侯博仁

（大連大學 歷史學院，遼寧 大連 116622）

二人轉(zhuǎn)是東北地區(qū)特有的藝術形式，歷史悠久，風格通俗，地域特色鮮明，并且在不斷發(fā)展中融入了多種藝術元素。所以目前學界對二人轉(zhuǎn)的研究多集中在其發(fā)展淵源、藝術風格、二人轉(zhuǎn)藝術創(chuàng)新及發(fā)展問題等方面，成果頗多。但這些研究多圍繞二人轉(zhuǎn)藝術本身展開，缺少對從藝人員及其歷史地位變化的探討。故本文以從藝人員的藝術傳承及其身份地位的變化為切入點，依托口述整理、文史資料等材料，分析近代二人轉(zhuǎn)藝人對二人轉(zhuǎn)的傳承方式，傳承的藝術內(nèi)容和其身份地位產(chǎn)生的影響。

一、二人轉(zhuǎn)的傳承方式

從藝人員學習二人轉(zhuǎn)的主要方法是拜師和偷藝。二人轉(zhuǎn)藝人大多出身寒微，且文化水平不高，所以需要一個師傅對段子內(nèi)容口口傳授，并親自指導藝人的二人轉(zhuǎn)表演。

二人轉(zhuǎn)藝人大多都有著明確的師承關系，簽訂師徒合同是確立師徒關系的主要手段。如1935 年，由于家境貧寒，東北著名二人轉(zhuǎn)女藝人王桂榮在七歲時被其父王春送進戲班，拜師王連舫，簽訂了師徒合同。據(jù)王桂榮回憶，合同一共有五條：一、聽從班里管教，如有過錯任憑師傅斥罵體罰；二、投河、跳井、懸梁、吸毒，班里概不負責；三、學會唱戲，給班里白唱到合同期滿；四、中途如有逃跑等事，捉回打死勿論；五、班里供給最低的衣食。[1]116這明是師徒合同，實則是賣身契約，王桂榮在這段時間內(nèi)完全失去了人身自由。但好在王連舫為人正直，作風正派，教戲嚴謹。王桂榮回憶時提到，師傅從未無故虐待徒弟，要是誰不用心學、貪玩、不出力，師傅也不客氣。學戲的時候都是師傅一句一句地教，教完一句背一句，教完一段背一段。[1]116

有的師傅傳統(tǒng)觀念根深蒂固，對徒弟不傾囊相授，而是讓其自己領悟，默許了徒弟合理偷藝，所以偷戲也是二人轉(zhuǎn)傳承的重要方式。東北二人轉(zhuǎn)老藝人李洪秀出身貧苦，受天災人禍影響走上了藝人道路。1926 年17 歲的李洪秀拜師王大嘴，簽訂了5 年的師徒合同，只管飯，不管工錢。李洪秀回憶：“頭兩年伺候師傅跑前跑后，沒學到什么，那雜活也太多太雜了……什么端茶倒水，買酒打煙，跑腿學舌，洗衣做飯，都得我干”。[2]234兩年后，李洪秀正式學戲，王大嘴親身給李洪秀示范，讓其多聽多看，自己領悟。但傳統(tǒng)老藝人仍然秉持著舊觀念，即“寧舍二畝地，不舍一塊戲”“教會徒弟，餓死師傅”的舊信條。對李洪秀而言“他名曰有個師傅，可這師傅保守得要命，只能口傳一鱗半爪的。所以他學的戲都是偷來的，即老藝人在場上演，他在臺上扒邊幕條子，憑著記憶硬記每一句唱詞，每一個動作，以致一整場戲。戲散了，他就找個安靜地方學著做，學著唱”。[1]243正所謂功夫不負有心人，五年后，李洪秀出徒，靠著記憶學會了30 多出戲，而且這些偷學的戲從唱腔到動作都是完整的。

二人轉(zhuǎn)名家史連元偷戲是通過拜訪名師、尋高友、認干姥、磕頭拜干兄弟等聯(lián)絡辦法相互交流技藝。一些老藝人甚至回憶：“沒有他不會的小調(diào)小曲，沒有他不知道的南北唱段。”[1]83

由此可見，為了生存，二人轉(zhuǎn)藝人憑借著堅韌不拔的意志，克服了重重磨難才學會二人轉(zhuǎn)。他們既具備了生存的本領，又肩負著傳承這門藝術的重要責任。

二、二人轉(zhuǎn)藝術傳承的內(nèi)容

唱、舞、絕是二人轉(zhuǎn)傳承的重要內(nèi)容，“唱”的唱詞來源于多種劇目，劇目取自于傳統(tǒng)王侯將相和平民百姓的生活；“舞”是藝人手持手絹、扇子等道具跳著秧歌舞步為劇情服務；“絕”是絕活，有些藝人有專門的道具表演絕活。

