唐蕓蕓

(重慶師范大學 文學院,重慶 401331)

“自由”,即“隨心所欲不逾矩”,這是基于通達的人生體驗而言的。清初以來,人們一直在試圖為詩人主體和詩歌創(chuàng)作尋求盡可能的自由,從反對以古人為歸依的絕對摹擬便可以看出來。而袁枚最終通過深入分析詩人主體身份、文學史觀、詩歌評價依據(jù)、詩歌創(chuàng)作等,使得詩歌獲得空前自由。

一、“性之所近”與詩人身份自由

袁枚認為,“人之才性,各有所近”[1]594-596,他對“性之所近”進行了充分討論,這一點已為研究者指出[2],這里主要討論的是性之所近對詩歌自由的意義。袁枚是將詩歌置于世間萬物百態(tài)平等的語境中進行思考的?！靶韵嘟?其實包含了詩歌批評和詩歌創(chuàng)作兩方面。詩歌批評如：“人問：‘杜陵不喜陶詩,歐公不喜杜詩,何耶?’余曰：‘人各有性情。陶詩甘,杜詩苦;歐詩多因,杜詩多創(chuàng)。此其所以不合也。元微之曰：‘鳥不走,馬不飛。不相能,胡相譏?’”[3]616他將文學史的價值和自己的審美趣味分得很清楚,陶淵明、杜甫的詩歌在文學史上的價值和地位毋庸置疑,但是后人是否喜歡,則出自與“性”是否相近。

關(guān)于詩歌創(chuàng)作的“性之所近”,又包含兩層意思： 第一層指的是在這批與詩性相近的人里面,詩作的審美風格與其性相近。這解決的是詩歌的豐富性問題。所謂“凡作詩者,各有身分,亦各有心胸”[4]109的“詩中有我”,內(nèi)涵也更豐富和深刻。“體格是后天空架子,可仿而能;神韻是先天真性情,不可強而至?！盵5]233這里的“神韻”,則與人之神韻契合,即“各有心胸”的體現(xiàn)。詩人遵循“性之所近”而寫詩,所以能“自成一家”：“第詩有三體,學焉而各得其性之所近。后世漢魏、六朝得力于《風》,少陵得力于《雅》,昌黎得力于《頌》,所以千余年來《風》多而《雅》《頌》少者,其故何哉?蓋以風之為物,柔而能正,曲而善誘,似近而卻遠,渢渢然起于青萍之末,感人于毛發(fā)之間。其于溫柔敦厚、興觀群怨之道,蓋備之矣?！盵6]31第二層是性與詩相近,這是詩人身份,或者作詩合法性的問題。所以,“詩人”是這樣一個身份：有深刻、獨特、通達并歸于正的人生體驗[7],其性近于用詩歌表達人生體驗。他分析文章家與考據(jù)家的分別,是來源于其性所近：即天性與考據(jù)合,則為考據(jù)學家;天性與詩合,便是詩人[8]25。這不是強制所得,更不是摹仿所得：“與詩近者,雖中年后,可以名家;與詩遠者,雖童而習之,無益也。磨鐵可以成針,磨磚不可以成針。”[4]133這也是對“文如其人”更深刻的贊同。

