郭 麗

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 100089)

相和是一種唱奏方式,相和歌是樂歌中的一個(gè)類別,相和歌辭是相和歌表演所用歌辭。現(xiàn)存宋代以前的相和歌辭,主要收錄在宋人郭茂倩編撰的《樂府詩集》中,該書分宋前樂府詩為十二大類,相和歌辭就是其中一類。對(duì)于相和歌辭的研究,開始于西晉,此后一直不絕如縷。20世紀(jì)以前的研究多散見于各類著述之中,20世紀(jì)以后研究成果漸趨豐富,所論問題多集中在具體歌辭的訓(xùn)詁箋證、音樂構(gòu)件、藝術(shù)特點(diǎn)、影響及流變,尤其是相和歌與清商樂的關(guān)系上(1)參看王傳飛《“相和歌辭”研究綜述》,《中國詩歌研究動(dòng)態(tài)》第一輯,學(xué)苑出版社,2004年版,第194-206頁。。除此之外,還有三個(gè)問題較少被論及,尚需進(jìn)一步討論。那就是:相和的具體唱奏方式是怎樣的,其歌辭是否來源于百姓自娛的歌唱;《樂府詩集·相和歌辭》敘論所言和該類實(shí)際所收歌辭為何并不一致;在相和歌辭這一大類之下分列的諸小類中,大曲十五曲是否為與其他各小類并列的一類。這些問題的解決,都關(guān)涉到相和歌辭乃至《樂府詩集》的進(jìn)一步研究,本文嘗試做些探討,以就教于方家。

一、相和的唱奏方式與歌辭來源

相和作為唱奏方式,發(fā)源很早?！独献印分芯陀小案呦孪鄡A,音聲相和”[1]9的記載,《莊子·大宗師》更是詳細(xì)記載了子貢所見相和而歌事和所歌歌辭(2)《莊子·大宗師》:“莫然有間,而子桑戶死,未葬?？鬃勇勚?使子貢往侍事焉?；蚓幥?或鼓琴,相和而歌曰:‘嗟來桑戶乎!嗟來桑戶乎!而已反其真,而我猶為人猗!’子貢趨而進(jìn)曰:‘敢問臨尸而歌,禮乎?’二人相視而笑曰:‘是惡知禮意!’”見[清]王先謙撰,沈嘯寰點(diǎn)校《莊子集解》,中華書局,1987年版,第64頁。。到了漢代,相和作為唱奏方式流傳更廣,漢人王逸作《楚辭章句》,多處言及相和而歌。如《東皇太一》“疏緩節(jié)兮安歌”句下注云:“言肴膳酒醴既具,不敢寧處,親舉枹擊鼓,使靈巫緩節(jié)而舞,徐歌相和,以樂神也。”[2]56《大招》“趙簫倡只”句下注云:“簫,樂器也。先歌為倡。言樂人將歌,徐且謳吟,揚(yáng)舉善曲,乃俱相和。又使趙人吹簫先倡,五聲乃發(fā)也?！盵2]219《漢書》中也記載了很多相和而歌的故事。如《漢書·禮樂志》記載孝惠帝時(shí)令歌兒習(xí)吹高祖《大風(fēng)歌》以相和事,《漢書·蕭何曹參傳》記載曹參與吏大歌呼、與相和事,《漢書·景十三王傳》記載廣川王劉去作歌使美人相和而歌事?？芍嗪妥鳛橐环N唱奏方式出現(xiàn)很早且到漢代仍有廣泛流傳,后人遂以此作為一類歌曲的名稱。

相和歌之所以能成為一類歌曲的名稱,是因?yàn)橄嗪投枋瞧渫怀鎏攸c(diǎn)。然而,究竟如何相和,文獻(xiàn)記載卻并不明確。迄今為止,人們對(duì)相和方式的了解多來自郭茂倩《樂府詩集·相和歌辭》敘論所引《宋書·樂志》的一則記載:

相和,漢舊歌也。絲竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌。[3]603

這則記載中對(duì)相和的描述過于簡(jiǎn)單,以致人們對(duì)相和的認(rèn)識(shí)和了解也比較籠統(tǒng),對(duì)具體的相和方式仍難以弄清。根據(jù)排列組合關(guān)系,其相和方式不外乎三種情形:器與器相和,即絲、竹兩類樂器相和;器與人相和,即絲、竹共同與人聲相和;絲、竹相繼與人聲相和。

因《宋書·樂志》的記載中有“絲竹更相和”之語,似乎表明相和不應(yīng)該包括人聲與人聲相和,然而實(shí)際情況又并非如此。《晉書·樂志》中對(duì)“但歌”表演時(shí)所用相和方式的記載就頗能說明問題,如云:

但歌,四曲,出自漢世。無弦節(jié),作伎最先唱,一人唱,三人和。[4]716

這條記載所記雖然是“但歌”不是“相和歌”,然而“但歌”也用相和的方式表演,這就很值得注意。在記載中,“無弦節(jié)”明確標(biāo)示“但歌”在用相和方式表演時(shí)是沒有器樂伴奏的;“一人唱,三人和”則表明表演方式是人聲與人聲相和。這即是說,無論“相和歌”還是“但歌”,在表演過程中都采用了相和的方式。而“但歌”表演時(shí)的相和方式是人聲與人聲相和,則“相和歌”的相和方式也應(yīng)該包括人聲與人聲的相和。

此外,宋人鄭樵《通志二十略·樂略》在論及《詩經(jīng)》表演時(shí)的相和情形云:“按《詩·南陔》之三笙以和《鹿鳴》之三雅,《由庚》之三笙以和《魚麗》之三雅者,相和歌之道也?！盵5]899方之以《詩經(jīng)》表演方式,器樂曲與聲樂曲亦能相和,可備一說。

相和當(dāng)以同聲為義?！痘茨献印び[冥訓(xùn)》曰:“今失調(diào)弦者,叩宮宮應(yīng),彈角角動(dòng),此同聲相和者也?！盵6]464《韓詩外傳》曰:“古者天子左五鐘,右五鐘。將出,則撞黃鐘,而右五鐘皆應(yīng)之?！搜砸魳废嗪?物類相感,同聲相應(yīng)之義也?！盵7]16這些早期文獻(xiàn)記載都表明相和并非隨意應(yīng)和,而是以同聲相應(yīng)為主要原則,即記載中所說的叩宮宮應(yīng)、彈角角動(dòng)、撞鐘鐘應(yīng)。這種音樂領(lǐng)域同聲相和的作法甚至還被引申到了政治領(lǐng)域中,用來比喻志趣相同者互相呼應(yīng)。如《吳越春秋·勾踐入臣外傳》即云:“臣聞同聲相和,同心相求?！盵8]116相和的首要原則是同聲,而在同聲之中,又有區(qū)別。前引《老子》云:“高下相傾,音聲相和?！盵1]9揚(yáng)雄《甘泉賦》亦云:“陰陽清濁穆羽相和兮,若夔牙之調(diào)琴?！盵9]404王逸《楚辭章句·七諫章句·謬諫》中“同音者相和兮”句下云:“謂清濁也?！盵2]254可知在同聲之中,又有高下、陰陽、清濁之別。

相和歌的表演,始于漢代,魏晉之世相承施用。《晉書·樂志》載:

相和,漢舊歌也,絲竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌。本一部,魏明帝分為二,更遞夜宿。本十七曲,朱生、宋職、列和等復(fù)合之為十三曲?！肝簳x之世,有孫氏善弘舊曲,宋識(shí)善擊節(jié)唱和,陳左善清歌,列和善吹笛,郝生善彈箏,朱生善琵琶,尤發(fā)新聲。[4]716