二人轉(zhuǎn)演出只有兩個人，分別為上裝和下裝，即男扮女裝的藝人和男藝人。二人轉(zhuǎn)的主要表演類型是單出頭（單人戲）和拉場戲。受傳統(tǒng)觀念影響，近代二人轉(zhuǎn)上臺的多為男藝人，女性藝人登臺是新思潮解放思想的產(chǎn)物。有的老藝人會口述幾百個段子，從頭念到尾。如新中國成立后五?？h挖掘民間藝術時，二人轉(zhuǎn)藝人吳尊爵會三百多個段子，不僅能記住劇目，還能按歷史分期排列：如列國段子《密建游宮》《伍子胥過江》；三國段子《古城會》《華容道》；唐朝段子《唐二主探病》《薛禮救駕》；宋朝段子《楊二姐游春》《包公賠情》；元朝段子《忽必烈打圍》；明朝段子《朱洪武放?！罚磺宄巫印肚∷皆L》等。[2]133據(jù)不完全統(tǒng)計，二人轉(zhuǎn)劇目約有四百段。

不過對大多數(shù)藝人而言，只掌握幾個拿手的劇目就已經(jīng)足夠填飽肚子了，只需稍加鉆研便會小有名氣。20 世紀20 年代沈陽有名震遼寧的“城南四將”——張振忠、趙文山、黃彩霞、徐小樓。其中最著名的徐小樓擅長演唱《單刀赴會》《宋江殺嫂》《華容道》等。[3]190-191個人擅長唱哪些曲目取決于二人轉(zhuǎn)演員的興趣和自身的嗓音條件，為此這些名角都具備獨特的唱功。

二人轉(zhuǎn)的舞蹈是秧歌步，業(yè)內(nèi)人士常要求“安心浪，別連根幌”。[4]89“連根幌”的意思是上下身一齊動，不好看。在觀眾眼里，這是甩鞧子（扭屁股）。身子也不能總是竄竄噠噠，觀眾會認為這是“走場壓不住身子”，老藝人要求：胳膊像胳膊，腿像腿，不要腿像胳膊，胳膊像腿，也不要手和腳都沒有地方放。[5]89二人轉(zhuǎn)中有些舞蹈動作是在表演中成型的。當二人轉(zhuǎn)在夜間表演時，農(nóng)村只有油燈或蠟燈，男角在演的時候要照著女角的臉，讓觀眾看清楚，就這樣，端燈也被藝人琢磨出了技巧：不管怎么扭，怎么浪，不撒油，燈不滅；技巧好得過小翻、倒毛，燈光始終照著女角的臉，后來演化出掏燈花的舞蹈動作，這是在表演的進化過程中提煉出來的。[5]58

另外，絕活也是二人轉(zhuǎn)藝人的重要表演內(nèi)容，但它是個雙刃劍，在一定的場合中恰當使用，會起到豐富二人轉(zhuǎn)藝術的作用，反之則會破壞二人轉(zhuǎn)的表演。老藝人聶海龍擅使野豬獠牙，在唱固定劇目《豬八戒拱地》和《豬八戒招親》時便用得恰到好處，在用到的時候牙從嘴里伸出來，合乎劇情設定。[5]104有的藝人能將手絹用得淋漓盡致，例如沈江會雙手耍手絹，耍起來就像一對蝴蝶在空中飛，所以人們給他起名叫“花蝴蝶”。王慶春能將手絹耍得滴溜溜圓。他左右翻身，這個耍起來，那個接，兩只手閑不著……甚至在將手絹扔過頭頂時，他還能在手絹下面做鷂子翻身。[5]107絕活既要靠師傅傳授，又要靠個人努力，這要求藝人只有融合自身特點，才能演出特色，豐富二人轉(zhuǎn)的藝術形式。

近代二人轉(zhuǎn)藝人通過學習二人轉(zhuǎn)的劇目、舞蹈和絕活，在東北農(nóng)村進行演出，賺取報酬，在保證生存的同時傳承了二人轉(zhuǎn)藝術。他們的演出不斷吸引著同樣愛好這門藝術的廣大民眾，這為二人轉(zhuǎn)的傳承和發(fā)展奠定了堅實的基礎。但是二人轉(zhuǎn)藝人地位低下，在近代社會一直飽受欺凌。

三、二人轉(zhuǎn)藝人社會地位的變化

所謂“三教九流，五行八作，唱戲的最末”，戲曲藝人自古便是下九流。所以近代二人轉(zhuǎn)藝人時常受到官紳甚至是偽警察的壓榨與欺凌。這極大壓縮了二人轉(zhuǎn)藝人的生存空間，二人轉(zhuǎn)藝術漸趨沉寂。建國后，毛主席提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針，為挖掘民間藝術，二人轉(zhuǎn)藝人承擔起復興二人轉(zhuǎn)的重任，為現(xiàn)代二人轉(zhuǎn)藝術的傳承付出了諸多心血。

