王焱

一、《天河》概述

二胡與樂(lè)隊(duì)《天河》創(chuàng)作于2021年底，是青年作曲家史佳豪受沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院民族器樂(lè)系主任、國(guó)家一級(jí)演奏員魏國(guó)教授與中國(guó)廣播電影交響樂(lè)團(tuán)（中國(guó)電影樂(lè)團(tuán)）委約，與魏國(guó)教授共同為2022年2月11日中國(guó)國(guó)家大劇院“新春演出季”《“花樣年華”中國(guó)電影樂(lè)團(tuán)交響音樂(lè)會(huì)》創(chuàng)作的一部蘊(yùn)涵蒙古音樂(lè)元素的當(dāng)代作品?！短旌印肥潜緢?chǎng)音樂(lè)會(huì)唯一的首演作品，其由魏國(guó)教授二胡獨(dú)奏，國(guó)家一級(jí)指揮、指揮家范燾執(zhí)棒，中國(guó)廣播電影交響樂(lè)團(tuán)協(xié)奏。

《天河》并非魏國(guó)教授與作曲家史佳豪的第一次合作，于中央電視臺(tái)播出的二胡與室內(nèi)樂(lè)《鳳求凰》《國(guó)家的孩子》、于中國(guó)國(guó)家大劇院上演的二胡與樂(lè)隊(duì)《遠(yuǎn)方》，以及沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院大型民族管弦樂(lè)組曲《百年卓越》等均是兩位藝術(shù)家曾合作的蘊(yùn)含民族音樂(lè)元素的作品。

曲名“天河”不僅指牛郎織女所跨越的浩瀚銀河，同時(shí)也表達(dá)作曲家對(duì)我國(guó)內(nèi)蒙地區(qū)一望無(wú)際草原的敬仰與對(duì)祖國(guó)大好山河的熱愛(ài)。因此在《天河》中，不僅有表達(dá)愛(ài)情的深情細(xì)膩，也蘊(yùn)含了作曲家的愛(ài)國(guó)情感以及內(nèi)心對(duì)遠(yuǎn)大理想的寄托，磅礴大氣，振奮激昂。

《天河》由八個(gè)部分組成：引子、主題、變奏1、連接1、變奏2、連接2、變奏3以及尾聲。音樂(lè)一氣呵成，段落銜接順暢自然，主題旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。作曲家將音樂(lè)的旋律、節(jié)奏以及速度等方面處理得恰到好處，旋律的多樣化處理使聽(tīng)眾對(duì)該樂(lè)曲的主題印象深刻（見(jiàn)表1）。

二、《天河》的音樂(lè)意象

引子第一部分（1—10小節(jié)）的節(jié)拍為散板，首先由二胡獨(dú)奏表現(xiàn)出蒙古草原遼闊悠遠(yuǎn)的意象。二胡在第2小節(jié)5、6拍“F”音的演奏上加入了取材于蒙古音樂(lè)的“長(zhǎng)調(diào)波折音”效果，使樂(lè)曲聽(tīng)起來(lái)更加婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。二胡在第5小節(jié)第1拍的“C”音前加入了兩個(gè)倚音“F”音與“D”音，仿佛是在天河上跳躍的點(diǎn)點(diǎn)星光。隨后在第8小節(jié)加入了和聲較為濃密的弦樂(lè)隊(duì)（見(jiàn)譜例1），弦樂(lè)隊(duì)演奏由兩個(gè)純五度C音與G音、bB音與F音交錯(cuò)組合而成的非三度疊置和弦，弦樂(lè)隊(duì)此處較弱的力度襯托了二胡的倚音奏法并渲染了草原靜謐的氛圍。

引子第二部分（11—21小節(jié)）的節(jié)拍為慢板，隨著樂(lè)隊(duì)的逐步加入將引子推到一個(gè)較為濃密的情景，其與之前引子的第一部分形成對(duì)比，而來(lái)表達(dá)作曲家內(nèi)心“天河”的廣闊。隨后樂(lè)隊(duì)使用較為濃密的和聲與充滿復(fù)調(diào)思維的織體與二胡呼應(yīng)，引子的最后由自由漸慢的二胡獨(dú)奏結(jié)束，其宛如天邊的點(diǎn)點(diǎn)星光，閃爍著向“天河”飄去。

