他“時(shí)形夢(mèng)寐”的對(duì)象，也是構(gòu)成和促發(fā)他產(chǎn)生夢(mèng)境的內(nèi)在動(dòng)因。然而，這里不再是單純地學(xué)仿古人，而是以“夢(mèng)”的方式展開(kāi)新的審美創(chuàng)造。古人的傳統(tǒng)已然內(nèi)化為一種潛在意識(shí)，進(jìn)而又升華到一種“令人有天際真人之想”的迷離的審美夢(mèng)境。

2.論“形影無(wú)定法，真假無(wú)滯趣”

我們看到，在王鑒的大量題跋中，對(duì)于“形似”的貶斥之語(yǔ)比比皆是。所謂“漫師其法，不求形似”“漫師其意，不敢求形似也”“不求形似，聊免畫(huà)家習(xí)氣耳”“非果得其形似”［2］俞豐編著：《四王山水畫(huà)論輯注》，上海辭書(shū)出版社，2017年版，第105-107頁(yè)。，如此等等。這一方面繼承了蘇軾、倪瓚文人畫(huà)的思想，另一方面則是通過(guò)對(duì)“形”的確定性和實(shí)在性的超越，將山水審美意象的變幻性和虛幻性進(jìn)一步突顯出來(lái)。從內(nèi)在思路上講，以上命題與王鑒關(guān)于繪畫(huà)的“夢(mèng)境”理論具有一種邏輯聯(lián)系，即夢(mèng)境中的審美意象往往也是變幻和虛化的，往往呈現(xiàn)為“形影無(wú)定法，真假無(wú)滯趣”的性狀。后來(lái)王原祁在一則題跋中也提出了類(lèi)似的見(jiàn)解：

云林畫(huà)以高遠(yuǎn)之思，出平淡之筆，所謂以假顯真，真在假中也……余寫(xiě)此圖，不能掩老鈍之丑，毓東以此意一為命筆，自然別出心裁也。（《仿云林山水軸》）

這里所謂“假”，并非虛假之貶義，而是指審美意象的虛化性，也即王鑒所說(shuō)的“真假無(wú)滯趣”。而所謂“以假顯真”，就是對(duì)物象之“形”的超越，這種超越又不是對(duì)“真”的完全否定，而是要做到“真在假中”，從而以變幻、虛化的審美意象顯現(xiàn)出自然的內(nèi)在真實(shí)和生機(jī)。這就要求不能凝滯于物象的外在“形似”，不能偏執(zhí)于真假之際，所以畫(huà)家要善于“別出心裁”，善于化真為假、假中含真。這是對(duì)宋代劉道醇在《圣朝名畫(huà)評(píng)》中提出的“資于假而迫于真”命題思想的再度發(fā)揮，也是對(duì)倪瓚關(guān)于繪畫(huà)兩種“真”之形態(tài)論述的美學(xué)發(fā)展。若按老莊哲學(xué)來(lái)講，這里的“真”與“假”相當(dāng)于“有”和“無(wú)”、“實(shí)”和“虛”，宇宙萬(wàn)物的內(nèi)在生機(jī)正是通過(guò)“有無(wú)相生”“虛實(shí)相映”的變幻狀態(tài)體現(xiàn)出來(lái)的。王鑒和王原祁“真假無(wú)滯”（“以假顯真”“真在假中”）的見(jiàn)解與老莊哲學(xué)是相通的，它深刻地揭示了意象構(gòu)成的審美特征，也透徹地闡發(fā)了繪畫(huà)創(chuàng)造的審美特性。

三、王翚的繪畫(huà)美學(xué)

王翚（1632—1717），字石谷，號(hào)耕煙山人、清暉老人等，江蘇常熟人。在“四王”當(dāng)中,王翚的繪畫(huà)語(yǔ)言具有更大的包容性，這使他的繪畫(huà)風(fēng)格呈現(xiàn)出不同于其他“三王”的特點(diǎn)。以下我們主要考察王翚關(guān)于繪畫(huà)用筆和設(shè)色的觀點(diǎn)，這兩個(gè)觀點(diǎn)體現(xiàn)了王翚獨(dú)特的審美見(jiàn)解。王原祁對(duì)于用筆和設(shè)色也有一些相應(yīng)的論述，我們將在下文圍繞王翚的觀點(diǎn)展開(kāi)進(jìn)一步闡發(fā)。

1.論“用筆有拔山扛鼎之力”和“不放一分力量而力量具足”

