摘 要：瓦西里·康定斯基是盛行于全球范圍的抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)創(chuàng)始人之一，除了創(chuàng)作出大量抽象表現(xiàn)繪畫(huà)作品之外，他還長(zhǎng)期致力于對(duì)抽象藝術(shù)理論的研究和著述。此外，康定斯基還有一個(gè)重要的身份被世人所熟悉：他曾在德國(guó)包豪斯學(xué)院擔(dān)任“形式大師”，康定斯基的設(shè)計(jì)教育思想對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育做出了重要貢獻(xiàn)。瓦西里·康定斯基在1910年提出的金字塔理論和藝術(shù)分層觀念至今仍有重要意義，值得我們反思在當(dāng)今中國(guó)高校設(shè)計(jì)教育中對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)課程設(shè)置缺失的現(xiàn)狀，這或許是阻礙我們?cè)O(shè)計(jì)創(chuàng)新的因素之一。

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)創(chuàng)新;藝術(shù)分層;設(shè)計(jì)教育;包豪斯;前衛(wèi)藝術(shù)

中華人民共和國(guó)的設(shè)計(jì)教育經(jīng)過(guò)近40年的發(fā)展，已經(jīng)日臻完善并取得了顯著的成果。我們?cè)诖罅Τ珜?dǎo)“設(shè)計(jì)創(chuàng)新”之時(shí)，有必要審視當(dāng)前設(shè)計(jì)教育體制存在的不足。設(shè)計(jì)創(chuàng)新不應(yīng)該僅停留在對(duì)“傳統(tǒng)圖案”的變化和改造，也不應(yīng)該滿足于對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式和設(shè)計(jì)“花樣”的變化，甚至不應(yīng)該僅停留在美學(xué)層面的狹隘探討，而更應(yīng)該關(guān)注對(duì)藝術(shù)本體核心觀念的突破和富有創(chuàng)見(jiàn)的開(kāi)拓，設(shè)計(jì)創(chuàng)新應(yīng)該是對(duì)設(shè)計(jì)思潮最前沿領(lǐng)域的顛覆和引領(lǐng)。

一、精神世界的金字塔：藝術(shù)分層理論的形成

瓦西里·康定斯基在其著作《論藝術(shù)的精神》一書(shū)中富有創(chuàng)見(jiàn)地提出了“金字塔理論”：康定斯基認(rèn)為人類的精神生活可以用一個(gè)巨大的銳角三角形（金字塔）表示，這座金字塔用水平線分割成不等的若干部分，處于塔尖位置的部分最為狹窄，距離塔基越近的部分越寬，面積越大?！霸谶@個(gè)精神世界的金字塔塔尖上，常常站立著一些受盡辱罵的孤獨(dú)者，人們無(wú)法理解他們的情感和思想，也無(wú)法理解他們創(chuàng)造的藝術(shù)。”

康定斯基還富有洞見(jiàn)地觀察到在藝術(shù)分層中存在的層級(jí)流轉(zhuǎn)現(xiàn)象：在某些領(lǐng)域，藝術(shù)成了一種“反藝術(shù)”的力量，一些浮躁的藝術(shù)家熱衷于尋求新奇的風(fēng)格和表現(xiàn)形式，批量生產(chǎn)出無(wú)數(shù)缺乏熱情的作品。與此同時(shí)，真正的精神滿足和藝術(shù)創(chuàng)造卻被貶低或者忽略了。但是，人類精神世界的金字塔并不理會(huì)這些混亂、紛爭(zhēng)、僅為名利而追逐的行為，仍在緩慢而不可抗拒地向上運(yùn)動(dòng)著。今天處于頂點(diǎn)的位置，明天將會(huì)被下一層所取代;今天占據(jù)頂點(diǎn)的藝術(shù)，明天會(huì)成為下一層普遍接受的藝術(shù)。