袁枚與公安派最大的區(qū)別,是對性情的規(guī)約。一個人可以隨口感嘆“一樹梅花落滿身”,這是體驗,但不是詩。作為詩人,便要將這個人生體驗寫成詩。即詩人與一般人的不同,不在于人生體驗不一樣,而在于是否可以用詩的語言進行表達。錢泳《履園譚詩》曰：“沈歸愚宗伯與袁簡齋太史論詩,判若水火,宗伯專講格律;太史專取性靈。自宗伯三種《別裁集》出,詩人日漸日少;自太史《隨園詩話》出,詩人日漸日多。”[9]袁枚確實擴大了詩人的可能性,是在人生體驗的可能上。但體驗絕不等同于作詩的全部。詩人也是具備特殊才能的人：“詩人萃天地之清氣,以月露、風云、花鳥為其性情。月露、風云、花鳥在天地間,俄頃滅沒,惟詩人能結(jié)之于不散?！盵4]81這需要天分,所謂“與詩近者”。 堅持“性之所近”,堅持強調(diào)詩人之天分,袁枚是這么論杜甫的：“杜甫生衰世,涉岳陽,入西川,故所為詩音悲而節(jié)壯。使昔者縱甫于大海之外,觀日月,察百怪,其偉奇必有進焉。然設驅(qū)五陵人而偕之,適以成其游子塵夫而已,無能為詩也。”[10]強調(diào)杜甫的個人能力,“音悲節(jié)壯”與“偉奇”實性之相近。這也是杜甫成為杜甫的原因：環(huán)境已經(jīng)異于常人,但處在同樣環(huán)境中的畢竟不止一個人;同樣環(huán)境中各人體驗不同,但由于經(jīng)歷、學識等,體驗也不足以作為絕對的個人區(qū)分,最后一級的是天性決定的適合的表達方式。袁枚將詩歌的形成分為環(huán)境-體驗-表達方式三個層面,顯然,詩人主體擁有絕對的主導權(quán)。對于天性的著重強調(diào),已經(jīng)超越了時運詩運關(guān)系中對大環(huán)境的過分依從,增強了詩歌創(chuàng)作和批評的自由化。所以,“我”完全掌握著作詩的主動權(quán),正如袁枚所引的周亮工名言：“詩以言我之情也,故我欲為則為之,我不欲為則不為。原未嘗有人勉強之,督責之,而使之必為詩也?！盵4]79

“詩文自須學力,然用筆構(gòu)思,全憑天分?！盵4]571袁枚對“天分”的強調(diào),不是要將“詩人”的身份神秘化,而是嘗試對詩人成為詩人的合理化進行解釋。他又引楊萬里：“從來天分低拙之人,好談格調(diào),而不解風趣。何也?格調(diào)是空架子,有腔口易描;風趣專寫性靈,非天才不辦?！盵4]2袁枚一直強調(diào)“天”,似乎詩人是被“選定”的。這當然與“性”有關(guān)。性為體,情為用。性之區(qū)別,表現(xiàn)出來的情有區(qū)別。那么在具有與“詩”相近之性的詩人中,需要表現(xiàn)的“性情”究竟體現(xiàn)于什么地方?是不是只靠“天”之選定即能成就好詩呢?當然不是,袁枚還十分強調(diào)修煉、學習和體驗。天分與學力,是詩人主體的兩個要素,以射箭為喻：“詩如射也,一題到手,如射之有鵠,能者一箭中,不能者千百箭不能中。能之精者,正中其心;次者中其心之半;再其次者,與鵠相離不遠;其下焉者,則旁穿雜出,而無可捉摸焉。其中不中,不離‘天分學力’四字。孟子曰：‘其至爾力,其中非爾力。’至是學力,中是天分?！盵3]789學力可達,而天分則決定高低。

但“性之所近”并不是所有詩歌主張都合理存在的護盾,袁枚也清楚地認識到這一點：“元遺山論詩,有‘詩到蘇黃盡’之語,以不滿此二人。然東坡天才超邁,落筆成趣,不過情韻少,工夫淺耳;山谷詩佳處,老人至今茫然,《世說》云‘張茂先我所不解’,此之謂也。宋人詩話說東坡如宦家女,大腳步便出;涪翁詩如小家女,拗項折頸,有許多做作扭搦處。元人《就日錄》比之驢夫腳板,鐵匠火鉗。仆則以為如食刀豆,嚼芋皮,始終無味。然嗜好不同。蔣心余好山谷,而不好楊誠齋;仆好誠齋,而不好山谷。猶之足下(李憲喬)不喜他山,所謂人心不同,各如其面。若夫阮亭之不喜少陵、香山,則又有說。阮亭一味修容飾貌,所謂假詩是也。惟其假,故不喜杜、白兩家之真,甚至罵杜甫為無恥,以其獻《西岳賦表》稱楊國忠為司空元弼故也。殊不知考之唐史,杜上表時,司空是郭子儀,并非楊國忠邪!”[5]232-235袁枚認為,他和蔣士銓對楊萬里與黃庭堅的不同評價,出自各自喜好,即“性之所近”。他認識到黃庭堅詩如食刀豆,但也不反對嗜好刀豆者的存在。而漁洋不喜歡杜甫、白居易,則不是因為嗜好不同,不是因為性之所近,而是因為其對“真”詩的追求不徹底。

