屈 健,張俊杰

(1.西安美術(shù)學(xué)院 美術(shù)史論系,陜西 西安 710065;2.西北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,陜西 西安 710127)

一、緣起:石魯《學(xué)畫錄》的寫作動(dòng)因

當(dāng)人們回憶起長(zhǎng)安畫派的領(lǐng)軍人物石魯時(shí), 往往會(huì)將其與“新奇”“先鋒”“反叛”等語匯相聯(lián)系。 1961年10月, 他組織在中國(guó)美術(shù)館舉辦的西安美協(xié)中國(guó)畫研究室習(xí)作展, 受到業(yè)界關(guān)注, 旋即受邀在南京、 上海、 杭州、 廣州等地巡回展覽, 引發(fā)強(qiáng)烈的反響, 被譽(yù)為“長(zhǎng)安畫派”“長(zhǎng)安新畫”。 所謂“新畫”是指其作品呈現(xiàn)出的新題材、 新構(gòu)圖、 新表達(dá), 反映出他們對(duì)于新時(shí)代的熱情謳歌以及對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行時(shí)代創(chuàng)新的深切渴望。 不過, 由于石魯?shù)热说拇竽懬笮? 也受到了一些學(xué)者的質(zhì)疑與批評(píng), 稱其作品是“野”“怪”“亂”“黑”[1], 石魯反駁稱: “人罵我野我更野, 搜盡平凡創(chuàng)奇跡。 人責(zé)我怪我何怪, 不屑為奴偏自裁。 人謂我亂不為亂, 無法之法法更嚴(yán)。 人笑我黑不太黑,黑到驚心動(dòng)魂魄。 野怪亂黑何足論, 你有嘴舌我有心。 生活為我出新意, 我為生活傳精神?！薄肮欧ā迸c“新意”乃是當(dāng)時(shí)論辯的中心, 時(shí)人認(rèn)為石魯?shù)热说乃囆g(shù)創(chuàng)作過于求新, 似乎缺少了對(duì)繪畫傳統(tǒng)經(jīng)典的浸潤(rùn)與習(xí)得。 石魯是否真如其說, 只是一個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)的反叛者,缺少對(duì)于古典繪畫傳統(tǒng)因應(yīng)與理解, 他的《學(xué)畫錄》是解決相關(guān)問題的重要依據(jù)。

1963年,石魯因病在西安常寧宮療養(yǎng),其間通過閱讀古代畫論,并結(jié)合自身的藝術(shù)實(shí)踐,有感而發(fā),撰寫了一部未完成的畫論手稿——《學(xué)畫錄》。然而由于特殊的歷史環(huán)境,該文稿被長(zhǎng)期擱置,十幾年后才得以論文的形式發(fā)表于《文藝研究》[2],后又經(jīng)令狐彪整理以著作的形式由陜西人民美術(shù)出版社正式出版[3]。親歷編撰的孫新元指出:“《學(xué)畫錄》是石魯畫論中有代表性的系統(tǒng)性很強(qiáng)的著述,是石魯?shù)闹匾囆g(shù)遺產(chǎn),是他畢生藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)和精華?！盵4]石魯說“(他)曾有心寫一個(gè)比較系統(tǒng)的筆記,從理論上探索一下中國(guó)畫在對(duì)待生活、造型、筆墨、立意、構(gòu)圖、設(shè)色、題款等方面的藝術(shù)規(guī)律”[2],但終因時(shí)間和精力的緣由,僅僅完成了“生活”“筆墨”“造型”三章的提綱。通閱其書稿,我們可以感受到一位天才藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)繪畫思想精華的創(chuàng)造性汲取以及作者在繼承中求創(chuàng)新的深切渴望。雖然《學(xué)畫錄》有未完的遺憾,但就成書的文稿而言已然具備了較為完整的思想體系,本文擬就其中所涉及的創(chuàng)作美學(xué)展開深入解讀(1)關(guān)于石魯《學(xué)畫錄》創(chuàng)作美學(xué)的討論,詳見令狐彪:《“藝術(shù)的道路就在于探索”——試論石魯國(guó)畫創(chuàng)新道路》,《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1980年第3期;劉繼潮:《“以形寫神”試析》,《阜陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)1982年第2期;劉星:《傳統(tǒng)精神的守護(hù)與超越——石魯“以神造型”繪畫思想研究》,南京藝術(shù)學(xué)院博士論文,2004年。。既有研究中令狐彪偏于石魯藝術(shù)道路的整體評(píng)價(jià),劉繼潮以辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論為立場(chǎng)剖析石魯形神觀的理論價(jià)值,劉星側(cè)重從石魯?shù)膭?chuàng)作實(shí)踐解讀石魯“以神造形”的藝術(shù)思想。