這種對(duì)藝術(shù)世界金字塔結(jié)構(gòu)的設(shè)想明確了藝術(shù)分層的理念。也得益于與康定斯基同時(shí)期德國(guó)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域和哲學(xué)領(lǐng)域的成就和發(fā)展?！墩撍囆g(shù)的精神》作于1910年，并在德國(guó)慕尼黑出版。而在當(dāng)時(shí)，德國(guó)社會(huì)學(xué)的三大家：卡爾·馬克思、馬克思·韋伯和涂爾干已經(jīng)將社會(huì)分層理論從三個(gè)不同的角度論述的非常詳盡，由社會(huì)分工產(chǎn)生的社會(huì)分層最終也必然導(dǎo)致文化藝術(shù)的分層。此外，德國(guó)哲學(xué)家康德、黑格爾對(duì)美學(xué)展開(kāi)了論述：康德指出，美應(yīng)該是被人不借概念而認(rèn)識(shí)出它是一種引起必然快感的對(duì)象，而這種必然性是一個(gè)抽象的范疇。黑格爾則明確藝術(shù)的目的絕對(duì)不是單純的摹仿自然。他進(jìn)一步指出：一位藝術(shù)家的地位越高，他也就越深刻地表現(xiàn)出心情和靈魂的深度，而這種心情和靈魂的深度卻不是一望而知的。雖然黑格爾并沒(méi)有直接將藝術(shù)分層和金字塔模型的概念明確提出來(lái)，但在他的鴻篇巨著《美學(xué)》一書(shū)中，已經(jīng)把“令人厭惡”的藝術(shù)和“能夠反映心靈”的藝術(shù)做了詳盡的比較分析。這些德國(guó)哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域思想家們的學(xué)術(shù)成果顯然都為康定斯基的藝術(shù)理論奠定了基礎(chǔ)。

美國(guó)藝術(shù)理論家克萊門(mén)特·格林伯格在其重要論文《前衛(wèi)與庸俗》中以康定斯基的精神世界金字塔理論為基礎(chǔ)進(jìn)一步探討。他肯定了在同一社會(huì)中存在兩種截然不同藝術(shù)形式的現(xiàn)象：即先鋒藝術(shù)與大眾藝術(shù)。但格林伯格極為貶斥大眾藝術(shù)，他把流行的、商業(yè)的藝術(shù)和文學(xué)喻為垃圾、庸俗藝術(shù)。他認(rèn)為庸俗藝術(shù)是工業(yè)革命的產(chǎn)物，根源是作為無(wú)產(chǎn)者和小資產(chǎn)者定居于城市的農(nóng)民，出于提高勞動(dòng)效率的需要學(xué)會(huì)了讀寫(xiě)等基本文化知識(shí)，卻沒(méi)有贏得欣賞城市傳統(tǒng)文化所必不可少的閑暇和舒適的生活條件，當(dāng)失去以鄉(xiāng)村為背景的民間文化審美趣味之后，他們發(fā)現(xiàn)自己陷入“無(wú)聊”狀態(tài)已經(jīng)成為每天的必然。于是，這些新城市大眾對(duì)社會(huì)提出了要求：需要為他們提供適合他們消費(fèi)的文化。為了滿足這一市場(chǎng)需求，一種新的文化商品誕生了：庸俗藝術(shù)，格林伯格認(rèn)為這也是“假文化”。這一階層的人群無(wú)法欣賞真正藝術(shù)的文化價(jià)值，他們是渴望得到對(duì)應(yīng)階層文化才能理解的低級(jí)娛樂(lè)。

這也讓我們理解為什么當(dāng)康定斯基在包豪斯任教時(shí)，他會(huì)身體力行的將精神世界金字塔結(jié)構(gòu)及其運(yùn)動(dòng)規(guī)律付諸教學(xué)實(shí)踐，而包豪斯這種教學(xué)模式所產(chǎn)生的成果和影響力至今仍在惠及世界范圍內(nèi)設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展。

二、包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的教學(xué)體系：前衛(wèi)藝術(shù)與實(shí)用設(shè)計(jì)的結(jié)合