在從漢到晉的長(zhǎng)期表演和流傳過程中,相和歌也被不斷加工改造。所謂“復(fù)合”和“弘舊曲”以“發(fā)新聲”,指的就是魏晉時(shí)期樂府機(jī)構(gòu)的樂工對(duì)漢代流傳下來的相和曲所作的改造。樂府曲調(diào)在長(zhǎng)期的流傳過程中會(huì)出現(xiàn)曲調(diào)數(shù)量減少的情形,一般認(rèn)為這種現(xiàn)象的產(chǎn)生多因佚失所致,而相和歌從曹魏宮廷所傳十七曲到晉代被朱生、宋職、列和等人改造成十三曲,則說明魏晉之間相和歌的減少是樂工創(chuàng)新性改造的結(jié)果。據(jù)此可更進(jìn)一步推論,在追查其他樂府曲調(diào)流傳至后世數(shù)量減少的原因時(shí),也要把樂府機(jī)構(gòu)加工改造的因素考慮進(jìn)去。

關(guān)于相和歌辭的來源存在不少誤解,多認(rèn)為其就是民間百姓自娛自樂的吟唱。追溯起來,誤解產(chǎn)生的源頭在于《晉書·樂志》對(duì)相和歌辭的記載:“凡樂章古辭,今之存者,并漢世街陌謠謳,《江南可采蓮》《烏生十五子》《白頭吟》之屬也。”[4]716其中的“并漢世街陌謠謳”極易使人斷定相和歌辭就是民間歌謠。其實(shí),“街陌謳謠”只是說明這些歌辭流傳于城市街巷之中。然而在當(dāng)時(shí)的城市中,行業(yè)分工極為細(xì)致,有專門從事藝術(shù)表演的職業(yè)藝人。楊衒之《洛陽伽藍(lán)記》就記載洛陽市南有“樂律”“調(diào)音”二里,且“里內(nèi)之人,絲竹謳歌,天下妙伎出焉”[10]177。據(jù)此推測(cè),相和歌辭也可能是職業(yè)藝人所唱歌辭,不應(yīng)將其輕易視為百姓自娛的歌唱。

現(xiàn)存相和歌辭,《樂府詩集·相和歌辭》所錄是最大一宗,其中就包括前引《晉書·樂志》所載漢世《江南可采蓮》《烏生十五子》《白頭吟》等。此外,魏之三祖也創(chuàng)作了不少相和歌辭,《樂府詩集·清商曲辭》敘論云:“清商樂……其始即相和三調(diào)是也,并漢魏已來舊曲。其辭皆古調(diào)及魏三祖所作。”[11]638到了晉代,荀勖又將三祖所作歌辭施用于樂曲,即《樂府詩集·相和歌辭》敘論所云“晉荀勖又采舊辭施用于世”[11]376。據(jù)《舊唐書·經(jīng)籍志》,荀勖還撰有《三調(diào)相和歌辭》三卷。綜合這些記載可知,今存相和歌辭,既有漢代流傳下來的舊辭,也有魏晉時(shí)期創(chuàng)作的新篇。此外,《隋書·經(jīng)籍志》著錄有《三調(diào)相和歌辭》五卷,《新唐書·藝文志》著錄有《三調(diào)相和歌辭》五卷,亦當(dāng)包括漢晉相和歌辭。

二、《樂府詩集·相和歌辭》敘論與實(shí)際著錄歌辭的抵牾

郭茂倩在《樂府詩集·相和歌辭》敘論中引《舊唐書·音樂志》曰:

平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào),皆周房中曲之遺聲,漢世謂之三調(diào)。又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)。楚調(diào)者,漢房中樂也。高帝樂楚聲,故房中樂皆楚聲也。側(cè)調(diào)者,生于楚調(diào),與前三調(diào)總謂之相和調(diào)。[11]376

這說明,相和調(diào)包括平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)、楚調(diào)和側(cè)調(diào)五種調(diào)式。根據(jù)這樣的表述,郭茂倩在相和歌辭一類中也就應(yīng)當(dāng)著錄這五種調(diào)式的歌辭。但是,在《樂府詩集》實(shí)際著錄的相和歌辭中,卻只收錄了前四種曲調(diào)的歌辭,并無側(cè)調(diào)歌辭。其理論表述與歌辭著錄之間頗相抵牾,個(gè)中原因值得探究。