王翚對(duì)于繪畫(huà)用筆作過(guò)不少論述。如“凡作一圖，用筆有粗有細(xì)，有濃有淡，有干有濕，方為好手”，又如“用筆飛舞不滯，則靈活矣。繁不可重，密不可窒，要伸手放腳，寬閑自在”。［1］俞豐編著：《四王山水畫(huà)論輯注》，上海辭書(shū)出版社，2017年版，第145-146頁(yè)。這些論述雖然富有見(jiàn)地，卻是關(guān)于用筆的一般道理，并沒(méi)有見(jiàn)出他對(duì)于用筆的獨(dú)特見(jiàn)解和藝術(shù)追求。王翚對(duì)于用筆尤為強(qiáng)調(diào)其中所蘊(yùn)含的“力度”。如他為沈周所作題跋中說(shuō)：

余生所見(jiàn)長(zhǎng)卷巨幅，用筆有拔山扛鼎之力，辟易萬(wàn)人。（《跋沈石田八景卷》）

白石翁《溪山》長(zhǎng)卷為海內(nèi)名跡，下筆沉著淋漓，直透紙背……（《仿白石翁溪山長(zhǎng)卷》）

又如他評(píng)李成、許道寧的山水“寒林”時(shí)說(shuō)：

營(yíng)丘、道寧寫(xiě)寒林，多作俯枝橫亞，常含怒氣，垂垂交錯(cuò)，筆力勁拔，曲若屈鐵，挺若張弩，即是其法。（《古澗疏林圖軸》）

再如他評(píng)董源山水時(shí)說(shuō)：

董源《五株煙樹(shù)圖》名著海內(nèi)……枝如屈鐵，勢(shì)若張弩，蒼茫遒勁，正如書(shū)家篆籀法，令人洞心駭目，正非時(shí)人所能窺測(cè)。（《仿古山水卷》）

王翚自評(píng)《溪風(fēng)山霧圖》時(shí)說(shuō)：

蒼蒼筆力似荊關(guān)，白發(fā)圖書(shū)老不閑。

所謂“拔山扛鼎”“沉著”“勁拔”“屈鐵”“張弩”“蒼茫遒勁”，都是形容用筆的力度。很顯然，強(qiáng)調(diào)用筆要有力度，從理論上講也是一般的道理，但對(duì)于王翚的繪畫(huà)實(shí)踐而言，卻具有不同尋常的獨(dú)特意義。王翚曾說(shuō)過(guò)：“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻?！笨梢?jiàn)，“元人筆墨”乃是王翚吸納唐宋繪畫(huà)的一個(gè)立足點(diǎn)。實(shí)際上，元代山水乃是“四王”共同的立足點(diǎn)。或者說(shuō)“四王”都是通過(guò)董其昌在“元四家”那里找到審美綜合和創(chuàng)造的立足點(diǎn)。然而細(xì)究起來(lái)，“四王”之于“元四家”大約各有偏重。就王翚和王原祁而言，王翚偏重于王蒙，而王原祁則偏重于黃公望，這種偏重主要落實(shí)在用筆方面。王翚注重用筆的力度與吸收王蒙縱橫的筆法有關(guān)，也與他兼取北宗畫(huà)風(fēng)相聯(lián)。所謂“處處筋節(jié)”“精力彌漫”“無(wú)一懈筆”“老筆橫秋”乃至不忌“刻露”，固然有“傷韻”之嫌，但這恰恰是王翚獨(dú)特的山水風(fēng)格形成的一個(gè)重要因素，是他繪畫(huà)顯現(xiàn)出“大家美人”風(fēng)范的內(nèi)在“真詮”。王翚注重用筆探討，強(qiáng)調(diào)筆的力度的審美意義正在于此。王翚取法“元四家”而立足于王蒙的審美原由也正在于此。

有的學(xué)者指出：“王石谷很受王鑒的影響，王原祁則很受王時(shí)敏影響。從王鑒到王石谷和從王時(shí)敏到王原祁，可以說(shuō)是‘四王’內(nèi)部?jī)蓚€(gè)不同的系列?！边@是很有見(jiàn)地的觀點(diǎn)。就王翚和王原祁而言，從更深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)淵源上看，兩人的不同與他們分別取法王蒙和黃公望密切相關(guān)，由此形成了從用筆到風(fēng)格的兩個(gè)不同的系列，這不僅體現(xiàn)在他們的繪畫(huà)作品上，也見(jiàn)諸于他們的繪畫(huà)理論中。

