張若千

（中國藝術(shù)研究院 北京 100000）

現(xiàn)代主義戲劇是19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初產(chǎn)生的各種戲劇流派的總稱。它們往往以叔本華、尼采的唯意志論，柏格森的生命哲學(xué)，弗洛伊德的精神分析學(xué)說等西方現(xiàn)代哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，展示了壟斷資本主義時代背景之下，人們面對血腥屠殺與經(jīng)濟(jì)危機(jī)后逐漸崩潰的傳統(tǒng)倫理道德觀念以及人們飽受精神折磨、人性異化扭曲后的精神危機(jī)。現(xiàn)代性在戲劇藝術(shù)上的最早表現(xiàn)可以追溯到易卜生晚期戲劇創(chuàng)作中區(qū)別于傳統(tǒng)寫實戲劇的某些特質(zhì)，如大量象征手法的運(yùn)用。正如斯泰恩所說：“新的戲劇形式向舊的戲劇形式提出挑戰(zhàn)，而舊的戲劇形式又反過來為新的戲劇形式提供基礎(chǔ)”。[1]而在傳統(tǒng)戲劇向現(xiàn)代戲劇過渡的階段，我們可以發(fā)現(xiàn)契訶夫也以同樣弱化戲劇沖突、大量運(yùn)用象征手法以及抒情、敘事的方式打破了傳統(tǒng)戲劇的壁壘，“給契訶夫的藝術(shù)帶來了一個與眾不同的、能賦予它恒久魅力的特點”。[2]而創(chuàng)作于1896 年的四幕悲喜劇《海鷗》正是契訶夫一系列經(jīng)典戲劇的起點，它以勇敢的戲劇革新為舞臺帶來了新的內(nèi)容和新的形式，表達(dá)出契訶夫戲劇創(chuàng)作中最深刻的主題。

一、散文化的戲劇風(fēng)格

散文化是現(xiàn)代戲劇的一個重要特征。自戲劇從古希臘時期誕生以來，戲劇沖突都被劇作家們視為創(chuàng)作的生命；文藝復(fù)興時期后，人與人之間的性格沖突更成為了戲劇創(chuàng)作的主要內(nèi)容。正如黑格爾所言“沒有沖突就沒有戲劇”。但契訶夫并不青睞這種凸顯情節(jié)曲折性的性格沖突，他曾說：“按照人們的要求來說，戲劇應(yīng)該有男男女女的英雄和舞臺效果，可是話得說回來，在生活里人們并不是每時每刻都在開槍自殺、懸梁自盡、談情說愛，他們也不是每時每刻都在說聰明話，他們做得更多的倒是吃、喝、勾女人、說蠢話。必須把這些表現(xiàn)在舞臺上才對，必須寫出這樣的劇本來！在那里，人們走來走去、吃飯、談天氣、打牌——這倒不是作家需要這樣寫，而是因為在現(xiàn)實生活里本來就是這樣的”。他認(rèn)為，戲劇應(yīng)當(dāng)描寫普通人的平淡的日常生活，可是在寫的時候，要使這一切平淡的、日常的事物被內(nèi)在的詩意的光輝照亮。因此契訶夫在寫作中并不把重點放在矛盾沖突的刻畫上，而是關(guān)注幾個矛盾爆發(fā)的節(jié)點，如特里波列夫找特里果林決斗、特里波列夫自殺、妮娜被特里果林玩弄感情等沖突性強(qiáng)烈的情節(jié)都沒有進(jìn)行直接描寫，而是讓它不動聲色地發(fā)生在暗場，在舞臺上只展示事件發(fā)生前后看似平淡的對話。因此他的作品沒有傳統(tǒng)戲劇要求的連貫統(tǒng)一的事件或是充滿指向性的戲劇動作，而是如同散文一般，呈現(xiàn)出一種靜態(tài)的、淡淡的抒情氛圍。