最顯而易見的解釋是,郭茂倩在敘論中已稱側(cè)調(diào)生于楚調(diào),可據(jù)此理解為他將側(cè)調(diào)歌辭并入了楚調(diào),這樣的推測(cè)似乎合乎情理。然而,《文選》李善注中一條記載卻表明事實(shí)并非如此?！段倪x》所收謝靈運(yùn)《樂府一首·會(huì)吟行》中“六引緩清唱,三調(diào)佇繁音”句有李善注云:

沈約《宋書》……又曰:第一平調(diào),第二清調(diào),第三瑟調(diào),第四楚調(diào),第五側(cè)調(diào)。[12]401

這條小注引自沈約《宋書》,明確顯示相和歌有五種調(diào)式,側(cè)調(diào)赫然在列。但是檢視今本《宋書》,卻并無這條記載。比對(duì)《樂府詩集》和今本《宋書》所收相和歌辭會(huì)發(fā)現(xiàn),二者不錄側(cè)調(diào)歌辭的情形完全相同。這說明,郭茂倩編撰相和歌辭時(shí)參照的《宋書》與李善所見《宋書》不同,或版本不同,或內(nèi)容已闕;而今本《宋書》則與郭茂倩所見或?yàn)橥粋鞅?或亦存闕文。

究竟是因?yàn)榘姹静煌€是因?yàn)榇嬖陉I文,就需要考察《宋書》的修撰和流傳過程?！端螘返男拮^程極為坎坷且歷經(jīng)多人,始于何承天,經(jīng)過山謙之、蘇寶生、徐爰,到沈約手里才最終完成。僅《樂志》的撰寫,就分別經(jīng)過山謙之、徐爰、沈約三人之手[13]67-69。而自南朝梁沈約完成修撰到北宋郭茂倩見到《宋書》,其間已然經(jīng)過數(shù)百年,在長(zhǎng)期的流傳過程中出現(xiàn)多種傳本或內(nèi)容闕失都屬于文獻(xiàn)傳承的常見現(xiàn)象。事實(shí)上,《宋書》在流傳過程中確實(shí)出現(xiàn)過嚴(yán)重的散佚。北宋末年人晁說之在《讀〈宋書〉》中就說:“梁吏部尚書沈約《宋書》紀(jì)、志、傳一百卷。嘉祐末詔館閣校讎,始列學(xué)官。尚多殘脫駢舛,或雜以李延壽《南史》?！盵14]88晁說之稱嘉祐(1056—1063)末年《宋書》就已殘脫駢舛,而郭茂倩編撰《樂府詩集》開始于元祐元年(1086)之后,編成于北宋后期[15]。從時(shí)間上看,郭茂倩見到的應(yīng)該就是已經(jīng)殘脫駢舛的《宋書》了。那么,上文所推測(cè)的版本不同和存在闕文之間,后者的可能性就更大。

因?yàn)楣粎⒄盏摹端螘分尽反嬖陉I文而無側(cè)調(diào)歌辭,故而他在編撰《樂府詩集》時(shí)也只能付之闕如。所以才會(huì)出現(xiàn)在相和歌辭敘論中明確論及側(cè)調(diào)與平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)、楚調(diào)總謂之相和調(diào),而在《樂府詩集·相和歌辭》中卻并未著錄側(cè)調(diào)歌辭的情形。

三、大曲十五曲是否為與相和歌諸調(diào)并列的一類曲調(diào)

郭茂倩《樂府詩集》在著錄相和歌辭時(shí),將歌辭分置于相和六引、相和曲、吟嘆曲、四弦曲、平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲、楚調(diào)曲、大曲十五曲九個(gè)小類之下。從分類看,大曲十五曲應(yīng)當(dāng)與其他八小類為并列關(guān)系。但在《樂府詩集》實(shí)際著錄的歌辭中,大曲十五曲的歌辭卻被分置于其他八個(gè)小類之中,在大曲十五曲類下只錄《為樂》一曲歌辭,題為《滿歌行》。這種情況極為特殊,由此便會(huì)引發(fā)疑問,大曲十五曲是與相和歌其他諸調(diào)并列的一類曲調(diào)嗎?