2.論“設(shè)色淡雅不纖麗”和“畫(huà)中設(shè)色之法與用墨無(wú)異”

王翚和王原祁對(duì)繪畫(huà)設(shè)色問(wèn)題進(jìn)行了深入考察。兩人在對(duì)用筆問(wèn)題的見(jiàn)解上是同中有異，且異大于同；而在對(duì)設(shè)色問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上顯然也是同中有異，卻同大于異。

王翚指出，山水設(shè)色應(yīng)當(dāng)做到“氣清”“古淡”“淡雅”“清潤(rùn)”，從而避免“纖麗”（秾麗）、“甜俗”的習(xí)氣：

凡設(shè)青綠，體要嚴(yán)重，氣要輕清……氣愈清則愈厚。（《清暉畫(huà)跋》）

他在評(píng)“北宗徐崇嗣創(chuàng)制沒(méi)骨花”時(shí)說(shuō)：

全以彩色染成，陰陽(yáng)向背，曲盡其態(tài)，超乎法外，合于自然……（《清暉畫(huà)跋》）

他在評(píng)當(dāng)時(shí)名賢陸相公山水作品時(shí)說(shuō)：

設(shè)色渲染之法別開(kāi)生面，非甜俗陋習(xí)者比……（《吳越所見(jiàn)書(shū)畫(huà)錄》卷六）

從以上題跋來(lái)看，王翚在繪畫(huà)實(shí)踐中并不排斥色彩的應(yīng)用。他甚至還提到了“青綠”和“沒(méi)骨”這兩種以“色”為主的表現(xiàn)手法。但他卻以“氣清”“古淡”“淡雅”“清潤(rùn)”等審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)“色”的表現(xiàn)提出了限定和要求，認(rèn)為只有符合這些標(biāo)準(zhǔn)，繪畫(huà)作品才會(huì)呈現(xiàn)出富有“氣韻”而“合于自然”的境界。而這些標(biāo)準(zhǔn)和境界實(shí)質(zhì)上還是透發(fā)出文人的趣味和眼光。王原祁關(guān)于設(shè)色的不少言論與王翚乃是相呼應(yīng)的。這同樣是文人趣味和眼光的表露。在這種趣味和眼光中，暗含著對(duì)色彩的輕貶態(tài)度。這種以“氣清”“古淡”“淡雅”“清潤(rùn)”等概念所提出的審美標(biāo)準(zhǔn)和要求就會(huì)進(jìn)一步轉(zhuǎn)化和落實(shí)為“水墨”這一特定的語(yǔ)言形態(tài)，因?yàn)橹挥兴Z(yǔ)言才更為符合文人趣味和眼光，才能真正達(dá)到富有“氣韻”而“合于自然”的境界。在這一點(diǎn)上，“色彩”是無(wú)法與“水墨”爭(zhēng)勝的。這是對(duì)張彥遠(yuǎn)“運(yùn)墨而五色具”思想的一種具體發(fā)揮。可以說(shuō)，王翚和王原祁對(duì)于色彩的認(rèn)識(shí)始終都有“水墨”這一不可或缺的參照尺度，以這一尺度來(lái)統(tǒng)攝設(shè)色的運(yùn)用和表現(xiàn)，從而將重墨輕色、以墨統(tǒng)色的審美傾向披露無(wú)遺。王原祁說(shuō)：

設(shè)色即用筆用墨，意所以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙處。（《雨窗漫筆》）

畫(huà)中設(shè)色之法，與用墨無(wú)異，全論火候，不在取色，而在取氣。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透紙背，大約在此。（《仿大癡》）

又今人多喜談設(shè)色，然古人五墨法如風(fēng)行水面，自然成文……（《仿大癡手卷》）

他在評(píng)述董源《夏景山口待渡圖》時(shí)說(shuō)：

用淺絳色而墨妙愈顯，剛健婀娜，隱躍行間墨里……（《煙巒秋爽仿荊關(guān)》）

至設(shè)色更深一層，不在取色，而在取氣，點(diǎn)染精神，皆借用也。（《擬設(shè)色云林小幅》）

題跋論述中一再?gòu)?qiáng)調(diào)“設(shè)色之法”其實(shí)“不在取色，而在取氣”?！叭狻本褪?“取墨”，就是由“色”來(lái)“顯筆墨之妙處”。或者說(shuō)就是“墨中有色，色中有墨”，“色”要“隱躍行間墨里”，“色”的功能就是要使“墨妙愈顯”。王翚、王原祁這種重墨輕色、以墨統(tǒng)色的審美取向，深刻地反映了宋元明清以來(lái)畫(huà)壇逐漸形成的文人趣味和眼光，它與老莊思想相合，又與張彥遠(yuǎn)、荊浩的有關(guān)觀點(diǎn)相承，進(jìn)而成為清代繪畫(huà)色彩理論的基本原則和信條。