契訶夫戲劇中人物的語言也是其一大特色，正如焦菊隱先生在《契訶夫戲劇集·譯后記》中總結(jié)，其劇中人物“永遠(yuǎn)是以自己為中心的，世界為他們而存在的，除了自己，就再也沒有任何事物，沒有同類，沒有責(zé)任感……無論發(fā)生了什么事情，無論談起了什么問題，人們首先想到的是自己，談的是自己……所以契訶夫的人物對話，往往是文不對題、答非所問的”。[3]如《海鷗》第二幕中，特里果林與妮娜展開了一段關(guān)于藝術(shù)與創(chuàng)作的對話，在這段對話里，特林果林在妮娜的追問下訴說了自己對創(chuàng)作的感受，他說：“我從來就沒有喜歡過自己，我不喜歡我自己的作品……我什么都寫，急急忙忙，人們從四面八方鞭策著我，都在對我生氣，我東奔西竄，就像一只被獵狗追趕的狐貍。我看到，生活和科學(xué)在不斷前進(jìn)，而我呢，卻像誤了火車的鄉(xiāng)下佬，愈追愈落后了。所以我覺得，我只配寫寫風(fēng)景，要是寫到別的，那就全部假到骨子里頭去了?！边@里，看似是特里果林對妮娜的回應(yīng)，實則這種自說自話已使對白這一人際交談形式成為獨(dú)白式思考的容器。獨(dú)白性的增強(qiáng)和對白性的減弱都使戲劇走向敘事藝術(shù)，這也是契訶夫?qū)ΜF(xiàn)代戲劇發(fā)展做出的革新。

二、內(nèi)容與主題的創(chuàng)新

《海鷗》的情節(jié)并不復(fù)雜，它講述了一對年輕人在追逐藝術(shù)的道路上，一個經(jīng)受住了生活苦難的考驗成為了真正的藝術(shù)家，一個卻被藝術(shù)吞噬最終走向了自我毀滅。但它的主題思想?yún)s并不簡單，并不容易被直接領(lǐng)會，就像在現(xiàn)實生活中，我們有時目睹或身處在某種復(fù)雜的情境中不能馬上理解一樣，但隨著時間的流逝，一切人物、關(guān)系、事件都在不知不覺中發(fā)生了變化。

契訶夫自己曾總結(jié)《海鷗》：“這是部喜劇，有三個女角，六個男角，四幕劇，有風(fēng)景（湖上景色）；劇中有許多關(guān)于文學(xué)的談話，動作很少，五普特愛情”。由此可見，《海鷗》的主題具有多重性。

《海鷗》中充斥著戀愛情節(jié)。小學(xué)教員麥德維堅科愛著瑪莎，瑪莎愛著特里波列夫，特里波列夫愛著妮娜，妮娜卻愛著名作家特里果林，連年邁的舅舅索林都對妮娜有著說不清道不明的迷戀。但這些愛情都是不幸的：瑪莎為了斬斷自己的愛戀，選擇和不愛的麥德維堅科結(jié)婚，但內(nèi)心深處仍未放棄對特里波列夫的單戀；特里波列夫和妮娜因藝術(shù)觀、人生觀的不同分道揚(yáng)鑣；特里果林在迷戀結(jié)束后火速拋棄了單純的妮娜，與庸俗的阿爾卡基娜糾纏。契訶夫并未企圖通過理清這幾段混亂的情感關(guān)系來向觀眾說明何種愛情觀是正確的或錯誤的，他只是將這些感情清晰明白地展現(xiàn)在觀眾眼前——愛情的無望就如同生活的無望。

而愛情主題的表象下更潛藏著另一個藝術(shù)的主題。劇目一開始便是特里波列夫的戲劇上演，特里波列夫希望能創(chuàng)造藝術(shù)的“新形式”，他批判傳統(tǒng)戲?。骸艾F(xiàn)代的戲劇只是老套子和偏見罷了”。但他的創(chuàng)新卻得不到理解，他的母親毫不客氣地批判他的作品：“這有點頹廢派的味道”；而妮娜也說：“你的劇本很難演，人物都沒有生活”“你的劇本缺少動作，全是臺詞”。

