侯杰耀

近年來，新主流電影作為凝聚主流價值觀、商業(yè)價值、藝術(shù)價值的電影類型日益受到政府、電影業(yè)界與電影藝術(shù)家的重視。[1]顯然，新主流電影已經(jīng)遠遠超出學者馬寧最初提出的概念構(gòu)想——補充主流電影的小成本影片[2]，得到政策、資金、市場等資源支持，新主流電影已經(jīng)成為21世紀中國電影的重要代表。但是，伴隨著中國日益融入全球發(fā)展、日益參與國際競爭，新主流電影最初被提出的問題指向——如何在中國電影市場中應(yīng)對好萊塢電影的直接挑戰(zhàn)，發(fā)揮中國電影的主場優(yōu)勢[3]并沒有被消解，反而被進一步強化。因為在中國電影的全球化競爭格局中，新主流電影面對好萊塢電影不再是一種“防御”姿態(tài)，而被賦予了面向全世界“講好中國故事”的文化使命。所以說，盡管新主流電影聚焦中國主流價值與中國電影市場——“在地性”①（localization），但新主流電影的出發(fā)點一直是全球文明視野，全球文明視野始終是新主流電影的原生動力源——或許像在《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《湄公河行動》等影片里呈現(xiàn)為具象的異國空間，又或許像在《流浪地球》《中國機長》《烈火英雄》等影片里流露出或隱或現(xiàn)的國家敘事線索。有研究已經(jīng)明確注意到中國新主流電影所不可或缺的全球文明視野，并且意圖用“全球在地化”②（glocalization）這一全球文化研究的概念去處理中國新主流電影所兼具的兩種文化屬性——“全球化”（globalization）與“在地性”（localization）。[4]盡管“全球在地化”概念有效地把全球文明視野轉(zhuǎn)化為具有研究操作性的理論范式，以應(yīng)用于中國新主流電影的研究之上，但此范式事實上僅提供了一個經(jīng)驗分析框架，以供我們厘清中國新主流電影的在地性特征與全球化背景[5]。然而仍須繼續(xù)追問，“全球化”與“在地性”在中國新主流電影中相互嵌合的內(nèi)在邏輯是什么？或者說，新主流電影如何在影像的自身邏輯中建構(gòu)一個彰顯中國在地性的全球文明視野。筆者認為，這就要求從經(jīng)驗事實出發(fā)進一步深入到影像的建構(gòu)邏輯，在邏輯建構(gòu)的層面厘清中國新主流電影在全球文化視野中的“在地性”特征，因此需要在“全球在地化”這一概念之外借助一種新理論范式，即社會實在論。

一、一種理解中國新主流電影的新范式

社會實在指“存在于社會文化世界之中的各種客體和事件的總和，它們由于在同伴之中度過其日常生活的人們所具有的常識思維經(jīng)驗——這些人通過多方面的互動關(guān)系——而與他們的同伴聯(lián)系在一起?！盵6]中國社會構(gòu)成了一個社會實在，而每個中國人都在日常生活的互動交往中不斷感知、建構(gòu)這個社會實在，電影是其中的一種客體、一種事件，而新主流電影的“新主流”表明此類電影標志了中國社會的主要客體和關(guān)鍵事件。對于存在于中國社會之中的人而言：“我們從一開始就把我們生活于其中的這個世界，既當作一個自然世界來經(jīng)驗，也當作一個文化世界來經(jīng)驗；不是把它當作個人的世界來經(jīng)驗，而是把它當作一個主體間際的世界來經(jīng)驗——也就是說，是把它當作一個為我們所有人共同具有的世界來經(jīng)驗。”[7]社會實在不是由個體構(gòu)成的，“我們的日常生活世界從一開始就是一個主體間際的文化世界”[8]，主體間際世界“在我們出生很久以前就存在了，被其他人、被我們那些前輩們當作一個有組織的世界來經(jīng)驗和解釋”[9]。在這個人們必須接受、必然感知的社會實在之中，電影在其中作為一種由符號關(guān)系、意義關(guān)系構(gòu)成的客體、事實或者事件具有其特殊性，它“不是被當作某種‘自身來經(jīng)驗，而是被當作代表另一個沒有通過直接性呈現(xiàn)給經(jīng)驗主體的東西來經(jīng)驗”[10]。也就是說，電影向人們呈現(xiàn)了一些無法直接被人所經(jīng)驗的生活世界，例如個人無法經(jīng)驗所有的生活選擇，也無法經(jīng)驗每一處生活場景，我們只能“處在我實際上力所能及的范圍之內(nèi)的世界”[11]——“以我為中心、由各種被覺察的客體和可以感知的客體構(gòu)成的世界的部分”[12]，而電影則延伸了人們的生活世界。如果縮小我們的定義域，電影本身也構(gòu)成了一種社會實在①，它以建構(gòu)影像的方式呈現(xiàn)那些無法被主體直接經(jīng)驗的生活世界。