包豪斯在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上的重要作用，幾乎讓人們普遍對(duì)它產(chǎn)生誤解：凡是采用幾何形的、突出功能主義、運(yùn)用原色、利用現(xiàn)代材料的設(shè)計(jì)，都會(huì)被稱為“包豪斯風(fēng)格”。但這一標(biāo)簽性的膚淺理解讓包豪斯校長(zhǎng)格羅皮烏斯已經(jīng)感到非常沮喪和反感，他一直堅(jiān)定否認(rèn)有所謂“包豪斯風(fēng)格”的存在，并且反復(fù)強(qiáng)調(diào)：包豪斯并不希望發(fā)展出千人一面的形式特征，包豪斯真正追求的是一種對(duì)創(chuàng)造力的態(tài)度，它恰恰是追求設(shè)計(jì)的多樣性。包豪斯聘請(qǐng)的教師施萊默也在1929年的回憶錄中指出：所謂“包豪斯風(fēng)格”已經(jīng)滲透到生活各處，在大眾的想象中，包豪斯風(fēng)格是一種現(xiàn)代裝飾性的抽象風(fēng)格，這種風(fēng)格現(xiàn)在到處都能看見(jiàn)。但是，我在包豪斯卻沒(méi)有見(jiàn)過(guò)它。

遺憾的是，大眾甚至學(xué)術(shù)界都不理會(huì)格羅皮烏斯和施萊默的辯解，包豪斯已經(jīng)被緊密地和一切現(xiàn)代性、抽象性、突出功能的設(shè)計(jì)聯(lián)系在一起，它對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生了全球性的深遠(yuǎn)影響。但另一個(gè)事實(shí)值得注意：早在1914年，全德國(guó)一共有81所專門(mén)從事藝術(shù)教育的機(jī)構(gòu)，包豪斯學(xué)校只不過(guò)是其中之一。在這些機(jī)構(gòu)中，至少有63所教育機(jī)構(gòu)開(kāi)設(shè)了工藝系，而且他們中的大多數(shù)都和美術(shù)學(xué)院有密切聯(lián)系。那為何獨(dú)有包豪斯在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上有如此重要的意義？

從19世紀(jì)末葉以來(lái)，德國(guó)一直在努力探索新的藝術(shù)教育模式，嘗試把工藝與美術(shù)緊密聯(lián)系起來(lái)。在第一次世界大戰(zhàn)之前，德國(guó)教育界就已經(jīng)普遍認(rèn)識(shí)到：藝術(shù)教育改革的問(wèn)題是關(guān)系到德國(guó)經(jīng)濟(jì)生死存亡的大事，因?yàn)榈聡?guó)本身并不是一個(gè)富蘊(yùn)原材料的國(guó)家，因此它極其倚重生產(chǎn)復(fù)雜細(xì)致的優(yōu)秀產(chǎn)品用以出口。德國(guó)社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)師的需求與日俱增，隨之而來(lái)的是必須對(duì)藝術(shù)教育進(jìn)行改革。

與康定斯基一起擔(dān)任包豪斯教師的還有其他一些在當(dāng)時(shí)負(fù)有盛名的前衛(wèi)藝術(shù)家。在1919年至1924年之間，在包豪斯聘任的九名形式大師中有八位是畫(huà)家，其中包括雕塑家馬克思、費(fèi)寧格、伊頓、穆希、施萊默、克利、施萊爾、康定斯基和莫霍利·納吉，這些藝術(shù)家們每一位都極富原創(chuàng)性，而且各具特色。在1920年到1922年之間，包豪斯聘請(qǐng)了五位畫(huà)家，其中兩位是克利和康定斯基，他們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域的成就在沒(méi)到包豪斯之前就已經(jīng)聲名赫赫，令人肅然起敬了。包豪斯的師資隊(duì)伍的設(shè)置也印證了康定斯基的金字塔理論。從本質(zhì)來(lái)講，美術(shù)和工藝并不是兩種不同的學(xué)科，而是同一個(gè)學(xué)科的兩種不同分類。瓦西里·康定斯基在1922年初正式加入包豪斯，在當(dāng)時(shí)他的作品極少能被人理解，甚至連一些前衛(wèi)藝術(shù)派別都會(huì)把他拒之門(mén)外，因?yàn)樗麄冇X(jué)得康定斯基的先驗(yàn)理論十分可疑，但這恰好是絕大多數(shù)先鋒藝術(shù)在誕生之時(shí)都會(huì)遭遇的境況。