如所周知,創(chuàng)作美學(xué)主要涉及創(chuàng)作心理和藝術(shù)作品的存在方式兩個(gè)維度,從美學(xué)范疇的角度審視:前者以“心”“物”關(guān)系為主,后者則以“形”“神”關(guān)系為據(jù)。在中國(guó)古典美學(xué)語境中,有關(guān)“心”“物”“形”“神”的討論汗牛充棟、蔚為大觀,形成了一套以“意象”“意境”為特色的創(chuàng)作美學(xué)傳統(tǒng)。宗白華先生指出,“中國(guó)畫法不重具體物象的刻畫,而傾向抽象的筆墨表達(dá)人格心情與意境。中國(guó)畫是一種建筑的形線美、音樂的節(jié)奏美、舞蹈的姿態(tài)美。其要素不在機(jī)械的寫實(shí),而在創(chuàng)造意象?！盵5]134-135其言甚確。魏晉時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩、政治傾軋使得士人歸隱山林,藉由藝術(shù)尋求內(nèi)在生命的安頓與解脫,形成了以“玄遠(yuǎn)”“超脫”為表征的生命美學(xué)傳統(tǒng),宗先生所言“抽象筆墨表達(dá)人格心情與意境”即指此意。所謂“意境”和“意象”雖是緣發(fā)于外在之“物”的鏡像,但所要表達(dá)的卻是藝術(shù)家主體情感之內(nèi)在“心意”。因此,“心”“物”“形”“神”成為生命美學(xué)的中心范疇,其中的“心—物”關(guān)系強(qiáng)調(diào)主體對(duì)外物的把握[6]105-106;“形—神”關(guān)系也不是單純地對(duì)“物”的模仿與復(fù)刻,而是主體情感投射于物的自我紓解。在此基礎(chǔ)上逐漸形成了以“以形寫神”“傳神寫照”“氣韻生動(dòng)”等為特色的繪畫美學(xué)傳統(tǒng),此類成就在既有的中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)美學(xué)史的相關(guān)論著已有詳論(2)參見宗白華、徐復(fù)觀、李澤厚、葉朗、朱良志等人相關(guān)論著。。石魯《學(xué)畫錄》除卻對(duì)上述心物、形神美學(xué)傳統(tǒng)予以承繼外,更受到石濤《畫語錄》直接影響。他本名馮亞珩,青年時(shí)代因欽慕“石濤”“魯迅”,故改名“石魯”以明心志。在《學(xué)畫錄》中,石魯大篇幅地引用石濤《畫語錄》的相關(guān)內(nèi)容,并對(duì)后者的“一畫論”予以高度評(píng)價(jià),稱其“非玄妙禪理之談,乃為藝術(shù)之哲理”,并強(qiáng)調(diào)“余觀其理,既以客觀為基礎(chǔ),又以主觀為能動(dòng)。藝術(shù)之法則雖非現(xiàn)實(shí)法則,然亦源于受,基于萬物一般性。夫人之識(shí),不僅限于個(gè)別,乃至一般,故能識(shí)乾坤之規(guī)律也”[3]51。顯然,石濤“一畫論”中的心物關(guān)系、形神關(guān)系構(gòu)成了石魯《學(xué)畫錄》探究創(chuàng)作美學(xué)的理論根基。

二、反向格義與以神造形:《學(xué)畫錄》的取徑與立意

“以神造形”是石魯《學(xué)畫錄》關(guān)于創(chuàng)作美學(xué)的核心主張,粗看此語,似乎只是對(duì)顧愷之“以形寫神”命題所作的反向推理,其實(shí)該命題的成立既是石魯潛心學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的心得,也是他通過“主觀”“客觀”“一般”“個(gè)別”“抽象”“虛構(gòu)”等現(xiàn)代概念和語匯對(duì)傳統(tǒng)的“心”“物”“形”“神”等美學(xué)范疇進(jìn)行的“反向格義”(3)“格義”本義是指南北朝時(shí)期用中土的經(jīng)典概念解釋外來的佛教教義,對(duì)應(yīng)著英語中的analogical interpretation;“反向格義”(reverse analogical interpretation)則是指以西方哲學(xué)的概念體系以及理論框架來研究中國(guó)哲學(xué)。簡(jiǎn)要而言,“格義”是以中釋西,“反向格義”是以西釋中。參見劉笑敢《“反向格義”與中國(guó)哲學(xué)研究的困境》,《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2006年第2期。。該命題的立論邏輯包含三個(gè)層級(jí):