基于社會實在論的基本邏輯，如果把中國新主流電影置于全球文明視野中考察其在地性，那么要追問的是：從全球化的生活世界（社會實在G）出發(fā)，如何理解中國新主流電影（社會實在C）。因此，“在地性”本質(zhì)上是關(guān)于社會實在C如何呈現(xiàn)中國主流生活世界的問題。那么，“全球在地化”這一概念所蘊含的潛在邏輯是：社會實在C基于社會實在G的全球化邏輯呈現(xiàn)了中國主流生活世界。盡管有研究極力主張“全球在地化”要求“全球化”與“在地性”二者互相依賴、互相補充[13]，但就社會實在論的邏輯，一種社會實在的建構(gòu)必然需要依賴一種主導性邏輯，不可能由兩個邏輯平等地轄制；事實上，21世紀中國電影的發(fā)展事實已經(jīng)表明，“全球化”的邏輯是主導性的：正是以中國加入WTO為起點，出臺了《電影管理條例》、《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進法》等一系列法律法規(guī)，不斷深化文化體制，取得了民營電影公司不斷涌現(xiàn)、電影院持續(xù)建設(shè)、電影票房巨量增長等成就，最終在藝術(shù)創(chuàng)作層面造就了新主流電影等新電影類型。

二、中國新主流電影的“在地性”內(nèi)涵：地域性與民族性

任何社會實在都擁有自己的時空共同體，中國新主流電影作為一種社會實在構(gòu)成了獨特的時空共同體，這也是中國新主流電影研究所關(guān)心的空間生產(chǎn)問題；雖然絕大多數(shù)電影藝術(shù)必然涉及空間生產(chǎn)，但中國新主流電影的空間生產(chǎn)具有一個鮮明的特征——地域性，地域性即中國主流電影的“在地性”意涵之一。在此所說的地域性不是任何影像時空均具有的普遍特性，例如純粹的抽象幾何造型不會產(chǎn)生地域性，地域性來自于影像時空所表現(xiàn)的其他具體社會實在。正如前文所言，電影間接地向人們提供了那些無法被直接經(jīng)驗到的事實，而中國新主流電影的地域性恰好來自于它所呈現(xiàn)的中國城市、鄉(xiāng)村、太空、戰(zhàn)場、風景等。然而須注意到，盡管現(xiàn)實生活與歷史原貌是中國新主流電影所離不開的依據(jù)，但是中國新主流電影沒有遵循嚴格的寫實主義路徑，而是采用了較強的類型化操作。有研究就鄉(xiāng)土主題電影指出，像《我和我的家鄉(xiāng)》《一點就到家》“甚至更多的現(xiàn)實主義電影所存在的以符號，尤其是商業(yè)化的、類型化的符號代替現(xiàn)實的現(xiàn)象，比如美麗的自然景觀、風俗化突出的村鎮(zhèn)等符號……這類電影在以現(xiàn)代性視角講述鄉(xiāng)土中國時，必不可免地將鄉(xiāng)土中國置于某種被代言的結(jié)構(gòu)之中，建構(gòu)了問題重重的鄉(xiāng)土中國形象”[14]。事實上，此類現(xiàn)象在中國新主流電影中很常見，《集結(jié)號》《中國機長》《我和我的祖國》等電影均在影像中重構(gòu)中國社會的時空共同體，有研究已試圖從“空間生產(chǎn)”與“文化消費”的一體兩面角度解釋此現(xiàn)象背后的文化消費邏輯[15]。然而，批評者往往把問題歸結(jié)為一種“現(xiàn)代性視角”，潛在地認為商業(yè)化、類型化的時空重構(gòu)作為一種現(xiàn)代化操作破壞了鄉(xiāng)土中國的“傳統(tǒng)性”，可是，當現(xiàn)實的醫(yī)療時空在《我不是藥神》中被按照同樣的商業(yè)化、類型化邏輯被影像所重構(gòu)，又如何理解這種所謂的“現(xiàn)代性”呢？因此，筆者認為這不是現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的對立問題，商業(yè)化、類型化操作正是全球化邏輯的延伸，中國新主流電影正是基于全球化的邏輯重構(gòu)中國社會的現(xiàn)實時空，文化消費也基于此邏輯而被內(nèi)嵌于空間生產(chǎn)之中。