舊社會的二人轉(zhuǎn)藝人是下九流，即“一流高臺（唱戲）二流吹（吹喇叭），三流馬戲四流推，五流池子六搓背，七修八配九娼妓”。所以二人轉(zhuǎn)藝人頗受當時官紳的蔑視，他們在茶余飯后會讓藝人表演淫穢下流的節(jié)目，藝人受生計所迫不得不聽命演出。[3]132另外，二人轉(zhuǎn)藝人在招來觀眾后，掌班的會拿著一個節(jié)目單（藝人稱為翻天印），讓有頭有臉的人點戲（藝人稱為上單），民眾孟慶良等人回憶：“整場表演點啥唱啥，把人家唱樂了才能多賞幾個錢。也沒時間限制，人家要你演一宿，你就得演一宿，不管你累死累活。”[6]58如此一來，藝人的身心會受到傷害。如“名角王云鵬被稱為‘榆樹梅蘭芳’，他一度是廣大農(nóng)民心目中的二人轉(zhuǎn)明星。但在官紳眼中，王云鵬只是一個供其享樂的“唱蹦子”的下九流。他常常是連日連夜地唱，身心受到極大摧殘，為支撐身體，他甚至染上吸毒的惡習”。[6]201

九一八事變后，日軍占領了東北地區(qū)，農(nóng)村的治安被偽警察把持，他們勾結當?shù)赝梁懒蛹濖湙M跋扈，壓迫藝人。民眾劉志宇回憶：“1941 年的時候，老藝人李洪秀在錦縣給一個大戶唱戲，從早唱到掌燈，還不讓歇口氣。戲班的藝人們早就餓苦了，累壞了,可咋央求也不讓歇歇。李洪秀憋了一肚子氣，他上臺就把這家大戶給罵了一通。這家大戶有錢有勢，兒子當偽警察，跟日本人有來往，唱了一天，工錢沒給，李還被抓到黑河當了勞工”。[2]245藝名為“宮傻子”的藝人帶著戲班到延壽的一個村子去演出，但被當?shù)貍尉炖账鳌麄円仍趥尉臁拔繂栃匝莩觥睅滋欤拍苋ゴ遄友?，還要繳納20%的演出金，否則會被驅(qū)逐出轄區(qū)。[7]20在層層盤剝下，藝人受盡屈辱，不再唱戲，二人轉(zhuǎn)藝術沉寂了下來。

新中國成立后，地方政府響應文藝界號召，對作為地方戲重要瑰寶的二人轉(zhuǎn)藝人委以重任，鼓勵他們繼續(xù)傳承和改良二人轉(zhuǎn)藝術。教師關士杰與老藝人郭山曾經(jīng)共事，郭山對自己藝人的身份感到自卑，他仍沒有從舊時代的陰影里脫身。關士杰安慰道：“如今新社會你們行當與人都不低呀！劇場是搞文化的宣傳陣地，演員是文藝工作者，您是頗有名氣的人物，這樣的老藝人是人民需要的財富。”[8]86就這樣，郭山得到了安慰，開始繼續(xù)投身于二人轉(zhuǎn)藝術，不斷培養(yǎng)新人，編寫新的劇目，他的作品《送郎參軍》《衛(wèi)生好》《妯娌和》等，去除了傳統(tǒng)劇目中低俗、迷信、色情的元素，備受好評。藝人王桂榮和名角徐小樓在1960 年擔任遼沈戲?qū)嶒瀳F的教師，負責挖掘二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)老腔、老調(diào)、老舞蹈，并編排新的劇目，在形式與內(nèi)容上皆取得了突破。[1]122-123藝人楊福生甚至在首都大舞臺表演《大西廂》了，他的舞姿和唱腔贏得了觀眾和各劇種專家名流的贊賞，昔日被鄙視的二人轉(zhuǎn)藝人如今登上了大雅之堂。[7]176被抓去當勞工的李洪秀在1956 年被提為鎮(zhèn)賚縣地方戲劇團的負責人，這讓其意識到今時不同往日，他開始苦下功夫鉆研演技。為了跟上觀眾的欣賞水平，李洪秀曾多次扮演性格反差大的人物形象，使觀眾拍案叫絕。[2]2461964 年，年事已高的李洪秀負責教新一代演員，他嚴肅認真，從不保守，其敬業(yè)精神為團里的青年演員做出了榜樣。

從被人看不起的“下九流”到新中國的文藝建設者，近代二人轉(zhuǎn)藝人的角色發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，這鼓勵了二人轉(zhuǎn)藝人不遺余力地傳承和改良二人轉(zhuǎn)藝術，通過推陳出新、革故鼎新，使二人轉(zhuǎn)更適合新時代的發(fā)展，具有強大的生命力。

四、結語

近代二人轉(zhuǎn)藝人通過拜師、偷藝的方式傳承了二人轉(zhuǎn)藝術，使二人轉(zhuǎn)的表演內(nèi)容得以傳承。而二人轉(zhuǎn)藝人的地位不僅和社會環(huán)境關系緊密，也和其表演內(nèi)容和形式關系密切。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)內(nèi)容過于俚俗，表演形式過于粗糙，登不了大雅之堂，不能像京劇、豫劇那樣被上層社會接納。新中國成立后，二人轉(zhuǎn)藝人們肩負起宣揚和改良二人轉(zhuǎn)的重擔，這才使二人轉(zhuǎn)藝術再次扎根群眾。直到今天，它依然是受廣大東北民眾歡迎的藝術形式。