所有生靈的肉體都已經(jīng)化成了塵埃；都已經(jīng)被那個永恒的物質(zhì)力量變成了石頭、水和浮云；它們的靈魂，都融合在一起，化成了一個。這個宇宙的靈魂，就是我……我啊……我覺得亞歷山大大帝，愷撒和莎士比亞，拿破侖和最后一只螞蝗的靈魂，都集中在我的身上。人類的理性和禽獸的本能，在我的身上結(jié)為一體了。我記得一切，一切，一切，這些生靈的每一個生命都重新在我身上活著。

這是特里波列夫戲劇中的一段臺詞。他的作品充滿了象征主義，他想脫離自然主義對現(xiàn)實生活庸俗瑣碎的復(fù)刻，創(chuàng)造出高度詩意概括的戲劇。契訶夫通過多恩醫(yī)生之口，首先對特里波列夫追求形式革新表達(dá)了贊賞：“你從抽象的思想領(lǐng)域里提煉了情節(jié)。這很應(yīng)該，因為一件藝術(shù)作品原該表現(xiàn)一種偉大的思想。只有嚴(yán)肅的東西，才是美的?！比缓笥謱μ乩锊蟹虻膭?chuàng)新提出忠告：“必須有一種清晰的、明確的思想。你必須知道你寫作的目的是什么，因為，如果你在這條風(fēng)景怡人的道路上行走，而沒有一定的目標(biāo)，你就必然會迷路，你的才能反而會毀了你”。

這里契訶夫明確地指出了特里波列夫失敗的原因。他雖然追求革新，卻缺乏中心思想，沒有明確目標(biāo)，他的象征主義是脫離現(xiàn)實生活的，對生活提出的問題毫不關(guān)心。在最后一幕中，特里波列夫終于在妮娜的身上意識到了自己的局限性，于是他對妮娜說：“你找到了道路，你得救了，而我毀了”。

而與特里波列夫形成對照的正是走上演員之路的妮娜。她懷揣著演員夢想，充滿希望地走上了逐夢之路，卻接連遭受了來自生活的巨大打擊——被愛人拋棄、幼子不幸夭折、演出不斷失敗。但她沒有被生活打倒，她全盤接受了生活賦予的苦難，她在與生活的抗?fàn)幹兄饾u成熟起來，領(lǐng)悟到生命的意義在于奮斗本身?！爸饕牟皇菢s光，也不是名聲，也不是我所夢想過的那些東西，而是要有耐心。要懂得背起十字架來，要有信心?！边@個十字架便是妮娜的演員才能，當(dāng)特里波列夫還固步自封于自己的一片小天地時，妮娜已經(jīng)明確了自己的目標(biāo)，她要將自己的藝術(shù)生命獻(xiàn)給千百萬人。

通過對比特里波列夫和妮娜兩個人追求藝術(shù)道路的過程，我們可以進(jìn)一步明確《海鷗》的主題思想：“人應(yīng)當(dāng)有追求自由創(chuàng)造的意志，應(yīng)當(dāng)追求幸福、追求光明，向一切障礙、一切黑暗、骯臟、丑惡作斗爭的意志。因而，這個劇本充滿了契訶夫式的嚴(yán)峻的、艱苦的樂觀主義精神——克服障礙的樂觀主義，真正堅強(qiáng)的樂觀主義，這種樂觀主義絕不會在生活的困難面前低頭，而是要勇敢地振翼高飛，沖破一切障礙”。[4]

三、象征主義手法的應(yīng)用

象征主義認(rèn)為宇宙萬物與人類精神之間存有某種相互契合的“對應(yīng)”關(guān)系，主張通過某種具體的外在的形象來表達(dá)抽象的思想概念和精神內(nèi)涵。在戲劇作品中是否有象征符號是判斷一部劇是否運(yùn)用了象征手法的重要標(biāo)準(zhǔn)。余秋雨在《藝術(shù)創(chuàng)造工程中》對“象征”一詞的解釋是：“那些能夠產(chǎn)生‘佛像效應(yīng)’的直覺造型，既包含著造型借以構(gòu)建的客觀媒材的習(xí)慣意義，又大大超越了這種意義，這就是象征”。[5]基于上述概念，我們再欣賞《海鷗》時，便能發(fā)現(xiàn)《海鷗》從作品名字到具體內(nèi)容都充斥著大量的象征內(nèi)涵。