詩當發(fā)自性情,已經(jīng)是一個帶有價值傾向的常識性的傳統(tǒng)命題,沒有人會在認知上犯“詩不寫性情”的錯誤,但真正能做到,接受和容納性情的多樣,不遺余力地宣傳擴大和加深人生體驗,沒有任何軒輊,只求與性相近,這是一種對自由和平等的深刻的審美上的認同。只有認同了“性情厚”是美的,并以具有審美特征的“詞淺”將之表達,便可以在文學史上留下一絲芬香。這便是袁枚的性靈之光。

二、詩無定格與消解唐宋對立

袁枚明確指出“詩無定格”： “或惜耘菘詩雖工,不合唐格,余尤謂不然。夫詩寧有定格哉?《國風》之格,不同乎《雅》《頌》;皋禹之歌,不同乎《三百篇》;漢、魏、六朝之詩,不同乎三唐。談格者,將奚從?”[1]552-554

“詩無定格”首先指的是,作為經(jīng)典的《國風》《雅》《頌》,皋禹之歌都不是一“格”,漢魏與唐詩也不是一格?！案瘛辈⒉皇且粋€內(nèi)涵固定的范疇,又如何可以作為后代詩歌批評的唯一標準呢?

“從古詩家,原無一定體格：《卿云》之歌、《竹彈》之謠,與《三百篇》不相似;《三百篇》中之《雅》《頌》,與《國風》亦不相似。此后降而為《離騷》,為《樂府》,皆是儀神奪貌,無沾沾踁守一家者。在古人,清奇濃淡,業(yè)已成名而去,我輩獨樹一幟,則不得不兼覽各家,相題行事。如登清廟明堂,當用高文典冊;如過竹籬茅舍,便宜味淡聲希。如經(jīng)歷山危海險,自當硬語盤空;如偶然寵柳驕花,必須驚才絕艷。或半吞半吐,專收弦外之音;或可泣可歌,痛寫悲歡之事?；蛟伾瘫P周鼎,自當詰屈聱牙;或聞流管清絲,忍不音情頓挫?或苦思力索,心從天外歸來;或水到渠成,竟是《黃庭》初搨。凡此妙境,全在書卷富足,方寸靈明。如大帥將兵,知某敵到,當遣某將立功;如良醫(yī)診脈,知何病來,應用何方下藥。雖人性不齊,才力不等,原不必求全責備。但須善藏其短,而不訾人之長,則可;若自護其短,而反毀人之長,則不可。自古名家詩,俱可誦讀,獵取精華。譬如黃蜂造蜜,聚百卉以成甘;不可節(jié)女守貞,抱一夫而不嫁。”[5]232-235袁枚承認性情與表達之間存在一定的穩(wěn)定性,即“格律不在性情外”[4]2,但絕不是與“格”一一對應。所以,并不存在嚴格意義上的“唐格”“宋格”,所謂“尊唐”“尊宋”其實是無本之木。他清楚地將唐宋詩之爭端者的面貌描繪出來,即“自護其短,而反毀人之長”,這本就違背了寫詩甚至做人的基本道理。 既然如此,那就更不能以一人代表一個時代：

人或問余以本朝詩誰為第一,余轉(zhuǎn)問其人：“《三百篇》以何首尾第一?”

其人不能答。余曉之曰：詩如天生花卉,春蘭秋菊,各有一時之秀,不容人為軒輊。音律風趣,能動人心目者,即為佳詩。無所為第一、第二也。有因其一時偶至而論者,如“不愁明月盡,自有夜珠來”一首,宋居沈上;“文章舊價留鸞掖,桃李新陰在鯉庭”一首,楊汝士壓倒元、白是也。有總其全局而論者,如唐以李、杜、韓、白為大家,宋以歐、蘇、陸、范為大家是也。若必專舉一人,以覆蓋一朝,則牡丹為花王,蘭亦為王者之香。人于草木,不能評誰第一,而況詩乎?[4]75