首先,石魯重塑了繪畫藝術(shù)的造型屬性,并重構(gòu)了“心”“物”“形”“神”在藝術(shù)創(chuàng)作中的內(nèi)在邏輯。近代以降,隨著西學(xué)東漸的深化,包含繪畫在內(nèi)的國(guó)學(xué)傳統(tǒng)整體式微,西畫的觀念、技法對(duì)傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了極大沖擊,在西畫的透視、光影、結(jié)構(gòu)等美學(xué)理念的映照下,傳統(tǒng)繪畫被納入造型藝術(shù)的類別。然而從文化屬性來講,中西畫法在造型語言上各有其據(jù),如果僅以透視、素描、色彩、光影等技術(shù)語言作為標(biāo)準(zhǔn),用以剖析和審視傳統(tǒng)國(guó)畫的造型特質(zhì),顯然會(huì)陷入方枘圓鑿的窘境。石魯在《學(xué)畫錄》中對(duì)此予以正面回應(yīng),他指出:“造型者,創(chuàng)造形象之型式也,故美術(shù)曰‘造型藝術(shù)’?！盵3]28該定義突出了“型”與“形”在邏輯序列上的區(qū)別,既肯定美術(shù)作品的形式特征,又強(qiáng)調(diào)“造型”的關(guān)鍵在“造”。在他看來,“造”并不是單純地“模仿自然”“因襲陳樣”,而是要“親目所睹”“親手所悉”“獨(dú)出匠心而創(chuàng)典型”[3]29。他將繪畫的創(chuàng)作過程劃分為“形”“神”“型”三個(gè)步驟:所謂“形”,是指藝術(shù)所表達(dá)的客觀世界,即古代畫論中的“物”;而“神”則指藝術(shù)家的主體精神,即古代畫論中的“心”;至于“型”則指業(yè)已完成的藝術(shù)作品,即他所說的“典型”。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作“當(dāng)取于客觀,形成于主觀,歸復(fù)于客觀,故造型之過程乃為客觀——主觀——客觀之式也”[3]29。顯然,石魯用現(xiàn)代語言重構(gòu)了傳統(tǒng)的“形神”關(guān)系:“形”指藝術(shù)的表達(dá)對(duì)象,在存在方式上屬于“客觀世界”;“神”指藝術(shù)家的主體精神,屬于“主觀世界”;“型”是藝術(shù)作品的完成樣態(tài),表現(xiàn)為主觀世界對(duì)客觀世界的統(tǒng)攝。因此,“造型”是在主體意識(shí)對(duì)外物的加工、想象之后,外化為實(shí)存的繪畫作品。概而言之,他將傳統(tǒng)的“心”“物”及“形”“神”的內(nèi)在邏輯,重新解釋為:“物”(客觀實(shí)存的現(xiàn)實(shí)世界)、“心”(認(rèn)識(shí)主體的主觀意識(shí))、“物”(客觀實(shí)存的藝術(shù)作品)三個(gè)環(huán)節(jié),三者分別對(duì)應(yīng)“形”“神”“型”。

表1 石魯對(duì)美術(shù)創(chuàng)作過程心理圖式的分析

此外,圍繞作品的存在形式和感知方式,石魯提出美術(shù)作品的審美特征包含“可視性”與“可想性”兩個(gè)層級(jí),其中:“可視性”指視覺形象構(gòu)成了繪畫作品被感知的“物”的基礎(chǔ),這是藝術(shù)作品的“形式層”;而“可想性”指藝術(shù)作品所傳達(dá)的內(nèi)在的精神符號(hào),屬于創(chuàng)作主體及接受主體的“意識(shí)層”。他強(qiáng)調(diào)高質(zhì)量的美術(shù)作品必然是“可視”與“可想”的融合,即“可視以通真,可想以通情”[3]28,繪畫作品的審美意義就在于通過可視的藝術(shù)形象架構(gòu)起作者與受眾之間的情感共鳴。石魯強(qiáng)調(diào),“造型”并不只是創(chuàng)造形式,更是樹立典型的意思,是“個(gè)別寓一般,一般涵個(gè)別”的關(guān)系,他說“有個(gè)別無一般,則神不遠(yuǎn),有一般無個(gè)別則神不顯”[3]31。因此,“造型”的本質(zhì)就是創(chuàng)造“神”“形”統(tǒng)一的藝術(shù)典型。

其次,石魯以“心”“物”關(guān)系為核心,還原了繪畫創(chuàng)作過程的心理圖式,并通過“意”“理”“法”“趣”分疏“形”“神”在藝術(shù)創(chuàng)作中的意識(shí)結(jié)構(gòu)。如所周知,傳統(tǒng)的心物關(guān)系主要被運(yùn)用在哲學(xué)認(rèn)識(shí)論之中。如莊子提出的“心齋坐忘”“離形去知”及“游心于物之初”等命題,即是將“心”作為主體認(rèn)知世界的通道,所謂“心齋坐忘”“離形去知”及“游物”皆是指摒棄外界的干擾,發(fā)揮“心”的認(rèn)知作用,實(shí)現(xiàn)對(duì)宇宙及生命的體悟,由此進(jìn)入“澄明”的境界。陸機(jī)《文賦》“罄澄心以凝思”、宗炳《畫山水序》“澄懷味象”皆循此思路,將“心”視為主體認(rèn)知世界的關(guān)鍵?！秾W(xué)畫錄》以“知覺”為理論中介對(duì)傳統(tǒng)的“心”“物”關(guān)系進(jìn)行了創(chuàng)造性地改造。石魯提出:“造型是思維之活動(dòng)過程,先知而后覺,覺而后造也?！盵3]29顯然,他所說知覺不是生物學(xué)中生物體對(duì)外界的生理反映,而是指藝術(shù)創(chuàng)作者的對(duì)于所要表現(xiàn)對(duì)象的抽象化的意識(shí)建構(gòu),他說:

“知”以悉物以明理,“覺”因物而寄意,“造”為知覺而生法,有法而無法則生趣,故言造型當(dāng)以意、理、法、趣思之。此為藝道,不外主客觀融合之理,識(shí)物與識(shí)我不可偏一。[3]29

此段引文實(shí)乃理解石魯創(chuàng)作美學(xué)的關(guān)鍵,他將藝術(shù)創(chuàng)作過程中的意識(shí)活動(dòng)分劃為三個(gè)階段:

第一階段是以“心”識(shí)“物”,由“物”寄“意”,即引文所謂“知以悉物以明理,覺因物而寄意”。石魯細(xì)分了“知”與“覺”的區(qū)別與聯(lián)系。就區(qū)別而言:“知”有認(rèn)知、熟悉、知曉的意思,其意識(shí)的流向是由“人”及“物”;而“覺”則是認(rèn)識(shí)主體對(duì)于認(rèn)識(shí)事物的反思與消化,類似生物界對(duì)于食物的反芻,其意識(shí)趨向是由“物”及“人”。“知”在認(rèn)知邏輯上,強(qiáng)調(diào)由認(rèn)識(shí)主體對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象的熟悉過程,所對(duì)應(yīng)的正是客觀事物的形式特征,因此“悉物以明理”就是要求藝術(shù)家應(yīng)熟悉和掌握認(rèn)知對(duì)象的形式特征,到達(dá)“庖丁解?！薄凹冀诘馈钡乃囆g(shù)自覺。就聯(lián)系而言,“知覺”是主體意識(shí)“識(shí)物”與“識(shí)己”之后形成的意識(shí)超越。石魯所說的“知覺”近似于現(xiàn)代藝術(shù)心理學(xué)中的“藝術(shù)知覺”或“審美統(tǒng)覺”(4)“藝術(shù)知覺就像一只無形的手,它總是在探索著和觸摸著,一旦發(fā)現(xiàn)了適合它的事物之后,它就捕捉它,掃描它們的表面,尋找它們的邊界,探究它們的質(zhì)地,反省它們的意義?！薄皩徝澜y(tǒng)覺”源于“統(tǒng)覺”(apperception),“審美統(tǒng)覺是審美知覺的綜合和統(tǒng)攝,是對(duì)客體感知的理解的心理活動(dòng)”。(參見魯樞元、童慶炳、程克夷、張晧《文藝心理學(xué)大辭典》,武漢:湖北人民出版社,2001年,第26、68-69頁)。石魯將“神思”視為知覺統(tǒng)攝的意識(shí)中心,他說:“畫貴全神,而神有我神、他神。入他神者我化為物,入我神者物化為我,然合而為一者則全矣?！盵3]31在石魯看來,“神思”構(gòu)成了知覺統(tǒng)攝、意識(shí)建構(gòu)的橋梁,使得美感在“物”“我”之間得以雙向流動(dòng),促成了“心物”與“形神”的內(nèi)在鏈接。