問(wèn)題在于，如何客觀看待這一色彩觀呢？應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種體現(xiàn)了文人趣味和眼光的色彩取向代表了中國(guó)繪畫(huà)較高的審美境界，卻不能作為唯一的原則和信條（或標(biāo)準(zhǔn)、尺度）來(lái)排斥和衡量院體繪畫(huà)以及民間繪畫(huà)對(duì)于色彩的創(chuàng)造成就。對(duì)此，宗白華有一個(gè)很好的分析。他說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)趨向抽象的筆墨，輕煙淡彩，虛靈如夢(mèng)，洗凈鉛華，超脫暄麗耀彩的色相?！边@是一方面，但另一方面，這種色彩取向“可能違背了畫(huà)是眼睛的藝術(shù)之原始意義”。他進(jìn)而指出，“‘色彩的音樂(lè)’在中國(guó)久已衰落”，失卻了“自然真感”。但是唐代的壁畫(huà)“敷色秾麗”，晚清“畫(huà)家任伯年則更能于花卉翎毛表現(xiàn)精深華妙的色彩新境”，這就“令人反省繪畫(huà)原來(lái)的使命”。因此宗白華呼吁，中國(guó)畫(huà)應(yīng)當(dāng)既保留“傳統(tǒng)運(yùn)筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力”，又應(yīng)當(dāng)“傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界”。［1］宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第112-113頁(yè)。這一分析對(duì)于正確評(píng)價(jià)王翚、王原祁的色彩理論以及整個(gè)中國(guó)文人畫(huà)的審美取向，都是富有啟示意義的。

四、王原祁的繪畫(huà)美學(xué)

王原祁（1642—1715），字茂京，號(hào)麓臺(tái)，江蘇太倉(cāng)人，乃王時(shí)敏之孫。如果說(shuō)“四王”繪畫(huà)美學(xué)呈現(xiàn)出一種匯總形態(tài)的話(huà)，那么王原祁的繪畫(huà)美學(xué)則是這種匯總形態(tài)的匯總，王原祁繪畫(huà)的豐富性和系統(tǒng)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他“三王”，這就從一個(gè)重要方面將明清書(shū)畫(huà)美學(xué)的匯總勢(shì)態(tài)反映出來(lái)。

1.論“有真山水，可以見(jiàn)真筆墨”

民國(guó)以來(lái)以至當(dāng)今學(xué)術(shù)界對(duì)“四王”的批評(píng)集中到一點(diǎn)，就是指責(zé)他們過(guò)于強(qiáng)調(diào)摹古，而忽視對(duì)真實(shí)自然的審美觀照。但從理論上講，王原祁的上述命題表明，他并沒(méi)有完全忽略“真山水”的意義和價(jià)值。

我們?cè)陉U述王翚繪畫(huà)美學(xué)時(shí)曾指出，明清繪畫(huà)美學(xué)有一個(gè)重要傾向，即對(duì)筆墨形式構(gòu)造以及相對(duì)獨(dú)立性的高度重視。王原祁能夠提出“有真山水，可以見(jiàn)真筆墨”的命題，在摹古之風(fēng)盛行之際，不失為一種理論灼見(jiàn)和突破。這一命題將筆墨形式與自然山水再度直接聯(lián)系起來(lái)，將筆墨的主觀構(gòu)造與自然的客觀存在以“真”的名義和方式再度貫通起來(lái)，這就使筆墨形式的構(gòu)造奠定在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上。這顯然是對(duì)董其昌和查士標(biāo)觀點(diǎn)的一種修正和糾偏，顯然也是一種理論上的推進(jìn)。

2.論“仿古借境”

關(guān)于繪畫(huà)繼承和創(chuàng)新的關(guān)系，王原祁在繪畫(huà)創(chuàng)作中突顯出較為鮮明的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，在繪畫(huà)美學(xué)中也透露出這樣強(qiáng)烈的愿望。他說(shuō)：