所以袁枚認為被王士禛奉為至論的嚴羽“羚羊掛角”,也只是詩中一格：

嚴滄浪借禪喻詩,所謂“羚羊掛角”“香象渡河”,有神韻可味,“無跡象可尋”。此說甚是。然不過詩中一格耳。阮亭奉為至論,馮鈍吟笑為謬談：皆非知詩者。詩不必首首如是,亦不可不知此種境界。如作近體短章,不是半吞半吐,“超超玄箸”,斷不能得弦外之音、甘余之味。滄浪之言,如何可詆?若作七古長篇、五言百韻,即以禪喻,自當天魔獻舞,花雨彌空,雖造八萬四千寶塔,不為多也,又何能一“羊”一“象”,顯“渡河”“掛角”之小神通哉? 總在相題行事,能放能收,方稱作手。[4]296-297

與其說嚴羽的“羚羊掛角,無跡可求”為詩中一格,不如說是王士禛理解的“羚羊掛角,無跡可求”即“神韻”為詩中一格。他承認這是作為文學史事實的存在,但并不能以之概括或規(guī)約詩歌整體。其實,漁洋也并沒有試圖用“神韻”概括全部詩歌,他要拈出的是“唐詩三昧”。漁洋詩學和乾隆時期詩學的一個很大區(qū)別就是,他討論的是最好的詩,而不是普遍的詩的規(guī)律。

既然袁枚認為詩無定格,那么,下面的材料應該如何解釋呢?

且夫古人成名,各就其詣之所極,原不必兼眾體。 而論詩者, 則不可不兼收之,以相題之所宜。即以唐論：廟堂典重,沈、宋所宜也,使郊、島為之,則陋矣;山水閑適,王、孟所宜也,使溫、李為之,則靡矣;邊風塞云,名山古跡,李、杜所宜也,使王、孟為之,則薄矣;撞萬石之鐘,斗百韻之險,韓、孟所宜也,使韋、柳為之,則弱矣;傷往悼來,感時記事,張、王、元、白所宜也,使錢、劉為之,則仄矣;題香襟,當舞所,弦工吹師,低徊容與,溫、李、冬郎所宜也,使韓、孟為之,則亢矣。天地間不能一日無諸題,則古今來不可一日無諸詩。人學焉而各得其性之所近,要在用其所長而藏己之所短則可,護其所短而毀人之所長則不可。[1]323-324

首先,廟堂、山林都是詩中一格。廟堂要典重,山林要閑適,這也是因為“莫備于古”的相對穩(wěn)定的格調(diào),是不可逾越的,即不能廟堂閑適、山林典重,那樣廟堂不成其為廟堂,山林不成其為山林了。其次,“廟堂典重,沈、宋所宜也?！鄙?、宋因其“性之所近”,確實宜為典重的廟堂之作,但不等于說寫典重就必須要如沈、宋面目,不能出之,也不能不及。聯(lián)系袁枚另一處的說法：“詩稱唐,猶稱宋之斤、魯之削也,取其極工者而言,非謂宋外無斤、魯外無削也?！盵3]583詩稱唐,是因為唐詩工,而不是因為唐之外無詩。同樣的,廟堂典重,沈、宋為工,但不是說沈、宋之外無廟堂?！拔淖痦n、詩尊杜,猶登山者必上泰山,泛水者必朝東海也。然使空抱東海、泰山,而此外不知有天臺、武夷之奇,瀟湘、鏡湖之勝,則亦泰山上之一樵夫,海船上之舵工而已矣。學者當以博覽為工”[4]288,正是此意。袁枚表揚高文良公的詩：“思沉彩鮮,聲與律應,謂之唐不可,不謂之唐又不可,其真能潤色休明、軼新城而上者矣?！盵1]203-204他反對評價沖淡高曠的詩近王孟一流,“豈僅與唐、宋人爭伯仲哉!”[6]31這就是“山水閑適,王、孟所宜也”,但山水閑適詩,王孟之外還別有人在。寫沖淡高曠的也并不一定是學王孟,即反對將沖淡高曠與王孟進行綁定,反對詩有定格。