第二階段是將“知覺”視為整體,在藝術(shù)技法醇熟的基礎(chǔ)上,通過發(fā)揮藝術(shù)家的思維創(chuàng)造力,重新審視和加工前一階段的心物統(tǒng)攝所形成的知覺記憶,由此實(shí)現(xiàn)“造為知覺而生法”。他說:“夫物熟而生意,意熟而生藝,藝熟而生術(shù),術(shù)熟而生美,美則動(dòng)人感情之結(jié)晶也。”[3]29石魯強(qiáng)調(diào)“技術(shù)”只是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ),通過“知覺”熟悉事物,而產(chǎn)生“意”(此處的“意”不是指審美意識(shí)的建構(gòu),而是與前文所說的“明理”相同,即對(duì)客觀事物的內(nèi)在機(jī)理的熟悉),通過對(duì)事物內(nèi)在機(jī)理的了解,實(shí)現(xiàn)技能向技藝的轉(zhuǎn)變,技藝的進(jìn)一步發(fā)展,上升到技術(shù)(這里的技術(shù)具有了藝術(shù)的韻味)。不過,石魯明確反對(duì)缺乏思想指引、唯技術(shù)至上的形式論。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)是“造象”,而不是“象物”,他說“然則寫生不為之造型象物乎?余謂:按實(shí)肖像易,憑虛構(gòu)造難,能構(gòu)象造型,象乃生不窮。寫生拘于實(shí),可謂具象;虛構(gòu)近于形,可謂抽象。是為典型當(dāng)由實(shí)而虛,由虛而實(shí),則近于神矣”[3]30。這里,石魯顯然承襲了傳統(tǒng)的意象論,并以此駁斥西畫的鏡像論或模仿論。西畫的哲學(xué)基礎(chǔ)是“理念”與“摹本”,因此其內(nèi)在的美學(xué)訴求是“典型”,即尋求客觀世界(物自體)的理性、真理和規(guī)律,而國(guó)畫的哲學(xué)基礎(chǔ)是“意象”與“表現(xiàn)”,因此在創(chuàng)作上的訴求是“物我同一”,所追求的是氣韻與趣味[7]。因此,傳統(tǒng)的意象論注重“意識(shí)”與“物象”的雙向交流,即《文心雕論》所云“登山則情滿于山,觀海則意溢于海”及“既隨物以婉轉(zhuǎn)”“亦與心而徘徊”[8]248、413。石魯強(qiáng)調(diào)一般意義上的寫生只是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹寫,屬于技術(shù)訓(xùn)練的范疇,也就是前文所謂“悉物明理”,此類寫生只能描述事物的形象,其特點(diǎn)是單一的、固化的;而造象則是在技術(shù)訓(xùn)練的基礎(chǔ)上,憑借主體在意識(shí)上進(jìn)行想象與虛構(gòu),其特點(diǎn)是生生不息、象生不窮。他指出:“藝術(shù)之精醇,豈是無心閑手者所能夢(mèng)得耶?”[3]30在他看來,藝術(shù)的純熟包含外在的技法訓(xùn)練和內(nèi)在的知覺訓(xùn)練,外在的技術(shù)是“手”,內(nèi)在的知覺是“心”,“心手操勞,千錘百煉,由粗到精,由低到高”才能謂之“熟”[3]29-30。

第三階段則是突破既有法則的束縛,產(chǎn)生藝趣,即引文所云“有法而無法則生趣”。石魯強(qiáng)調(diào),技藝的純熟以及感覺經(jīng)驗(yàn)的積累仍然只是藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段,他指出,“思維之序雖非定式,然亦不外觀察、分析、想象、綜合也”[3]30。但“觀察”與“分析”仍屬于感性經(jīng)驗(yàn)的積累,要實(shí)現(xiàn)感性經(jīng)驗(yàn)的升華必須發(fā)揮主觀意識(shí)中“想象”與“綜合”的能動(dòng)作用,進(jìn)行“心”→“物”與“物”→“心”的雙向流動(dòng),才能打破舊有的陳規(guī),進(jìn)入藝術(shù)自覺的狀態(tài)。他說“若行觀察,務(wù)求精深博覽,故當(dāng)物進(jìn)我出;若云想象,又當(dāng)物出我進(jìn)”[3]30。這里的“想象”與“綜合”已不再是藝術(shù)家主觀的寫生與慕寫,而是主體心智對(duì)客觀事物的整體還原與抽象總結(jié)。