主題部分作曲家運(yùn)用了“時(shí)鐘技巧”[1]創(chuàng)作方式設(shè)計(jì)了一組流動(dòng)織體作為新材料，增加了樂(lè)曲的推動(dòng)感并烘托了二胡獨(dú)奏的音響效果。流動(dòng)織體貫穿整個(gè)主題，不斷進(jìn)行著變化與發(fā)展。鋼琴的上方聲部與豎琴流動(dòng)織體一致，其兩個(gè)織體的重疊使得聲部更具層次性，同時(shí)也增加了流動(dòng)織體在樂(lè)隊(duì)中的音量與空間感。長(zhǎng)笛、雙簧管與單簧管組合而成的交叉式流動(dòng)織體為豎琴流動(dòng)織體的變形。該流動(dòng)織體的運(yùn)用，在聽(tīng)感上仿佛在表達(dá)“天河”源源不斷流淌的形象。

在變奏1第40小節(jié)中，作曲家創(chuàng)作了一個(gè)波浪式的織體（見(jiàn)譜例2），該織體由快速的波浪式六連音組成，在樂(lè)譜的視覺(jué)效果上恰似是在描繪連接“天河”的鵲橋，本文中稱為“橋梁”織體。作曲家使用連續(xù)的波浪式織體材料貫穿了整個(gè)變奏1部分，該織體在全曲均有變化與發(fā)展。

“橋梁”織體在70小節(jié)的弦樂(lè)聲部發(fā)生了變形（見(jiàn)譜例3），作曲家在節(jié)奏上將四組十六分音符的六連音變化為兩組四個(gè)十六分音符加兩組十六分音符的六連音，使其成為充滿推動(dòng)感的織體形態(tài)。

作曲家在第70小節(jié)使用長(zhǎng)笛演奏再次產(chǎn)生變化的“橋梁”織體，與第40小節(jié)所出現(xiàn)的有所不同，此處使用了回旋式音階的上行跑動(dòng)，充分地展現(xiàn)了該織體的流動(dòng)與推動(dòng)感。

樂(lè)曲第50—63小節(jié)出現(xiàn)了一個(gè)新的對(duì)比旋律（見(jiàn)譜例4），該旋律由二胡與長(zhǎng)笛進(jìn)行了呼應(yīng)式的演奏，一呼一應(yīng)，一唱一和的形式使本部分的旋律層次變得豐富多彩。

變奏2為全曲的第一個(gè)高潮部分，長(zhǎng)笛加入了《天河》主題旋律的演奏，與二胡獨(dú)奏疊加產(chǎn)生新音色，將高潮部分的恢宏之感放大。

連接2為2小節(jié)，此處樂(lè)隊(duì)演奏的層次十分豐富。首先長(zhǎng)笛、雙簧管與單簧管處使用了波浪式“鵲橋”織體，該織體的快速流動(dòng)也推動(dòng)了變奏3的出現(xiàn)。鋼琴聲部的震音、連續(xù)八度的行進(jìn)與豎琴聲部連續(xù)的刮奏都為此處恢弘的氣勢(shì)增添流動(dòng)性。

變奏3為全曲的最高潮部分，也是主題旋律的最后一次重復(fù)。為了最終表現(xiàn)“天河”宏大而又流動(dòng)之態(tài)，本次旋律由二胡與小提琴一組、小提琴二組共同演奏。鋼琴與豎琴聲部持續(xù)了變奏2的材料，在該基礎(chǔ)上加以時(shí)值縮小的處理手段，使得該部分音樂(lè)的層次更加豐富，情緒更為高亢。

第94小節(jié)進(jìn)入尾聲，此時(shí)二胡演奏較自由的旋律聲部，鋼琴與豎琴做簡(jiǎn)潔的演奏，樂(lè)隊(duì)相對(duì)之前處于較為靜止的狀態(tài)。樂(lè)隊(duì)在樂(lè)曲最后一小節(jié)所演奏的和聲由九和弦構(gòu)成（見(jiàn)譜例5），和聲效果較為濃密，仿佛夜晚萬(wàn)籟俱寂的草原，只有陣陣微風(fēng)掠過(guò)。