包豪斯的教學(xué)體系在有意或無(wú)意之間已經(jīng)奉行了康定斯基的精神世界金字塔理論，包豪斯的形式大師們自覺(jué)擔(dān)當(dāng)起站在金字塔尖部分的角色，他們?cè)谒囆g(shù)世界里不斷向上拓展新的可能性，這種探索遠(yuǎn)不僅只是對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，而是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的顛覆和革命。以康定斯基、克利為代表的一批藝術(shù)家首先是在藝術(shù)理論上構(gòu)建了全新的法則，緊接著在繪畫(huà)作品中予以呈現(xiàn)。他們的探索并不被當(dāng)時(shí)的大眾所理解和接受，但包豪斯的這些形式大師們正努力從金字塔的上層向下伸出手來(lái)，竭盡全力把底層世界的審美往上拉。包豪斯之所以能夠從德國(guó)眾多藝術(shù)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)中脫穎而出，對(duì)世界范圍的設(shè)計(jì)帶來(lái)如此豐碩的成果，也正是因?yàn)榘浪箵碛羞@批能夠站在精神世界金字塔塔尖的先行者。

三、中國(guó)先鋒藝術(shù)：從前衛(wèi)到墮落

新中國(guó)建立以來(lái)并非沒(méi)有前衛(wèi)藝術(shù)，隨著我國(guó)施行改革開(kāi)放的國(guó)策以來(lái)，以北京星星畫(huà)會(huì)和宋莊藝術(shù)家群體為代表的一批青年藝術(shù)學(xué)生已經(jīng)開(kāi)始對(duì)新藝術(shù)的探索。他們以游離于體制外的獨(dú)立藝術(shù)家身份勤于創(chuàng)作，由此創(chuàng)生的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)潮在1985年至今也產(chǎn)生了一批在國(guó)內(nèi)外頗具影響力的作品。其中代表人物如徐冰、曾梵志、岳敏君、張曉剛等等。與此同時(shí)，國(guó)內(nèi)藝術(shù)理論家群體也為之搖旗吶喊，如栗憲庭、王林、魯虹等，魯虹將其定義為85美術(shù)運(yùn)動(dòng)。這些中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)也曾在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生巨大反響，同時(shí)在商業(yè)上也獲得成功，其中一些藝術(shù)家儼然成為明星開(kāi)始頻繁出現(xiàn)在娛樂(lè)界的頭條。但令人惋惜的是，當(dāng)我們冷靜下來(lái)回看并審視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)從85美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后的創(chuàng)作逐漸愈發(fā)單薄和孱弱，以及過(guò)分追逐名利帶來(lái)的蒼白和浮躁，并不斷將作品推向血腥暴力、色情與殘忍的極致。

自1989年肖魯和唐宋在“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”上發(fā)生的《槍擊事件》和1995年的《為無(wú)名山增高一米》開(kāi)始，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在隨后的30年里已然逐漸淪為視覺(jué)暴力、道德淪喪甚至觸犯法律的表演：張洹將蜂蜜涂抹在身上并裸體在某農(nóng)村廁所里蹲坐一天;木子美用所謂的身體寫(xiě)作;成力和女助手在2011年展覽上當(dāng)眾做愛(ài)（隨后被判處勞教一年）;張某（佚名）盜取197件女性內(nèi)衣，并將其作為“展品”公開(kāi)呈現(xiàn);孫原、彭禹用醫(yī)用人體標(biāo)本做的人油作品等。除此之外，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一些徹底淪為色情、頹廢、暴力、自殘等等的極端舉止的集體匯演，低俗丑惡、粗暴驚悚的創(chuàng)作一再挑戰(zhàn)人類社會(huì)法律和倫理的底線，而且即使是這些出格的所謂藝術(shù)在其本質(zhì)上仍是在抄襲西方20世紀(jì)60年代“垮掉的一代”運(yùn)動(dòng)，沒(méi)有任何新意。崇高與低俗之間的區(qū)別被取消，偶像被小丑化的同時(shí)小丑也被偶像化，脫冕、降格、戲擬，朝著身體與物質(zhì)方向感的下墜式運(yùn)動(dòng)。巴赫金曾經(jīng)這樣界定西方中世紀(jì)的狂歡節(jié)景象與特征已經(jīng)成為形容我們新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最好的文本。