傳其遺法而各見(jiàn)其能，發(fā)其新思而多創(chuàng)其格。（《畫(huà)家總論題畫(huà)呈八叔》）

畫(huà)道與文章相通，仿古中又須脫古，方見(jiàn)一家筆墨。（《仿古脫古法》）

這些表述雖然在理論上并無(wú)新意，卻是王原祁繪畫(huà)實(shí)踐力求“發(fā)新思”“創(chuàng)其格”“自成一家”的真切表露。關(guān)鍵問(wèn)題在于，如何實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)呢？王原祁曾提出一個(gè)值得關(guān)注的極有意味的命題——“仿古借境”。他說(shuō)：

畫(huà)須自成一家，仿古皆借境耳。昔人論詩(shī)畫(huà)云：“不似古人則不是古，太似古人則不是我?！痹募医宰诙?、巨，而所造各有本家體，故有冰寒于水之喻。（《仿設(shè)色大癡為趙堯日》）

在王原祁看來(lái)，“仿古借境”就能“自成一家”。有的學(xué)者認(rèn)為，這里所說(shuō)的“借境”，以為“借鑒”之義。這一解讀值得商榷。在筆者看來(lái)，“借境”之“境”與董其昌所說(shuō)“以境之奇怪論”的“境”之內(nèi)涵相通，原本是指自然山水豐富多樣的形態(tài)。而王原祁則將“境”這個(gè)概念進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)中的“丘壑”之義。繪畫(huà)中的“丘壑”是按照自然山水之“境”創(chuàng)造出來(lái)的，兩者具有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，這是由“境”到“丘壑”概念轉(zhuǎn)化的依據(jù)。他大約受到了王翚“運(yùn)宋人丘壑”這一說(shuō)法的啟示，因而所謂“仿古借境”，就是“運(yùn)古人丘壑”（而不僅僅是宋人丘壑）。對(duì)于如何“仿古借境”（運(yùn)古人丘壑），王原祁自己亦有不少論述。跋文中所謂“運(yùn)以體裁，匯成結(jié)構(gòu)”“合作”“變局”“分合斷續(xù)”，正是指對(duì)古人繪畫(huà)中的“丘壑”的自由調(diào)度、布置和運(yùn)用，從而構(gòu)成具有“本家體”的新境。這是對(duì)“仿古借境”更為確切的描述。據(jù)此而言，“仿古借境”就不能“不似古人”，又不能“太似古人”；不能完全“脫古”，又不能一味“仿古”?；蛘哒f(shuō)既要有“古”，更要有“我”，可謂“全在不即不離處”。唯其如此，才會(huì)“各創(chuàng)其格”，最終“自成一家”。

“仿古借境”是王原祁對(duì)繪畫(huà)繼承和發(fā)展關(guān)系的一種解讀，這種僅僅囿于古人的解讀具有明顯的偏狹性，也不足以充分說(shuō)明王原祁繪畫(huà)獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格的形成。實(shí)際上，王原祁的用筆對(duì)其繪畫(huà)風(fēng)格具有更為重要的影響。而他對(duì)筆墨亦有獨(dú)特而深刻的見(jiàn)解——他一方面指出筆墨的神采出于“天性”；另一方面注重“真筆墨”與“真山水”的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而又強(qiáng)調(diào)用筆應(yīng)當(dāng)剛?cè)嵯酀?jì)，形同“金剛杵”。

3.論“龍脈”和“氣勢(shì)”

王原祁在《雨窗漫筆》中提出“龍脈”這個(gè)美學(xué)概念，用來(lái)說(shuō)明章法布局。他說(shuō)：

畫(huà)中龍脈、開(kāi)合、起伏，古法雖備，未經(jīng)標(biāo)出。石谷闡明，后學(xué)知所矜式，然愚意以為不參體用二字，學(xué)者終無(wú)入手處。龍脈為畫(huà)中氣勢(shì)源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也。開(kāi)合從高至下，賓主歷然，有時(shí)結(jié)聚，有時(shí)淡蕩……尤妙在過(guò)接映帶間，制其有余，補(bǔ)其不足，使龍之斜正、渾碎、隱現(xiàn)、斷續(xù)，活潑潑地于其中，方為真畫(huà)。如能從此參透，則小塊積成大塊，焉有不臻妙境者乎?。ā队甏奥P》）