三、《天河》中的蒙古音樂(lè)元素的融入

（一）“呼麥”演唱技術(shù)的借鑒

關(guān)于“呼麥”，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系教授格日勒?qǐng)D曾解釋道：“在蒙古國(guó)稱為‘喉咪’（H??MII）、 在俄聯(lián)邦圖瓦共和國(guó)稱其為‘呼麥’（HUUMEI）、在俄聯(lián)邦阿爾泰共和國(guó)叫做‘咳 ’（HAI）、在中國(guó)新疆地區(qū)稱其為‘浩林潮爾’（HOOLAINCOOR）或呼麥。”[2]呼麥?zhǔn)鞘澜绶俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)，早在12世紀(jì)就已在內(nèi)蒙廣袤的地域上流傳。

“呼麥”的特性之一是自由、腔長(zhǎng)，在樂(lè)曲的引子部分，作曲家多次借鑒了蒙古“呼麥”的表現(xiàn)特色，用二胡表現(xiàn)“呼麥”自由、無(wú)限延長(zhǎng)的特性，將蒙古草原的廣闊無(wú)邊用二胡表現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，演奏家使用揉弦、打音等二胡演奏技法更將這種蒼勁廣闊之感描繪開(kāi)來(lái)。

（二）“諾古拉”的融入與發(fā)展

“諾古拉”是蒙古音樂(lè)的常見(jiàn)演唱技法，指長(zhǎng)調(diào)旋律拖腔演唱中的裝飾性顫音的演唱技法?！爸Z古拉”完整地稱為“額格希格諾古拉”，“額格希格”為優(yōu)美吟詠的意思，“諾古拉”是裝飾音的意思。關(guān)于“諾古拉”，中央民族大學(xué)研究員烏蘭杰曾解釋道：“‘諾古拉’，蒙古語(yǔ)意為‘曲折’，長(zhǎng)調(diào)民歌所特有的一種裝飾性演唱技巧，包括‘膛奈·諾古拉’（硬顎式）、‘顎如·諾古拉’（下顎式）、‘浩賴·諾古拉’（咽喉式）等多種形式?！盵3]

在《天河》中第2小節(jié)的前四拍，二胡運(yùn)用了“諾古拉”式的演奏，由自由加快、數(shù)量自由的bB音與G音交替進(jìn)行，從開(kāi)始清晰硬朗的慢速演奏并逐漸加速，使人仿佛置身于遼闊無(wú)際的草原。

該材料在引子第一部分的第2、3、4、7小節(jié)以及全曲多處均有不同程度的變形出現(xiàn)?！爸Z古拉”的第二次出現(xiàn)是在第4小節(jié)后三拍，與其第一次出現(xiàn)相比，作曲家在此次變形中改為由二度連接三度的“諾古拉”，聽(tīng)起來(lái)由近及遠(yuǎn)，仿佛蒼茫草原躍入眼簾，蒙古風(fēng)情撲面而來(lái)。

“諾古拉”第三次出現(xiàn)如譜例6所示，其變化為一個(gè)大二度音程加一個(gè)純四度音程構(gòu)成的“諾古拉式波折音”，這樣的處理方式使蒙古色彩元素與音樂(lè)動(dòng)態(tài)張力加大，并與樂(lè)隊(duì)部分形成反差。

“呼麥”“諾古拉”及其變奏的形式在本曲中多次變化和發(fā)展，通過(guò)演奏家精湛的二胡演奏技藝將其潤(rùn)色，描繪了一幅蒙古草原遼闊無(wú)邊，大氣磅礴之景，為《天河》增添了濃厚的蒙古風(fēng)情。

（三）內(nèi)蒙民歌旋律的植入

《天河》將內(nèi)蒙昭烏達(dá)盟民族歌曲《紫綢頭巾》的旋律解構(gòu)并重構(gòu)為本曲的主題動(dòng)機(jī)。

民歌《紫綢頭巾》速度稍快，2/4拍的節(jié)奏工整活潑，整曲的音域?yàn)閐1-g2（見(jiàn)譜例7）。

《天河》旋律主題的表達(dá)由民歌的稍快變?yōu)閮?yōu)美寬廣，節(jié)奏由2/4變?yōu)?/4拍（見(jiàn)譜例8），從第12小節(jié)開(kāi)始旋律層層遞進(jìn)，第13、14、16小節(jié)的漸慢更將“天河”的無(wú)限寬廣壯闊顯示得淋漓盡致，重塑過(guò)后更顯“天河”之意象。