郭茂倩《樂府詩集·相和歌辭》在大曲十五曲下引《宋書·樂志》稱大曲十五曲分別是《東門》《西山》《羅敷》《西門》《默默》《園桃》《白鵠》《碣石》《何嘗》《置酒》《為樂》《夏門》《王者布大化》《洛陽令》《白頭吟》。這十五曲的歌辭,多被分置于相和歌九個(gè)小類中的其他八小類之中。其中,《東門》有《東門行》古辭,收錄在瑟調(diào)曲下;《西山》《默默》,有《折楊柳行》四解古辭和魏文帝辭四解,收錄在瑟調(diào)曲下;《羅敷》,有《陌上?！?一曰《艷歌羅敷行》)古辭三解,收錄在相和曲下;《西門》,有《西門行》古辭六解和本辭一首,收錄在瑟調(diào)曲下;《園桃》,有魏文帝《煌煌京洛行》五解,收錄在瑟調(diào)曲下;《白鵠》《何嘗》,有《艷歌何嘗行》古辭四解和魏文帝辭五解,收錄在瑟調(diào)曲下;《碣石》《夏門》,有《步出夏門行》古辭和魏武帝辭四解、魏明帝辭二解,收錄在瑟調(diào)曲下;《置酒》,有《野田黃雀行》古辭四解和本辭一首,收錄在瑟調(diào)曲下;《為樂》,有《滿歌行》古辭二首四解,收錄在大曲十五曲下;《王者布大化》,有魏明帝《棹歌行》五解,收錄在瑟調(diào)曲下;《洛陽令》,有《雁門太守行》古辭八解,收錄在瑟調(diào)曲下;《白頭吟》,有古辭二首五解,收錄在楚調(diào)曲下。為明晰起見,現(xiàn)將這十五曲歌辭及其所屬小類列表如下。

表1 《樂府詩集·相和歌辭》中大曲十五曲歌辭所屬小類

從《樂府詩集·相和歌辭》中大曲十五曲歌辭的實(shí)際著錄情況可以看出,這些歌辭并未被全部收錄在大曲十五曲類下,而是被分置于相和歌其他諸調(diào)之中,主要集中在瑟調(diào)曲、相和曲和楚調(diào)曲三小類中,只有《為樂》一曲的歌辭《滿歌行》二首四解,仍留在大曲十五曲類下。

郭茂倩在相和歌辭敘論中解釋他的歸類原則稱:“大曲十五曲,沈約并列于瑟調(diào)。今依張永《元嘉正聲伎錄》分于諸調(diào),又別敘大曲于其后。唯《滿歌行》一曲,諸調(diào)不載,故附見于大曲之下。其曲調(diào)先后,亦準(zhǔn)《伎錄》為次云。”[11]377顯然,郭茂倩之所以將大曲十五曲歌辭分歸諸調(diào)是充分考慮了這些歌辭的音樂性。他的歌辭歸類依據(jù)是沈約《宋書·樂志》和張永《元嘉正聲伎錄》,前者將大曲十五曲全部列入瑟調(diào),而后者則分歸諸調(diào)。郭茂倩顯然覺得后者的做法更為合理,因而據(jù)此也將大曲十五曲歌辭分歸諸調(diào)。因張永《元嘉正聲伎錄》又在諸調(diào)之外論及大曲一類,于是郭茂倩也在諸調(diào)之外別列大曲十五曲一類。在大曲十五曲中,只有《為樂》一曲的歌辭《滿歌行》諸調(diào)未見記載,所以郭茂倩將這首曲調(diào)未知的《滿歌行》置于大曲十五曲之下?？梢钥闯?郭茂倩對(duì)大曲十五曲歌辭的歸類既考慮到已有樂府文獻(xiàn)的記載,又考慮到樂府歌辭的音樂性?？傊?大曲十五曲的歌辭歸類充分顯示了樂府文獻(xiàn)留存的復(fù)雜狀態(tài)和樂府歌辭分類的困難程度。