更重要的是,袁枚詩學無論是在文學批評上,還是在文學創(chuàng)作上,都是“詩無定格”：“六朝詩最重陶靖節(jié),唐詩最重韋蘇州,以其能為清和淡遠之音,非粗才所能仿佛也。松甫先生各體俱佳,尤于陶、謝、王、孟、韋、柳諸家性之所近。又能自出心裁,不襲陳跡,選聲必脆,下字必工。”[6]63這才是師古該有的樣子。所以,即使在寫廟堂體現(xiàn)的“典重”格中,也可以“著我”,如色彩,如辭藻,如聲音,二者并不矛盾。所謂“天地間不能一日無諸題”,就是天地世界中組成人生體驗的部分,每個人根據(jù)自身性之所近而作。所以首先看“性之所近”,即適不適合寫廟堂,這里是說沈宋適合廟堂,王孟適合山林,這是“性之所近”,而具體到“布格”,則應該“我用何格,如盤走丸。橫斜超縱,不出于盤”[11]452,在廟堂典重、山林閑適的規(guī)矩中,依“性之所近”呈現(xiàn)自己的“典重”或“閑適”,這就是隨心所欲不逾矩。而且寫詩是“我不覓詩詩覓我,始知天籟本天然”[12]587,有詩,來源于天,好詩,更來源于天,這便是“天籟”,是詩人主體內(nèi)心郁積充溢而作,不是為了寫山林而寫山林,更不是為了摹仿王、孟而作。

袁枚承認人們可以從格調(diào)認識詩歌,但不可以對此進行高低價值的判斷。詩無高格,詩也無定格。他完全取消了附著在格調(diào)上的以時代為分別的高低價值判斷。于是,各種格調(diào)取得了自由,這個自由是取消了與時代的關(guān)聯(lián)而獲得的,作為乾隆詩學重鎮(zhèn)的袁枚對于清代唐宋詩之爭的消解,即在于直接否定了“詩分唐宋”。他明確表示反對論詩分門戶：“大抵古之人先讀書而后作詩,后之人先立門戶而后作詩。唐、宋分界之說,宋、元無有,明初亦無有,成、弘后始有之。其時議禮講學,皆立門戶以為名高。七子狃于此習,遂皮傅盛唐,扼腕自矜,殊為寡識。然而牧齋之排之,則又已甚。何也?七子未嘗無佳詩,即公安、竟陵亦然。使掩姓氏,偶舉其詞,未必牧齋不嘉與。又或使七子湮沉無名,則牧齋必搜訪而存之無疑也。惟其有意于摩壘奪幟,乃不暇平心公論,此亦門戶之見。先生(沈德潛)不喜樊榭詩而選則存之,所見過牧齋遠矣。”[1]321-322認為分門戶不但使得明詩衰落,而且汲汲于糾正明七子的錢謙益,也是由于門戶之見而對明七子、公安、竟陵作出違心之論斷。詩學立幟,不但帶來詩歌創(chuàng)作的厄運,還淹沒了詩歌批評體系的公正性?！独m(xù)詩品》有“戒偏”一品曰：“偏則成魔,分唐界宋。”[11]457近人選詩七病,其中第三病便是“分唐界宋,抱杜尊韓,附會大家門面,而不能判別真?zhèn)?采擷精華”[4]504-505。文中還記載他調(diào)和唐宋之爭的例子：“同徵友萬柘坡光泰,精于五、七古。程魚門讀之,五體投地。近體學宋人,有晦澀之病。陳古漁專工近體,宗七子,故聞魚門贊萬詩,大相抵牾。余為作跋,釋兩家之憾,且摘柘坡近體之佳者,以曉古漁?！盵4]26而他自己的創(chuàng)作是“不分門戶,乃無心而自合唐音”[4]255-256,有自題詩一首：“不矜風格守唐風,不和人詩斗韻工。隨意閑吟沒家數(shù),被人強派樂天翁?！盵12]618這便是“性之所近”,不求與古人合而不能不合。