在這一大段論述中，王原祁對(duì)用來(lái)說(shuō)明山水畫(huà)章法布局的“龍脈”概念進(jìn)行了透徹的分析。他認(rèn)為，龍脈可以從“體”和“用”兩個(gè)方面來(lái)加以考察?！绑w”和“用”這對(duì)概念是從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中借來(lái)的。“體”原指本體或?qū)嶓w，“用”原指作用或功能。在中國(guó)哲學(xué)家看來(lái)，“體”和“用”不是截然分開(kāi)的，而是相融統(tǒng)一的。王原祁將這對(duì)哲學(xué)概念加以改造和引申，用來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明山水畫(huà)章法布局（龍脈）的構(gòu)造。王原祁認(rèn)為，龍脈之“體”構(gòu)成龍脈的“源頭”，所以“古人作畫(huà)先定龍脈”，龍脈“是其氣味得力關(guān)頭也，不可不細(xì)心揣摩”。所謂源頭“有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也”。由此來(lái)看，龍脈之“體”就是指山水畫(huà)章法布局中心結(jié)構(gòu)的基本情態(tài)。而龍脈之“用”則是指龍脈的“開(kāi)合起伏”，這主要是指畫(huà)面物象的“高下”“賓主”“結(jié)聚”“淡蕩”“回轉(zhuǎn)”“分合”“遠(yuǎn)近”“向背”等形式關(guān)系的構(gòu)造。在王原祁看來(lái)，龍脈之“用”是從龍脈之“體”派生出來(lái)（“俱從此出”）的，因此，龍脈的“體”和“用”必須貫融一氣。龍脈的中心結(jié)構(gòu)（“體”）必須通過(guò)物象的形式構(gòu)造（“用”）展現(xiàn)出來(lái)，而物象的形式構(gòu)造（“用”）必須以龍脈中心結(jié)構(gòu)的基本情態(tài)為其根據(jù)。而且物象之間的形式構(gòu)造也必須貫融一氣，“通幅”與“分股”的開(kāi)合起伏必須注意“過(guò)接映帶”的關(guān)系。王原祁認(rèn)為，只有做到這點(diǎn)，畫(huà)面才會(huì)有“氣勢(shì)”，才能稱(chēng)之為“真畫(huà)”。反之，“若知有龍脈而不辨開(kāi)合起伏，必至拘索失勢(shì)”，如果“知有開(kāi)合起伏而不本龍脈，是謂顧子失母”，也會(huì)失掉“氣勢(shì)”。

山水畫(huà)的“龍脈”貫穿和“氣勢(shì)”展現(xiàn)，是和畫(huà)家對(duì)真山水的觀察分不開(kāi)的。王原祁在一則題跋中說(shuō)：

都城之西，層峰疊翠，其龍脈自太行蜿蜒而來(lái)，起伏結(jié)聚。山麓平川，回環(huán)幾十里，芳樹(shù)甘泉，金莖紫氣，瑰麗郁蔥，御苑在焉……余忝列清班，簪筆入直，晨光夕照，領(lǐng)略多年，近接禁地之清華，遠(yuǎn)眺高峰之爽秀，曠然會(huì)心，能不濡毫吮墨乎？（《題畫(huà)仿王叔明長(zhǎng)卷》）

應(yīng)該說(shuō)，繪畫(huà)章法布局中的“龍脈”，正是從自然山水的“龍脈”中獲得的。王原祁曾提出“有真山水，可以見(jiàn)真筆墨”的命題，這表明離開(kāi)了“真山水”就不會(huì)有“真筆墨”，也不會(huì)有繪畫(huà)中的“龍脈”和“氣勢(shì)”。但是王原祁進(jìn)一步指出，繪畫(huà)的章法布局不應(yīng)該拘泥于真山水，不應(yīng)該是對(duì)真山水的簡(jiǎn)單模擬，它必須通過(guò)相對(duì)獨(dú)立的形式構(gòu)造展現(xiàn)出來(lái)。他說(shuō)：

作畫(huà)但須顧氣勢(shì)輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。若于開(kāi)合起伏得法，輪廓?dú)鈩?shì)已合，則脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折處，天然妙景自出，暗合古法矣。畫(huà)樹(shù)亦有章法，成林亦然。（《雨窗漫筆》）

所謂“不必求好景”，就是講不必拘泥于真山水，畫(huà)家只要掌握了一定的形式構(gòu)造法則（“脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折”“開(kāi)合起伏得法”），天然妙景就可以自然地展現(xiàn)出來(lái)，龍脈的“氣勢(shì)”也可以自然地展現(xiàn)出來(lái)。王原祁的這個(gè)觀點(diǎn)可能受到董其昌美學(xué)思想的影響和啟發(fā)，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)真實(shí)（主要是繪畫(huà)的形式構(gòu)造）高于自然真實(shí)上，兩人是完全一致的。