盡管按照全球化邏輯可以理解這種時空重構(gòu)操作，但是，從“在地性”的角度看，有關(guān)鄉(xiāng)土主題電影的批評仍然具有警示意義：以鄉(xiāng)土中國所代表的地域性如何確保不被全球化的邏輯所消解。站在文化消費的角度看，以文化消費為出發(fā)點的空間生產(chǎn)也必須回應(yīng)殖民主義的批評，或者說，人們必須警惕文化消費演變?yōu)槿蚧尘跋碌奈幕趁瘛Υ?，筆者認為，規(guī)避此問題之關(guān)鍵在于影像時空的規(guī)范性。

影像時空是多個體共同建構(gòu)的時空共同體，因此中國主流電影的地域性包含人們在影像時空共同體之中的所有選擇，所有選擇均體現(xiàn)在個體行動之中，但又在社會關(guān)系中匯聚為集體意向。所以說，時空共同體不僅僅是一個純粹的經(jīng)驗事實，而且具有規(guī)范性——人們的集體意向性。影像時空所具有的集體意向使主流電影具有自身的意義域，而“在地性”的意涵之二——民族性即來自此意義域。民族性離不開地域性，但在生成地域性的過程中，以商業(yè)類型化為標志的“全球化”邏輯只規(guī)定了人們進行電影生產(chǎn)的約束框架，而民族性作為一種規(guī)范性價值根本上源自時空共同體所包含的集體意向性——人們的共同選擇。正因如此，中國新主流電影并不會因為遵循了全球化邏輯而喪失其“在地性”，人們對中國主流生活世界的共同選擇決定了中國新主流電影的民族性，這也是中國新主流電影的價值規(guī)范性。正如人們在《奪冠》《攀登者》《烈火英雄》《我和我的祖國》等一眾新主流電影中所感受到的，來自共同選擇的集體意向性塑造了中國新主流電影的規(guī)范性力量。在中國新主流電影的發(fā)展過程中，中國電影的確在經(jīng)驗事實層面借鑒了好萊塢的工業(yè)生產(chǎn)邏輯與市場操作策略，但在規(guī)范價值層面上卻堅守了中國人的價值立場，中國新主流電影的規(guī)范性就根系于中國社會，這使得中國新主流電影的意義域必然不同于承載西方價值的好萊塢影視文化；如果將經(jīng)驗事實與規(guī)范價值兩個層面相結(jié)合，那么筆者認為中國新主流電影的意義域是以下兩方面內(nèi)容的建構(gòu)結(jié)果：其一，剝離了西方政治組織關(guān)系的好萊塢工業(yè)經(jīng)驗；其二，中國生活世界的規(guī)范價值。《流浪地球》的成功就是此意義域的絕佳佐證，《流浪地球》在呈現(xiàn)出鮮明的科幻電影類型風格的同時，在其核心價值規(guī)范性層面則表達了不同于西方文明的中國式“天下”倫理觀，以劉培強與劉啟父子之間的“怨懟”情感為線索，呈現(xiàn)了“家、國、天下”的邏輯根基在于“親親”之情的充分擴充。

三、中國新主流電影的主體間性

上述“在地性”的雙重意涵——地域性與民族性——都基于中國新主流電影所立足的中國生活世界，此生活世界靠眾多具有集體意向性的主體交際構(gòu)成，主體間性是“在地性”的根本歸宿?！叭粘Ｉ钪械某ＷR思維從一開始就是一個主體間性的文化世界。它之所以是主體間性的，是因為我們作為其他人之中的一群人生活在其中，通過共同影響和工作與他們聯(lián)結(jié)在一起，理解他們并且被他們所理解。它之所以是一個文化世界，是因為對于我們來說，這個日常生活世界從一開始就是有意味的宇宙，也就是說，它是某種意義結(jié)構(gòu)（a texture of meaning）?！盵16]在此須指出，盡管本文以社會實在論為切入點論證了中國新主流電影的主體間性，但主體間性不是把外部理論套用到中國電影研究之中，而是內(nèi)生于中國電影研究之中。從中國電影研究的角度看，主體間性問題延伸自中國電影研究的主體性問題。