袁枚不但反對唐宋之分,還批評王士禛“胸中先有晚、盛之分”[4]243,反對區(qū)別唐宋、中晚：“論詩區(qū)別唐、宋,判分中、晚,余雅不喜。嘗舉盛唐賀知章《詠柳》云：‘不知細葉誰裁出,二月春風似剪刀?！跆茝堉^之《安樂公主山莊》詩：‘靈泉巧鑿天孫錦,孝筍能抽帝女枝?！缘窨虡O矣,得不謂之中、晚乎?杜少陵之‘影遭碧水潛勾引,風妒紅花卻倒吹’,‘老妻畫紙為棋局,稚子敲針作釣鉤’,瑣碎極矣,得不謂之宋詩乎?不特此也,施肩吾《古樂府》云：‘三更風作切夢刀,萬轉(zhuǎn)愁成繞腸線。’如此雕刻,恰在晚唐以前。耳食者不知出處,必以為宋、元最后之詩。”[4]263-264他直接提出了“不可以唐宋分”：“詩分唐、宋,至今人猶恪守。不知詩者,人之性情;唐、宋者,帝王之國號。人之性情,豈因國號而轉(zhuǎn)移哉?亦猶道者人人共由之路,而宋儒必以道統(tǒng)自居,謂宋以前直至孟子,此外無一人知道者。吾誰欺?欺天乎?七子以盛唐自命,謂唐以后無詩,即宋儒習氣語。倘有好事者,學其附會,則宋、元、明三朝,亦何嘗無初、盛、中、晚之分乎?節(jié)外生枝,頃刻一波又起?！肚f子》曰：‘辨生于末學?！酥^也?！盵4]213這正如我們現(xiàn)在的文學史書寫,一方面試圖避免以政治分段替代文學分期,一方面又無法完全擺脫朝代順序,因為朝代特征的區(qū)別畢竟一定程度上可以作為文學的分期。

袁枚通過論述“詩無定格”,詩不分唐宋,給了詩歌之“變”一個自由的闡釋空間：“子孫之貌,莫不本于祖父,然變而美者有之,變而丑者有之?！盵1]321-322直接繼承了前賢關(guān)于“變”的討論,這個“變”是二馮雖“持詩之正”但未“盡其變”者[4]292之“變”?！俺终弊匀皇潜仨毜?但是“盡變”也是把握文學史,進行詩歌創(chuàng)作的必要條件。

三、“工拙”論詩與消解古今、工拙對立

袁枚用“詩有工拙,而無古今”,不但消解了唐宋二元對立,而且徹底消解了古今二元對立： “嘗謂詩有工拙,而無今古。自葛天氏之歌至今日,皆有工有拙,未必古人皆工,今人皆拙。即《三百篇》中,頗有未工不必學者,不徒漢、晉、唐、宋也。今人詩有極工極宜學者,亦不徒漢、晉、唐、宋也。然格律莫備于古,學者宗師,自有淵源。至于性情遭際,人人有我在焉,不可貌古人而襲之,畏古人而拘之也?！盵1]321-322

他將整個文學史作為一個客觀的對象看待,將今人與古人平等對待,但同時承認格律古已成熟的事實。性情不可與古人同,而格律則又不在性情外,所以,只有將詩歌的整個發(fā)展史都摸透,熟貫于心,才有可能在某一點上“悟入”。

當然,以工拙論詩并不是袁枚的發(fā)明,葉燮已經(jīng)將工拙作為詩學重點,并以此論述了宋詩價值,但工拙在葉燮那里畢竟還不是最高一級的詩學概念。當袁枚之時,工拙論詩成為反對爭唐、宋優(yōu)劣者的有效舉措：

徐朗齋嵩曰：“有數(shù)人論詩,爭唐、宋為優(yōu)劣者, 幾至攘臂。 乃授嵩以定其說。嵩乃仰天而嘆,良久不言。眾問何嘆,曰：‘吾恨李氏不及姬家耳!倘唐朝亦如周家八百年,則宋、元、明三朝詩,俱號稱唐詩,諸公何用爭哉?須知論詩只論工拙,不論朝代。譬如金玉,出于今之土中,不可謂非寶也。敗石瓦礫,傳自洪荒,不可謂之寶也?！娙寺勚?乃閉口散?！庇嘀^詩稱唐,猶稱宋之斤、魯之削也,取其極工者而言,非謂宋外無斤、魯外無削也。[3]583