最后,石魯提出“藝道”的命題用以概括藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的,他認(rèn)為藝術(shù)作品需秉持“形神兼?zhèn)洹薄靶紊褚惑w”的原則,因此必須“以神造形”。他說:“余謂形神兼?zhèn)湔?非半斤八兩之分也,亦非形備而神兼,更非神離形而自在”[3]30。石魯既反對(duì)將形神視為機(jī)械化的比例,也反對(duì)將“神”視為脫離外在形式的抽象理念,而是強(qiáng)調(diào)形神兼?zhèn)?、形神一體。他說:“造型當(dāng)以神造形,以神為魂,以形為貌,何以以神造形?曰以魂附體,曰劈尸取神,曰解體再生。如是之謂,神而形也,形而神也,形神一體也。”[3]30這里的語言雖有些晦澀,但其主旨明確、思路清晰,其大意為:一是要發(fā)揮藝術(shù)家的意識(shí)構(gòu)造在藝術(shù)創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用;二是要求藝術(shù)作品的外在形式與內(nèi)在精神必須高度統(tǒng)一;三是追求藝術(shù)技藝與主體意識(shí)的高度融合。在石魯看來,形式只是藝術(shù)作品的外衣,故稱之為“以形為貌”,而藝術(shù)家的主體意識(shí)才是作品的靈魂,即“以神為魂”。他說:“以神造形,則可變形;以形求神,則形神全微?！盵3]30在他看來,僅僅通過繪畫的技術(shù)來求得作品的內(nèi)在精神,則作品的形式和韻味都會(huì)大打折扣;如果將創(chuàng)作者的主體意識(shí)作為支撐,則可以通過藝術(shù)作品的形式,彰顯內(nèi)在的精神力量。不過,石魯所謂的“以神造形”,并不是將“形”“神”割裂,或者認(rèn)為“神”重“形”輕,而是強(qiáng)調(diào)要在過硬技術(shù)的基礎(chǔ)上,強(qiáng)化創(chuàng)作者主體意識(shí)的主導(dǎo)作用,即前文所言要在對(duì)于外在世界的知覺統(tǒng)攝中,實(shí)現(xiàn)由“我”及“物”、由“物”及“我”的雙向互動(dòng),要將技術(shù)訓(xùn)練、知覺統(tǒng)攝的所有要素凝結(jié)在一起,化為藝術(shù)表現(xiàn)的手段,再經(jīng)過創(chuàng)作者的凝神聚思,最后以泉涌式的爆發(fā),將頭腦中的藝術(shù)構(gòu)思,經(jīng)過筆、墨、紙的交融,外化為形神統(tǒng)一的藝術(shù)作品。他說:“我之觀物,先神而后形,由形而復(fù)神。凡物我之感應(yīng),莫先乎神交,物神亦無睹神。神先入為主,我則沿神而窮形,以動(dòng)而制靜。形熟而可默想,故當(dāng)以寫生而默寫為記載。然默想者非謂背臨,乃潛移默化也。由此而想象翩翩,凝神聚思,一臨紙則入生出神,形不克神,神不離形,出乎一意,統(tǒng)乎一筆?！盵3]31

由此,石魯通過“主客統(tǒng)一”“知覺統(tǒng)攝”“觀察想象”“抽象虛構(gòu)”“物我同一”“潛移默化”“心手相融”“凝神聚思”等中西語匯實(shí)現(xiàn)了對(duì)“心”“物”“形”“神”等傳統(tǒng)美學(xué)命題的有機(jī)貫通,形成了“以神造形”的創(chuàng)新表達(dá)。

三、意理法趣與形神兼?zhèn)?石魯《學(xué)畫錄》的實(shí)踐品格

如所周知,創(chuàng)作美學(xué)涉及抽象的理論推衍與實(shí)操的藝術(shù)技法,因此古典畫論中的“形”“神”“心”“物”不僅只是形上的美學(xué)范疇,更是與形下的“筆墨”“章法”“色彩”“結(jié)構(gòu)”等藝術(shù)實(shí)踐相統(tǒng)一的技術(shù)語言。在《學(xué)畫錄》中,石魯除卻以“意”“理”“法”“趣”分疏“形”“神”“心”“物”的美學(xué)內(nèi)涵,還以此為基礎(chǔ)融匯了“筆”“墨”“形”“意”等技術(shù)原則,對(duì)國(guó)畫傳統(tǒng)“形神兼?zhèn)洹钡拿缹W(xué)訴求做出生動(dòng)詮釋,他指出:

造型之法雖微,概其要者,為取神、造形、變色、和韻也,亦求意、理、法、趣具之。其練習(xí)方式亦有動(dòng)寫、靜寫、臨寫、默寫。然歸根結(jié)底,當(dāng)物化為我、我化為筆墨,然后則活矣。[3]42-43

此段引文為《學(xué)畫錄》創(chuàng)作美學(xué)的綱領(lǐng),其中:“意”“理”“法”“趣”亦可稱為“理法”與“意趣”,是藝術(shù)創(chuàng)作的主旨,構(gòu)成了美學(xué)理論與藝術(shù)實(shí)踐的中介;“取神”及“動(dòng)寫”“靜寫”“臨寫”“默寫”,即“物化為我”,也可稱之為“觀物”與“取象”,對(duì)應(yīng)前文所謂“悉物明理”“因物寄意”的知覺統(tǒng)攝環(huán)節(jié);而“造形”“變色”“和韻”即“我化為筆墨,然后則活矣”,特點(diǎn)是“筆墨”與“形意”的融貫。

