王焱

一、《天河》概述

二胡與樂隊《天河》創(chuàng)作于2021年底，是青年作曲家史佳豪受沈陽音樂學院民族器樂系主任、國家一級演奏員魏國教授與中國廣播電影交響樂團（中國電影樂團）委約，與魏國教授共同為2022年2月11日中國國家大劇院“新春演出季”《“花樣年華”中國電影樂團交響音樂會》創(chuàng)作的一部蘊涵蒙古音樂元素的當代作品。《天河》是本場音樂會唯一的首演作品，其由魏國教授二胡獨奏，國家一級指揮、指揮家范燾執(zhí)棒，中國廣播電影交響樂團協(xié)奏。

《天河》并非魏國教授與作曲家史佳豪的第一次合作，于中央電視臺播出的二胡與室內(nèi)樂《鳳求凰》《國家的孩子》、于中國國家大劇院上演的二胡與樂隊《遠方》，以及沈陽音樂學院大型民族管弦樂組曲《百年卓越》等均是兩位藝術(shù)家曾合作的蘊含民族音樂元素的作品。

曲名“天河”不僅指牛郎織女所跨越的浩瀚銀河，同時也表達作曲家對我國內(nèi)蒙地區(qū)一望無際草原的敬仰與對祖國大好山河的熱愛。因此在《天河》中，不僅有表達愛情的深情細膩，也蘊含了作曲家的愛國情感以及內(nèi)心對遠大理想的寄托，磅礴大氣，振奮激昂。

《天河》由八個部分組成：引子、主題、變奏1、連接1、變奏2、連接2、變奏3以及尾聲。音樂一氣呵成，段落銜接順暢自然，主題旋律優(yōu)美動聽。作曲家將音樂的旋律、節(jié)奏以及速度等方面處理得恰到好處，旋律的多樣化處理使聽眾對該樂曲的主題印象深刻（見表1）。

二、《天河》的音樂意象

引子第一部分（1—10小節(jié)）的節(jié)拍為散板，首先由二胡獨奏表現(xiàn)出蒙古草原遼闊悠遠的意象。二胡在第2小節(jié)5、6拍“F”音的演奏上加入了取材于蒙古音樂的“長調(diào)波折音”效果，使樂曲聽起來更加婉轉(zhuǎn)悠揚。二胡在第5小節(jié)第1拍的“C”音前加入了兩個倚音“F”音與“D”音，仿佛是在天河上跳躍的點點星光。隨后在第8小節(jié)加入了和聲較為濃密的弦樂隊（見譜例1），弦樂隊演奏由兩個純五度C音與G音、bB音與F音交錯組合而成的非三度疊置和弦，弦樂隊此處較弱的力度襯托了二胡的倚音奏法并渲染了草原靜謐的氛圍。

引子第二部分（11—21小節(jié)）的節(jié)拍為慢板，隨著樂隊的逐步加入將引子推到一個較為濃密的情景，其與之前引子的第一部分形成對比，而來表達作曲家內(nèi)心“天河”的廣闊。隨后樂隊使用較為濃密的和聲與充滿復調(diào)思維的織體與二胡呼應(yīng)，引子的最后由自由漸慢的二胡獨奏結(jié)束，其宛如天邊的點點星光，閃爍著向“天河”飄去。

主題部分作曲家運用了“時鐘技巧”[1]創(chuàng)作方式設(shè)計了一組流動織體作為新材料，增加了樂曲的推動感并烘托了二胡獨奏的音響效果。流動織體貫穿整個主題，不斷進行著變化與發(fā)展。鋼琴的上方聲部與豎琴流動織體一致，其兩個織體的重疊使得聲部更具層次性，同時也增加了流動織體在樂隊中的音量與空間感。長笛、雙簧管與單簧管組合而成的交叉式流動織體為豎琴流動織體的變形。該流動織體的運用，在聽感上仿佛在表達“天河”源源不斷流淌的形象。

在變奏1第40小節(jié)中，作曲家創(chuàng)作了一個波浪式的織體（見譜例2），該織體由快速的波浪式六連音組成，在樂譜的視覺效果上恰似是在描繪連接“天河”的鵲橋，本文中稱為“橋梁”織體。作曲家使用連續(xù)的波浪式織體材料貫穿了整個變奏1部分，該織體在全曲均有變化與發(fā)展。

“橋梁”織體在70小節(jié)的弦樂聲部發(fā)生了變形（見譜例3），作曲家在節(jié)奏上將四組十六分音符的六連音變化為兩組四個十六分音符加兩組十六分音符的六連音，使其成為充滿推動感的織體形態(tài)。

作曲家在第70小節(jié)使用長笛演奏再次產(chǎn)生變化的“橋梁”織體，與第40小節(jié)所出現(xiàn)的有所不同，此處使用了回旋式音階的上行跑動，充分地展現(xiàn)了該織體的流動與推動感。