即唐詩、宋詩,甚至元、明詩,都只是詩歌某一時段的稱呼。如果唐朝延續(xù)八百年,就不會有這些分別了。這個類比實則沒有太大的說服力,因為即使如唐詩,也有四個時段的分別,即便沒有唐宋之爭,也許會有初盛中晚之爭。但其用意是可行的,即將詩歌史視為一個整體,相對弱化了歷史政治環(huán)境的影響,盡量去除附著在作品上的時代標簽,重視作品的超時代性,將之作為相對平等的對象放置于前進行文學批評,即僅以工拙論詩。上引“余謂詩稱唐,猶稱宋之斤、魯之削也,取其極工者而言,非謂宋外無斤、魯外無削也”便是有力的說明,即就詩而論,以唐詩為極工,但唐詩之外還有詩,也是必須承認的事實;而唐詩之外的詩,也以工拙論。

袁枚以“工拙”論詩,則將古、今的對立完全消解了,將所有的詩歌作為平等對象來評價工與拙。今人與古人論詩沒有定格,古人之間也沒有定格。今人與古人一樣,追尋的是詩本身的意義。而在這個平等的詩歌對象中,并不存在一個絕對的標準,如果有,那就是“真”?！耙馍钤~淺”也只是一個更好地抒寫性靈的建議。

“詩有工拙,而無古今”,是為了消解唐宋對立,甚至是古今對立,但是卻又出現(xiàn)了工拙對立。而考袁枚《續(xù)詩品》,有“藏拙”一品：“霍王無短,是以無長”[11]456,實則也是繼承了葉燮分析宋詩時認為“宋詩在工拙之外,其工處固有意求工,拙處亦有意為拙”[13]346。王士禛的“重修飾”、七子的重格調(diào)、今人的描詩,都是想不露“短處”,一心求“工”。袁枚奉行的是自由創(chuàng)作原則,而不是要一一依照典范的規(guī)定。短處、長處也正是“自成一家”的特征,與性之所近合。這與葉燮的有意求工拙是不一樣的,既然“拙”是有意所求,那便是“工”的一種形態(tài)。而袁枚是將詩作為人生寫照,詩歌生命的意義正在于：不必護短,不必諛美,也不必悔少作。不但詩歌情感是真實的,詩歌的工拙狀態(tài)也是真實的。他將詩人主體與詩歌的價值看得很通透。所以,接續(xù)葉燮的思路,袁枚其實將工拙的對立也消解了。

四、空諸一切的師古觀與創(chuàng)作自由

葉燮在《原詩》中理出一個師古的順序：先去自己面目,再去古人面目,然后便既無自己面目,也無古人面目,將取之材就視為客觀的材料,匠心獨運。[13]107袁枚在此基礎上繼續(xù)分析：“人閑居時,不可一刻無古人;落筆時,不可一刻有古人。平居有古人,而學力方深;落筆無古人,而精神始出。”[4]380“詩文妙處,全在于空”[4]500的“空”應該是在這個意義上說的 ,而不是漁洋的“色相俱空”的“空”。寫詩時候不能“胸中總有一杜一韓放不過去”[4]76,而是應該“空諸一切”： “講韻學者,多不工詩。李、杜、韓、蘇,不斤斤于分音列譜。何也?空諸一切,而后能以神氣孤行;一涉箋注,趣便索然?！盵4]242