需要說明的是,郭茂倩在相和歌辭敘論中稱大曲十五曲歌辭歸屬何調(diào)都是依據(jù)張永《元嘉正聲伎錄》,然而翻檢《樂府詩集》所載大曲十五曲的小序,卻發(fā)現(xiàn)其依據(jù)是王僧虔《大明三年宴樂技錄》,為何敘論與小序所言并不一致。眾所周知,《元嘉正聲技錄》和《大明三年宴樂技錄》隋唐之際均已亡佚,幸有陳釋智匠《古今樂錄》的征引,今天才可以得見這兩部樂錄的部分內(nèi)容。這兩部樂錄中關(guān)于相和歌辭音樂信息的記載十分珍貴,它們都反映了劉宋前期的樂府表演實(shí)況。郭茂倩在收錄相和歌辭時(shí)雖然取材于《宋書·樂志》,但對(duì)歌辭的曲調(diào)歸屬,卻并沒有依據(jù)《宋書·樂志》都?xì)w于一個(gè)曲調(diào),而是根據(jù)張永《元嘉正聲技錄》分置于各調(diào)之下。可能因?yàn)橥跎?、張永二人《技錄》?duì)于大曲十五曲曲調(diào)歸屬的記載是一致的[13]231-232,故而郭茂倩在敘論中稱依據(jù)張永《元嘉正聲技錄》,在小序中又稱征引的是王僧虔《大明三年宴樂技錄》。

從上述大曲十五曲歌辭的歸類和郭茂倩別列大曲十五曲一類的緣由看,大曲十五曲并不是獨(dú)立于相和歌辭諸調(diào)之外,與諸調(diào)并列的另一類曲調(diào)。這種看法直至后世仍被認(rèn)同,明人費(fèi)經(jīng)虞在《雅倫》中即稱:“相和歌有八類:曰相和六引,曰相和曲,曰平調(diào)曲,曰清調(diào)曲,曰瑟調(diào)曲,曰楚調(diào)曲,曰吟嘆曲,曰四弦曲?！盵16]135費(fèi)經(jīng)虞明確稱相和歌共八類,并未將大曲十五曲視為與諸調(diào)并列的單獨(dú)一類曲調(diào)。這種觀點(diǎn)顯然是沿襲前人而來。

四、結(jié) 語

《樂府詩集》是宋前樂府詩的集大成之作,也是樂府學(xué)研究的集大成之作。其樂府學(xué)價(jià)值不僅體現(xiàn)在為后人提供了完備的宋前樂府詩文本上,也體現(xiàn)在郭茂倩對(duì)樂府學(xué)相關(guān)問題的研究上,其中各大類敘論、各小類小序和各曲解題,更是郭茂倩樂府學(xué)思想和當(dāng)時(shí)樂府觀念的集中體現(xiàn)。我們?nèi)缃裼懻撓嗪透柁o,也是以《樂府詩集》為核心文獻(xiàn)。然而仔細(xì)研讀《樂府詩集》會(huì)發(fā)現(xiàn),郭茂倩對(duì)各類歌辭的收錄標(biāo)準(zhǔn)和其編撰時(shí)的諸多考量并不都做明確交代,而是將其滲透在敘論、小序、解題等的論述中以及歌辭收錄時(shí)的取舍中,甚至有時(shí)對(duì)歌辭的歸類還會(huì)根據(jù)文獻(xiàn)記載的缺失做特殊處理。因此,在研究過程中就會(huì)出現(xiàn)對(duì)敘論、小序和解題的誤讀而導(dǎo)致的誤解,也會(huì)出現(xiàn)敘論、小序所述與該類實(shí)際歌辭著錄不完全一致的狀況,還會(huì)出現(xiàn)敘論和小序、解題所述存在偏差等情形。而這些問題的出現(xiàn),恰恰反映了樂府詩自身形態(tài)和樂府文獻(xiàn)的復(fù)雜性。所以,研究樂府詩和使用《樂府詩集》時(shí),需要加倍小心,仔細(xì)斟酌,反復(fù)考察。本文提出的相和歌辭研究中的三個(gè)問題,正好就是這些情況的生動(dòng)反映,希望可以拋磚引玉,為其他學(xué)人的研究提供些許助益。