樂曲第50—63小節(jié)出現(xiàn)了一個新的對比旋律（見譜例4），該旋律由二胡與長笛進行了呼應(yīng)式的演奏，一呼一應(yīng)，一唱一和的形式使本部分的旋律層次變得豐富多彩。

變奏2為全曲的第一個高潮部分，長笛加入了《天河》主題旋律的演奏，與二胡獨奏疊加產(chǎn)生新音色，將高潮部分的恢宏之感放大。

連接2為2小節(jié)，此處樂隊演奏的層次十分豐富。首先長笛、雙簧管與單簧管處使用了波浪式“鵲橋”織體，該織體的快速流動也推動了變奏3的出現(xiàn)。鋼琴聲部的震音、連續(xù)八度的行進與豎琴聲部連續(xù)的刮奏都為此處恢弘的氣勢增添流動性。

變奏3為全曲的最高潮部分，也是主題旋律的最后一次重復。為了最終表現(xiàn)“天河”宏大而又流動之態(tài)，本次旋律由二胡與小提琴一組、小提琴二組共同演奏。鋼琴與豎琴聲部持續(xù)了變奏2的材料，在該基礎(chǔ)上加以時值縮小的處理手段，使得該部分音樂的層次更加豐富，情緒更為高亢。

第94小節(jié)進入尾聲，此時二胡演奏較自由的旋律聲部，鋼琴與豎琴做簡潔的演奏，樂隊相對之前處于較為靜止的狀態(tài)。樂隊在樂曲最后一小節(jié)所演奏的和聲由九和弦構(gòu)成（見譜例5），和聲效果較為濃密，仿佛夜晚萬籟俱寂的草原，只有陣陣微風掠過。

三、《天河》中的蒙古音樂元素的融入

（一）“呼麥”演唱技術(shù)的借鑒

關(guān)于“呼麥”，內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院音樂系教授格日勒圖曾解釋道：“在蒙古國稱為‘喉咪’（H??MII）、 在俄聯(lián)邦圖瓦共和國稱其為‘呼麥’（HUUMEI）、在俄聯(lián)邦阿爾泰共和國叫做‘咳 ’（HAI）、在中國新疆地區(qū)稱其為‘浩林潮爾’（HOOLAINCOOR）或呼麥?！盵2]呼麥是世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，早在12世紀就已在內(nèi)蒙廣袤的地域上流傳。

“呼麥”的特性之一是自由、腔長，在樂曲的引子部分，作曲家多次借鑒了蒙古“呼麥”的表現(xiàn)特色，用二胡表現(xiàn)“呼麥”自由、無限延長的特性，將蒙古草原的廣闊無邊用二胡表現(xiàn)出來。同時，演奏家使用揉弦、打音等二胡演奏技法更將這種蒼勁廣闊之感描繪開來。

（二）“諾古拉”的融入與發(fā)展

“諾古拉”是蒙古音樂的常見演唱技法，指長調(diào)旋律拖腔演唱中的裝飾性顫音的演唱技法?！爸Z古拉”完整地稱為“額格希格諾古拉”，“額格希格”為優(yōu)美吟詠的意思，“諾古拉”是裝飾音的意思。關(guān)于“諾古拉”，中央民族大學研究員烏蘭杰曾解釋道：“‘諾古拉’，蒙古語意為‘曲折’，長調(diào)民歌所特有的一種裝飾性演唱技巧，包括‘膛奈·諾古拉’（硬顎式）、‘顎如·諾古拉’（下顎式）、‘浩賴·諾古拉’（咽喉式）等多種形式?！盵3]

在《天河》中第2小節(jié)的前四拍，二胡運用了“諾古拉”式的演奏，由自由加快、數(shù)量自由的bB音與G音交替進行，從開始清晰硬朗的慢速演奏并逐漸加速，使人仿佛置身于遼闊無際的草原。

該材料在引子第一部分的第2、3、4、7小節(jié)以及全曲多處均有不同程度的變形出現(xiàn)。“諾古拉”的第二次出現(xiàn)是在第4小節(jié)后三拍，與其第一次出現(xiàn)相比，作曲家在此次變形中改為由二度連接三度的“諾古拉”，聽起來由近及遠，仿佛蒼茫草原躍入眼簾，蒙古風情撲面而來。

“諾古拉”第三次出現(xiàn)如譜例6所示，其變化為一個大二度音程加一個純四度音程構(gòu)成的“諾古拉式波折音”，這樣的處理方式使蒙古色彩元素與音樂動態(tài)張力加大，并與樂隊部分形成反差。