第一,理法與意趣。“意”“理”“法”“趣”是石魯反復(fù)強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作美學(xué)原則。在他看來,“理”“法”分別對(duì)應(yīng)“事物之理”及“前人之法”,二者均屬于技術(shù)范疇。他說:“若畫漫無法度,何以成藝?”[3]32雖然石魯認(rèn)為“法度”是成藝的前提,但是他強(qiáng)調(diào)要辯證地看待“理法”,“然法之法,乃在得宜,若簡(jiǎn)不寓繁、靜不寓動(dòng),則單薄”,因此應(yīng)“故先無法求有法,再化為無法,形雖簡(jiǎn)而趣無窮也”[3]32-33。對(duì)于“理法”不能以因襲為目的,而是要站在今天的立場(chǎng),以開放的姿態(tài)吸納古今中外藝術(shù)文化的優(yōu)秀傳統(tǒng),實(shí)現(xiàn)技藝的融合與超越。他說:“余故謂形象當(dāng)新,法則亦與古合外通,然必以當(dāng)代形象為本。由本生理,由理生法,可謂活法、我法、今法,乃可開源導(dǎo)流,非坐吃山空也?！盵3]34如何實(shí)現(xiàn)“今法”及“化法”,他認(rèn)為必須以“意趣”為主導(dǎo)。他所說的“意趣”源自石濤的“一畫論”,石魯認(rèn)為“一畫論”絕不是野孤禪,而是在“藝術(shù)方法論中具有合乎主、客辯證規(guī)律之合理內(nèi)核”[3]54,即不是固步自封與因循守舊,而是注重原則、善于權(quán)變。石魯所謂的“意趣”包含“意象”與“韻趣”,強(qiáng)調(diào)“意在筆先,因意而成象,以象而達(dá)意”[3]58。如他1956年訪問埃及時(shí)的寫生作品《趕車者》(曾刊載于《趙望云、石魯埃及寫生畫選集》)在經(jīng)過1970年的重畫之后,原作中非常注重寫實(shí)性描繪的泥濘道上的車夫,被重塑為置于高背椅上的阿波羅,加長(zhǎng)了胡須、堆高了頭巾、添加了胸章。椅背和腳下陰影處的墨色里,還夾雜一些無法辨識(shí)的類似字母的文字,趕車的鞭子也變成了神杖。畫中衣紋經(jīng)過這般抽象處理后,打破了以寫生為依憑的原有結(jié)構(gòu),變成了曲折、堅(jiān)硬,如刀刻般的線條,整體上被賦予了全新的意涵,彰顯了石魯所追求的更高層次的藝術(shù)哲思。

第二,觀物與取象。石魯所謂的“觀物”不是照相機(jī)式的寫生,而是發(fā)揮主體意識(shí)的統(tǒng)攝與觀照作用,使得“萬物已不再是純客觀的存在,而進(jìn)入心中,成了心中之物,加進(jìn)了主觀色彩,經(jīng)過組合、改裝,是在心中重新展開的物象”[9]321。從“觀物”到“取象”恰是古典意象美學(xué)的核心,如宗炳《畫山水序》云:“身所盤桓,目所綢繆,以形寫形,以色寫色”;“撫琴弄操,欲令眾山皆響?！蓖醢彩?“一水護(hù)田將綠繞,兩山排闥送青來?！笔斠矊?duì)此承襲,提出:“觀物當(dāng)面面觀、變動(dòng)觀、上下觀、遠(yuǎn)近觀、四時(shí)觀、表里觀,無所不觀,無微不至,必熟才能活”;“凡物之形、質(zhì)、動(dòng)、靜、神情、姿態(tài),若不能活現(xiàn)于心中,則不足以言畫?！盵3]25此外,他還圍繞型體、結(jié)構(gòu)、線面、氣色、遠(yuǎn)近等方面對(duì)國(guó)畫創(chuàng)作技術(shù)作系統(tǒng)總結(jié)。其中,石魯特別指出“線面”與“氣色”構(gòu)成了國(guó)畫造象的關(guān)鍵,他強(qiáng)調(diào):“國(guó)畫之重線,唯線可兼物象與精神也?！盵3]38這在他20世紀(jì)60年代后創(chuàng)作的《東渡》《逆流禹門》《黃河兩岸度春秋》《延河飲馬》《陜北秋色》等作品中均有生動(dòng)的體現(xiàn)。石魯女兒石丹、弟子侯聲凱在回憶石魯創(chuàng)作《東渡》的情景時(shí)說,“石魯在構(gòu)思階段花的時(shí)間很長(zhǎng),光小稿畫了十來幅。他為了畫船工,還找了些醫(yī)學(xué)用的能活動(dòng)的人的模型,擺姿勢(shì)來看解剖關(guān)系?！?5)石丹口述,劉艷卿整理,口述時(shí)間:2015年3月27日14∶00-18∶00。但在進(jìn)行墨稿創(chuàng)作時(shí),為了體現(xiàn)“船工們豪邁的身姿和那種激烈拼搏中爆發(fā)的撼人的生命力”,他果斷摒棄了西畫光影素描的效果,將由現(xiàn)場(chǎng)寫生獲得的形象,進(jìn)行了大膽處理?！斑\(yùn)用他獨(dú)有的山水畫技法,色破墨,墨破色,色墨渾然,在墨底或赭墨底上以朱砂,朱膘,少許洋紅,赭石等,色皴,色擦,色染,表現(xiàn)船工膚色各不相同的差異以及他們雄健壯美的真力?！盵10]形成作品形而上、表現(xiàn)性的意象,高亢激情、氣勢(shì)恢宏的格調(diào),使觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理震顫。