除了惡俗性的創(chuàng)作以外，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的抄襲行徑也令人不齒，如2019年爆出的四川美院油畫(huà)系教授葉永青抄襲比利時(shí)藝術(shù)家西爾萬(wàn)作品長(zhǎng)達(dá)30年，而在葉永青之外，繼而被披露出一大批中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)大腕集體抄襲外國(guó)作品的系列事件，如王廣義、張曉剛、蔡國(guó)強(qiáng)、劉小東、曾梵志、許江、潘德海、朱銘、邱亞才、羅中立、何多苓、艾軒等在國(guó)內(nèi)大名鼎鼎的藝術(shù)家，然而這些藝術(shù)家似乎并不尷尬，率先尷尬的是參與投資的藝術(shù)資本和收藏家們，至于那些曾經(jīng)為之竭力吹捧的國(guó)內(nèi)藝術(shù)評(píng)論家們也一致選擇了沉默。這些所謂當(dāng)代藝術(shù)，不僅早已遠(yuǎn)離大眾的審美、也絕不屬于藝術(shù)創(chuàng)作的范疇，有的只是嘩眾取寵與剽竊抄襲，充分展現(xiàn)了部分人在名利面前的道德淪喪與毫無(wú)底線。

甚至部分中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家為了金錢(qián)利益淪為西方某些間諜機(jī)構(gòu)出于意識(shí)形態(tài)目的用以丑化中國(guó)的文化漢奸。這些當(dāng)代藝術(shù)既沒(méi)有開(kāi)創(chuàng)嶄新的藝術(shù)形式，也不具備絲毫的前衛(wèi)性，它們既無(wú)法為中國(guó)藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)新的發(fā)展方向，也不能為人民大眾提供有益的審美體驗(yàn)，也絕非本文所指能夠?yàn)橹袊?guó)設(shè)計(jì)提供發(fā)展方向的前衛(wèi)藝術(shù)和先鋒文化，這與1933年德國(guó)包豪斯學(xué)校里的那批藝術(shù)家們完全無(wú)法相提并論。

四、結(jié)語(yǔ)

我們不能夠忽視在德國(guó)先進(jìn)設(shè)計(jì)教學(xué)體系和發(fā)達(dá)設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)的背后，德國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)家們付出的努力，更不能忽視德國(guó)擁有一大批諸如康德、黑格爾，卡爾·馬克思、叔本華、海德格爾、費(fèi)爾巴哈、哈貝馬斯、胡塞爾、尼采、維特根施坦等一批在人類哲學(xué)史、文化史上都熠熠生輝的身影。富有創(chuàng)新精神的現(xiàn)代哲學(xué)思想孕育出富有創(chuàng)新精神的藝術(shù)，最終必然誕生具有創(chuàng)新精神的設(shè)計(jì)。所以，中國(guó)設(shè)計(jì)需要?jiǎng)?chuàng)新，但中國(guó)的設(shè)計(jì)創(chuàng)新絕不能僅僅停留在美術(shù)學(xué)層面的圖案變化上，也不能永遠(yuǎn)固守在以中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想為根基的設(shè)計(jì)創(chuàng)新上。

中國(guó)設(shè)計(jì)也需要自己的包豪斯，需要自己的康定斯基、更需要中國(guó)的康德、黑格爾、尼采、費(fèi)爾巴哈，我們需要有在藝術(shù)領(lǐng)域和哲學(xué)思想領(lǐng)域勇于創(chuàng)新的先驅(qū)者們。中國(guó)高校的設(shè)計(jì)教育與課程體系的設(shè)置，需要重視和扶持“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”課程，也需要融合跨學(xué)科力量，鼓勵(lì)學(xué)生們和老師們一起勇于進(jìn)行不計(jì)眼前得失的創(chuàng)新與探索。當(dāng)代哲學(xué)思想、前衛(wèi)藝術(shù)這些在精神世界金字塔塔尖的先鋒隊(duì)不可缺失，它們應(yīng)該被視為是設(shè)計(jì)創(chuàng)新的有機(jī)整體，唯有如此才能形成完整體系的設(shè)計(jì)學(xué)，才能讓中國(guó)高校成為培育設(shè)計(jì)創(chuàng)新人才的溫床和搖籃。

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作者簡(jiǎn)介：胡蘭凌（1978- ），男，湖北武漢人，湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，藝術(shù)學(xué)博士，研究方向?yàn)橐曈X(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)與藝術(shù)理論。