“呼麥”“諾古拉”及其變奏的形式在本曲中多次變化和發(fā)展，通過演奏家精湛的二胡演奏技藝將其潤色，描繪了一幅蒙古草原遼闊無邊，大氣磅礴之景，為《天河》增添了濃厚的蒙古風情。

（三）內(nèi)蒙民歌旋律的植入

《天河》將內(nèi)蒙昭烏達盟民族歌曲《紫綢頭巾》的旋律解構(gòu)并重構(gòu)為本曲的主題動機。

民歌《紫綢頭巾》速度稍快，2/4拍的節(jié)奏工整活潑，整曲的音域為d1-g2（見譜例7）。

《天河》旋律主題的表達由民歌的稍快變?yōu)閮?yōu)美寬廣，節(jié)奏由2/4變?yōu)?/4拍（見譜例8），從第12小節(jié)開始旋律層層遞進，第13、14、16小節(jié)的漸慢更將“天河”的無限寬廣壯闊顯示得淋漓盡致，重塑過后更顯“天河”之意象。

綜上，二者相比，橫向上，作曲家在節(jié)奏上做了拉寬處理，并將其擴充；縱向上，音域擴展為d1-e3，較之前變得更為寬廣壯闊，大氣磅礴。

《天河》變奏1部分的旋律與原始旋律材料相比進行了時值縮小的處理手法，首先在節(jié)奏上由之前的四分音符與八分音符為主變?yōu)榘朔忠舴c十六分音符為主，速度較之前明顯加快。在主題部分旋律集中在二胡聲部，而在該部分的45小節(jié)后三拍旋律部分出現(xiàn)在了長笛聲部（見譜例9），隨后旋律繼續(xù)在二胡聲部進行。該部分二胡與長笛的旋律交叉處理使得音樂輕巧靈動，富有活力。

《天河》變奏2部分在調(diào)式上產(chǎn)生了變化，由之前的G大調(diào)變?yōu)锳大調(diào)，旋律線條的升高也將該部分推至本曲的第一個高潮部分。該部分的旋律由二胡與長笛同時進行，在旋律的厚度上進行了加寬，更烘托了天河的磅礴之感。

《天河》變奏3部分為全曲的最高潮部分，在調(diào)式上再次產(chǎn)生了變化，由之前的A大調(diào)變?yōu)镃大調(diào)。同時，作曲家為該部分運用“時鐘技巧”設(shè)計的伴奏織體形態(tài)推動著樂曲的行進，直至本曲最高潮部分。該部分二胡與樂隊之間華彩的演奏描繪出了波瀾壯闊的天河景象。

作曲家通過對原始民歌旋律的解構(gòu)、重構(gòu)，并限定主題旋律來實現(xiàn)音樂發(fā)展的統(tǒng)一與相似性，同時借助音域拉寬，改變節(jié)拍節(jié)奏，將相似的材料通過不同的形式變化與發(fā)展，使材料的每一次出現(xiàn)時均存在著音響上的差異，使得材料富有變化、音樂生動形象。

（四）二胡創(chuàng)新演奏技法的使用

《天河》由魏國教授首演，在其演奏中魏國教授使用了他專門為草原樂曲發(fā)明的演奏技法——左手三度加三度的小指快速地移動與連打技術(shù)的結(jié)合，[4]該技術(shù)的運用展現(xiàn)了蒙古族音樂旋律悠長連貫的特點，使得這首樂曲更具民族風情。

二胡與樂隊《天河》為蒙古音樂元素與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的優(yōu)異作品。其一，從音樂意象來看，作曲家將音樂與情景緊密相連，無時無刻不在描繪著草原景象的遼闊之感；其二，從二胡對“呼麥”及“諾古拉”演唱演奏技術(shù)的應(yīng)用來看，作曲家在傳統(tǒng)蒙古音樂元素的基礎(chǔ)上進行各種變形及處理；其三，從內(nèi)蒙民歌旋律的植入來看，作曲家通過限定主題旋律，使用不同的處理手段將其進行解構(gòu)與重構(gòu)；其四，從演奏家的演奏來看，其在《天河》中使用為草原樂曲的新式演奏技法，使得樂曲更具民族風情。以上技術(shù)的運用，實現(xiàn)了《天河》中濃郁蒙古風情的表現(xiàn)效果。

在《天河》中，青年作曲家史佳豪巧妙地將蒙古音樂元素與現(xiàn)代作曲技法相融合，這是其對蒙古音樂元素的個性化解讀。在《天河》中可以看出作曲家極其注重樂曲旋律線條的發(fā)展，基于該特點之上再進行理性化創(chuàng)作，不附加過于復雜的技術(shù)性手段，符合中國傳統(tǒng)音樂審美，使音樂樸實卻不單薄。

王 焱 寧夏大學音樂學院碩士在讀

（責任編輯 于洋）