進入21世紀以來，華語電影的“主體性”爭論已經(jīng)從地域性和民族性兩個方面觸及中國電影在全球文明視域中的“在地性”問題。伴隨著“重寫電影史”的思潮，中國當代電影研究越來越多地被置于民族主體身份的話語體系之中。[17]站在主體性問題的角度看，“中國電影學派”的理論建構(gòu)目標即以正面方式回應(yīng)了全球化邏輯的挑戰(zhàn)，而主體性所依存的中國生活世界的“在地性”構(gòu)成了“中國電影學派”不可或缺的思想資源。[18]近年來從地理空間入手對“北上合拍”華語電影的民族主體文化研究鮮明地呈現(xiàn)了“在地性”的兩個內(nèi)涵——地域性與民族性的緊密邏輯關(guān)系。[19]在此不去討論這些有關(guān)中國電影主體性的細分研究主題和經(jīng)驗案例，而意圖從一些核心問題爭論闡明主體間性對于中國電影研究的必要性。在華語電影的“主體性”爭論之中，如何構(gòu)建“中國”或“中國性”的確成為一個關(guān)鍵且困難的前置問題。[20]盡管筆者也贊同由于華語電影的擴散，母語電影的語言邏輯無法解決中國電影的“主體性”問題[21]，但是不能忽略語言交流所依賴的公共交往空間。此公共交往空間不等價于語言使用者群體，而是語言交流的邏輯前提；如果沒有公共交往空間的存在，即便兩個人使用一種語言，也可能互不相干，而如果存在公共交往空間，即便兩個人使用不同方言甚至不同語種，也能構(gòu)成一個共同體。所以說，構(gòu)建“中國”或“中國性”之關(guān)鍵不在于語言，而在于公共交往空間。中國新主流電影之“新”恰好在于利用商業(yè)類型化的“全球化”邏輯構(gòu)建新的公共交往空間，把更多人納入到新主流電影的時空共同體之內(nèi)。每個使用語言的人是單一主體，但他們所共享的公共交往空間是主體間共同選擇而構(gòu)成的，公共交往空間具有主體間性。主體間性不是取代中國電影的“主體性”問題，反而提供了一種有效路徑去理解“中國”或“中國性”的建構(gòu)機制：主體間性要求我們摒棄以藝術(shù)家個體創(chuàng)作為主導的主體視角去理解中國電影，而要以包括電影從業(yè)者（包括投資方、制作方、電影藝術(shù)家等）、監(jiān)管者、觀影者在內(nèi)的各主體間視角去考察中國電影的建構(gòu)邏輯，如此才能理解各個主體如何在由商業(yè)類型化、主流意識形態(tài)導向、藝術(shù)創(chuàng)新為主要約束條件的社會選擇框架內(nèi)，最終共同選擇了一種新電影類型——中國新主流電影?；谥黧w間性美學的邏輯，我們才能理解中國新主流電影的成功“秘訣”，這不是因為找到或重建了某一種具有強大感召力的主體力量，而是因為我們把電影創(chuàng)作置于主體之間，依靠主體間的建構(gòu)關(guān)系來支撐影像時空的規(guī)范性，這就是對人民力量的尊重與挖掘，由人民主體間選擇而生成的規(guī)范性力量，此力量才有可能使中國新主流電影“叫好又叫座”。

結(jié)語

綜上所述，中國新主流電影的美學立場不是主體性美學的邏輯，而是主體間性美學的邏輯[22]。中國人的主體間性是中國新主流電影面對“全球化”邏輯的“在地性”力量之源泉?；谥黧w間性美學，中國新主流電影的“在地性”承載了不同于西方價值的美學規(guī)范性——來自由中國人民在主體間選擇建構(gòu)的時空共同體以及由此共同體所規(guī)定的意義域，在此意義上，中國新主流電影實現(xiàn)了“為了人民”的藝術(shù)創(chuàng)作指向。①

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