綜上，二者相比，橫向上，作曲家在節(jié)奏上做了拉寬處理，并將其擴(kuò)充；縱向上，音域擴(kuò)展為d1-e3，較之前變得更為寬廣壯闊，大氣磅礴。

《天河》變奏1部分的旋律與原始旋律材料相比進(jìn)行了時(shí)值縮小的處理手法，首先在節(jié)奏上由之前的四分音符與八分音符為主變?yōu)榘朔忠舴c十六分音符為主，速度較之前明顯加快。在主題部分旋律集中在二胡聲部，而在該部分的45小節(jié)后三拍旋律部分出現(xiàn)在了長(zhǎng)笛聲部（見(jiàn)譜例9），隨后旋律繼續(xù)在二胡聲部進(jìn)行。該部分二胡與長(zhǎng)笛的旋律交叉處理使得音樂(lè)輕巧靈動(dòng)，富有活力。

《天河》變奏2部分在調(diào)式上產(chǎn)生了變化，由之前的G大調(diào)變?yōu)锳大調(diào)，旋律線條的升高也將該部分推至本曲的第一個(gè)高潮部分。該部分的旋律由二胡與長(zhǎng)笛同時(shí)進(jìn)行，在旋律的厚度上進(jìn)行了加寬，更烘托了天河的磅礴之感。

《天河》變奏3部分為全曲的最高潮部分，在調(diào)式上再次產(chǎn)生了變化，由之前的A大調(diào)變?yōu)镃大調(diào)。同時(shí)，作曲家為該部分運(yùn)用“時(shí)鐘技巧”設(shè)計(jì)的伴奏織體形態(tài)推動(dòng)著樂(lè)曲的行進(jìn)，直至本曲最高潮部分。該部分二胡與樂(lè)隊(duì)之間華彩的演奏描繪出了波瀾壯闊的天河景象。

作曲家通過(guò)對(duì)原始民歌旋律的解構(gòu)、重構(gòu)，并限定主題旋律來(lái)實(shí)現(xiàn)音樂(lè)發(fā)展的統(tǒng)一與相似性，同時(shí)借助音域拉寬，改變節(jié)拍節(jié)奏，將相似的材料通過(guò)不同的形式變化與發(fā)展，使材料的每一次出現(xiàn)時(shí)均存在著音響上的差異，使得材料富有變化、音樂(lè)生動(dòng)形象。

（四）二胡創(chuàng)新演奏技法的使用

《天河》由魏國(guó)教授首演，在其演奏中魏國(guó)教授使用了他專門(mén)為草原樂(lè)曲發(fā)明的演奏技法——左手三度加三度的小指快速地移動(dòng)與連打技術(shù)的結(jié)合，[4]該技術(shù)的運(yùn)用展現(xiàn)了蒙古族音樂(lè)旋律悠長(zhǎng)連貫的特點(diǎn)，使得這首樂(lè)曲更具民族風(fēng)情。

二胡與樂(lè)隊(duì)《天河》為蒙古音樂(lè)元素與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的優(yōu)異作品。其一，從音樂(lè)意象來(lái)看，作曲家將音樂(lè)與情景緊密相連，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在描繪著草原景象的遼闊之感；其二，從二胡對(duì)“呼麥”及“諾古拉”演唱演奏技術(shù)的應(yīng)用來(lái)看，作曲家在傳統(tǒng)蒙古音樂(lè)元素的基礎(chǔ)上進(jìn)行各種變形及處理；其三，從內(nèi)蒙民歌旋律的植入來(lái)看，作曲家通過(guò)限定主題旋律，使用不同的處理手段將其進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)；其四，從演奏家的演奏來(lái)看，其在《天河》中使用為草原樂(lè)曲的新式演奏技法，使得樂(lè)曲更具民族風(fēng)情。以上技術(shù)的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了《天河》中濃郁蒙古風(fēng)情的表現(xiàn)效果。

在《天河》中，青年作曲家史佳豪巧妙地將蒙古音樂(lè)元素與現(xiàn)代作曲技法相融合，這是其對(duì)蒙古音樂(lè)元素的個(gè)性化解讀。在《天河》中可以看出作曲家極其注重樂(lè)曲旋律線條的發(fā)展，基于該特點(diǎn)之上再進(jìn)行理性化創(chuàng)作，不附加過(guò)于復(fù)雜的技術(shù)性手段，符合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美，使音樂(lè)樸實(shí)卻不單薄。

王 焱 寧夏大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士在讀

（責(zé)任編輯 于洋）