第三,筆墨與形意。筆墨是傳統(tǒng)畫論的中心議題。宗白華先生評(píng)價(jià)王維《藍(lán)田煙雨圖》“山路元無雨,空翠濕人衣”稱其中“詩(shī)中有畫”,充滿了“暗示的意味和感覺”[6]288。石魯充分吸收了此種以“筆墨”表現(xiàn)“形意”的美學(xué)傳統(tǒng),他說:“畫有筆墨則思想活,無筆墨則思想死?！盵3]46不過,他認(rèn)為“筆墨”顯然不僅是對(duì)技術(shù)與程式的簡(jiǎn)單因襲,而是飽含審美積淀的文化心理。石魯認(rèn)為“筆”包含“筆法”“筆情”“筆意”“筆體”“筆韻”等方面,必須“因性以練筆,凝性而成體,結(jié)體而成法”,即強(qiáng)調(diào)主體意識(shí)為主,學(xué)習(xí)古法要遵循權(quán)變。他強(qiáng)調(diào)“筆、墨、色布置皆相生相克,互相制約,互相配合”[3]48,作為造型語言,“筆墨”的關(guān)鍵是與主體的情意想通,因此“最忌虛情假意、無情無意”[3]46。他認(rèn)為,所謂“隨類賦彩”及“墨色”都不只是對(duì)自然的模仿,因?yàn)椤吧嘤行?有強(qiáng)弱、冷熱、莊嚴(yán)、活潑、濃艷、清淡、老嫩之分。可見色非純自然之色,乃有長(zhǎng)期社會(huì)實(shí)踐所形成之審美觀念。故色之于造型,亦具主、客二因也”[3]41。石魯將之總結(jié)為“求筆墨當(dāng)歸之于性情、歸于意志,于是不求風(fēng)格而風(fēng)格自來”[3]59。如其代表作《東方欲曉》(1962)通過窯洞中的搖曳燭光及窯洞前的棗樹枝蔓所映射的微弱光芒,生動(dòng)地表現(xiàn)了革命領(lǐng)袖通宵達(dá)旦的忘我工作。使其畫面呈現(xiàn)出“無人”“無日”,卻使人親切捕捉到“東方欲曉”的一語雙關(guān)。又如《古長(zhǎng)城外》(1954),該作品以新中國(guó)初期的工業(yè)建設(shè)為題,旨在表現(xiàn)以火車通達(dá)內(nèi)陸山區(qū)的工業(yè)壯舉,然而作品中僅有鐵軌并無機(jī)車,但通過藏族女青年雙手遮耳及羊群驚逃的生動(dòng)景象,使我們感受到畫中汽笛轟鳴。

四、余論:《學(xué)畫錄》與新中國(guó)“十七年美術(shù)”的創(chuàng)新精神

1960年初,石魯主持西安美協(xié)中國(guó)畫研究室的工作,經(jīng)過集體探討,他們提出“一手伸向傳統(tǒng),一手伸向生活”的藝術(shù)主張,《學(xué)畫錄》顯然是對(duì)該主張的生動(dòng)詮釋。通過《學(xué)畫錄》的撰寫,石魯受到了傳統(tǒng)美學(xué)的思想熏陶,為其后的藝術(shù)騰飛奠定了理論根基。此外,石魯積極而大膽地采用“主觀”“客觀”“一般”“抽象”“知覺”“意識(shí)”等現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)及心理學(xué)的語匯,對(duì)傳統(tǒng)的“心”“物”“形”“神”進(jìn)行創(chuàng)造性的理論闡釋,使得“神思”“游心”“物化”等傳統(tǒng)命題實(shí)現(xiàn)了在新的時(shí)代語境下的創(chuàng)新表達(dá),并藉由“意”“理”“法”“趣”轉(zhuǎn)化為具有實(shí)踐意義的美學(xué)體系。《學(xué)畫錄》所蘊(yùn)含的豐厚的美學(xué)內(nèi)涵,呈現(xiàn)出以石魯為代表的“長(zhǎng)安畫派”強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)與拼搏精神,同時(shí)也反映出“十七年美術(shù)”所營(yíng)造的時(shí)代氛圍。在當(dāng)時(shí)“洋為中用,古為今用”文藝方針的指引下,發(fā)揮了美術(shù)家協(xié)會(huì)的團(tuán)結(jié)、協(xié)作、組織作用,遂使石魯?shù)热嗽谕七M(jìn)以批判的態(tài)度去繼承和發(fā)揚(yáng)民族文化傳統(tǒng),創(chuàng)造具有與新的時(shí)代生活內(nèi)容相適應(yīng)的新的民族藝術(shù)形式,深化實(shí)踐與理論雙重探索方面取得了突出的藝術(shù)成就。