袁枚認為,連格律都是要“空”的。這個“空”,是飽滿的卻無實指的“空”,可以容納一切又消弭一切的“空”,是建立在學習基礎上的“空”。

這就是袁枚對待師古的終極態(tài)度,如此便給予了詩歌最大限度的創(chuàng)作自由。研究者糾結(jié)的袁枚關(guān)于“詩無定格”與“格調(diào)莫備于古”及辨體學詩的矛盾[2],用“空諸一切”便可解釋。對于古人所形成的堅實的文學史傳統(tǒng),袁枚要求先入,然后出,態(tài)度相當明確。從“格調(diào)”的角度來說,“格調(diào)莫備于古”指的是體制的完備,是從辨體的意義上說的,并沒有說格調(diào)具備獨立性。那么,“格調(diào)”是“有數(shù)”的,但性情是“無數(shù)”的;“詩無定格”,指的是不存在格律與性情的一一對應關(guān)系,他只是強調(diào)格律與性情的不可二分。今人與古人相同的地方是“格調(diào)俱備”,但“性情”不一,故無“定格”。所以其一,格調(diào)不具備獨立性(這與辨體不一樣,在體制上是可以有分別的,但不是只有體制就能作好詩)。其二,格調(diào)又是不可以自創(chuàng)的,得有傳承。即如《續(xù)詩品·著我》所說：“不學古人,法無一可。竟似古人,何處著我?字字古有,言言古無。吐故吸新,其庶幾乎!”[11]457所謂“著我”,不是說要在格調(diào)上有突破,而是在古之完備的體制中,召喚切合的格調(diào)與當下的性情搭配,就成為“我”之模樣。而不是以“我”之情去尋找現(xiàn)成的典范格調(diào),甚至只是為了格調(diào)而寫詩：即今人之情古人怎么寫的,今人就用什么格調(diào)寫,這是以古人為標準。但是現(xiàn)在袁枚認為“格律不在性情外”,格律是以性情為核心,興會神到,自然有適合的格律來歸附。這是一種自然的動作,是以詩人為主體的,而不是以古人的模范為主體的。袁枚徹底強調(diào)了詩人的主體精神。因為格調(diào)備于古,要突破“古今性情”的楷模式樣,只用事理倫常限制就好。所以,在這個層面上,才可以提格調(diào)不外乎性情。而結(jié)合其通達的人生體驗,只要是體驗之獨特、深刻,歸于正,都在他那里具有平等性。甚至可以接受“和而不同”：“蔣苕生與余互相推許,惟論詩不合者：余不喜黃山谷,而喜楊誠齋;蔣不喜楊,而喜黃：可謂‘和而不同’?！盵4]306他和葉燮都承認體制的完備在古人已經(jīng)結(jié)束,但葉燮的“踵事增華”仍有終點,而袁枚的詩歌發(fā)展有無限的可能,從將今人與古人對等的角度來說,袁枚比葉燮更通達。

五、結(jié)語

學界關(guān)于袁枚的研究,具有褒貶兩極分化明顯的特征。但無論褒貶,幾乎都依于袁枚詩學顛覆傳統(tǒng)的基本看法。這兩種評價定基調(diào)的功能遠遠超過了分析研究對象本身的可能。結(jié)論先行,為了結(jié)論而尋找證據(jù)的奇怪思路,在袁枚研究中格外突出。

其實,袁枚對詩歌的認識從來就沒有顛覆傳統(tǒng),而是希望傳統(tǒng)與當下的詩歌狀況可以產(chǎn)生契合。他對詩分唐宋的否定,不是空穴來風,而是在清代唐宋詩之爭理論分析過程中發(fā)展而來的,都以前人的研究作為鋪墊。袁枚將文學史進行完全平等的對待,詩歌獲得空前自由?！白杂伞?不是說任何人都可以成為詩人,更不是說詩歌可以隨意而作,當是“隨心所欲不逾矩”：陶、杜、歐詩各有性情,各有不同,無需都好,都喜歡。[3]616就詩體來說,也是“得性情之真,而成一家之盛”[3]891。針對元好問諷刺秦觀詩為女郎詩,袁枚提出“詩題各有境界,各有宜稱”[4]160,“詩之奇平艷樸,皆可采取,亦不必盡莊語也”[1]323-324。詩歌不再被政治教化拘縛——溫柔敦厚的詩教,那只是詩歌一隅,忠孝與男女之情一樣,只要不悖事理倫常,都是性靈;不再為詩人身份拘縛——只要性與詩相近;甚至不用再為寫詩而寫詩——不必物物有詩[14];議論、典故,不在于用或不用,忠孝節(jié)義,不在于寫或不寫,一切都在于與人生體驗契合的表達效果,自然也就不必為或唐或宋而糾結(jié)。在他的詩歌世界里,每一種情感與詩格,只要是適當?shù)淖宰愕拇嬖?就是有趣味的。袁枚使得詩歌變得既不是高貴不可觸碰,也不是低賤唾手可得,詩歌正是在合適的位置,舒展其自由。