故事的開場，特里波列夫在湖邊搭了一座戲臺，準(zhǔn)備向大家演出自己的戲劇。在其他人的對話中可知這天天氣并不好，即將會有一場暴風(fēng)雨?，斏f：“天氣真悶！今天夜里準(zhǔn)會有一場暴風(fēng)雨?！辈漳日f：“空氣潮濕起來了，回去穿上你的套鞋?！边@里的暴風(fēng)雨既預(yù)言了特里波列夫今晚的戲劇演出會失敗，也象征著妮娜和特里波列夫追逐藝術(shù)道路上將會遇到挫折。如果不能忍耐堅持，便會被打擊得狼狽不堪最終倒在狂風(fēng)暴雨之中，只有沖著明確的目標(biāo)堅持下去，才能跨過風(fēng)暴的襲擊到達(dá)藝術(shù)的彼岸。而湖邊的戲臺，在戲劇結(jié)構(gòu)中也具有象征意義，它仿佛是特里波列夫本人命運(yùn)的象征，搭建于暴風(fēng)雨的前夕，上演了特里波列夫寄予了厚望的戲劇，卻因遭到眾人的蔑視而導(dǎo)致演出中斷，最后它在風(fēng)雨中衰敗，成為一具廢棄的骷髏架子。正如特里波列夫的人生，在充滿希望中開始藝術(shù)創(chuàng)作，卻因缺乏明確的思想和目標(biāo)，在追求藝術(shù)的道路上迷失了自己，陷入了自身幽怨空虛的情緒之中，最終走向毀滅。

“海鷗”這個意象在劇中反復(fù)出現(xiàn)過多次?！耙黄?，從幼小就住著一個很像你的小女孩，她像海鷗那樣愛這一片湖水，也像海鷗那樣的幸福和自由。但是，偶然來了一個人，看見了她，因為沒事可做，就把她，像這只海鷗一樣，給毀滅了?！痹谶@里，被射殺的海鷗具有雙重象征意義，它既是妮娜，也是特里波列夫。這兩位年輕人從同一起點出發(fā)，那場被中斷的戲是他們追求藝術(shù)的開端，也正是在這場戲中，二人在藝術(shù)方面產(chǎn)生了分歧。特里波列夫想要創(chuàng)造新的藝術(shù)形式，他追求的是脫離生活的抽象的高度概括，而妮娜卻支持劇本應(yīng)當(dāng)有生活、有愛情，人物應(yīng)當(dāng)有動作，這次分歧也暗示了二人的結(jié)果。當(dāng)生活的挫折如子彈般向剛預(yù)備起飛的兩只海鷗襲來時，妮娜被打碎的是年少無知時對藝術(shù)浪漫主義的幻想，她曾經(jīng)羨慕過特里果林的成功和榮譽(yù)，但當(dāng)她成為真正的演員并經(jīng)歷了一系列失敗后，她才明白了藝術(shù)并非空中樓閣，必須要靠堅定不移的信念才能忍受并跨越生活的重重磨難，曾經(jīng)天真脆弱的她在過去倒下，堅韌成熟的她卻會在未來重新站起來，成為一個深刻的、有思想的、真正的藝術(shù)家；而特里波列夫卻因為缺乏對生活的認(rèn)知和信念在失敗后一蹶不振，失去了作為作家的信心，無法忍受失敗的痛苦，更無法接受自己的能力與想象中完美的藝術(shù)具有巨大差距的現(xiàn)實，所以他選擇了結(jié)束自己的生命，永遠(yuǎn)倒在了逐夢之路的路上。

正如高爾基所說：“《海鷗》是新型戲劇藝術(shù)，在這里，現(xiàn)實主義是激動人心和深思熟慮的象征”。契訶夫不僅繼承了俄羅斯現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，更通過象征、對白式獨(dú)白等現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法實現(xiàn)了戲劇形式的革新，使現(xiàn)實主義戲劇在更貼近日常生活的同時，成為了現(xiàn)代戲劇的開端。