徐志博

“[彼岸]鋼琴超媒體音樂會”是由旅德青年鋼琴家俞湘君∞攜手作曲家、視覺藝術家、聲音工程師團隊共同創(chuàng)制，圍繞鋼琴獨奏而展開的跨媒介音樂舞臺演出系列。自2019年1月該系列在上海音樂廳舉行首場演出后，“彼岸”又接連在中國上海國際藝術節(jié)和上海音樂廳“樂無窮系列”中推出了兩個專場，取得了較大的社會反響。2022年11月，由“彼岸”團隊全新打造的“4.0版”在新落成的上?！癥OUNG劇場”再次與公眾見面，并由騰訊QQ音樂進行了網(wǎng)絡直播。

從“1.0”到“4.0”版，“彼岸”選用了四套各具特色的現(xiàn)當代中外鋼琴作品，立足于音樂作品內(nèi)在的結(jié)構(gòu)張力和藝術表現(xiàn)力，利用各種最新的媒體藝術手段和技術，嘗試在舞臺藝術構(gòu)思與表現(xiàn)形式上推陳出新，以當代話語挖掘鋼琴的內(nèi)在潛能，激發(fā)出其更為旺盛而持久的生命力。作為主創(chuàng)成員，筆者親歷了該系列從醞釀、創(chuàng)作、研發(fā)到制作、排演、推廣的全過程。從實現(xiàn)結(jié)果來看，這一藝術創(chuàng)新取得了可喜的成效：而作為一個新生事物，其不同于傳統(tǒng)音樂舞臺演出的創(chuàng)演歷程亦成為當今“媒介化音樂三度創(chuàng)作”的典型案例。

一．“[彼岸]系列”的創(chuàng)演歷程

“彼岸”的命名體現(xiàn)了對于藝術崇高性、永恒性的終極追求，致力作為連通中西音樂文化、傳統(tǒng)與當代藝術話語、不同音樂表現(xiàn)方式、藝術承載媒介間的橋梁紐帶。四個版本的創(chuàng)演歷程便是這一藝術探索之路的真實寫照。

（一）“1.0版”——劇場，對話

“[彼岸]1.0”采用典型的“劇場化”設計：舞臺上正反擺放兩架鋼琴（一臺正常發(fā)聲，一臺預置鋼琴），現(xiàn)代舞者游走、穿梭于鋼琴、鋼琴家以及零散分布在舞臺上的LED燈柱間。鋼琴家的演奏姿態(tài)、舞者的肢體表演與無形的聲、光媒介產(chǎn)生多重對位，而兩架鋼琴既是發(fā)聲的樂器又成為靜態(tài)的道具。在由十幾首音樂作品所鋪陳的時間結(jié)構(gòu)之下，視覺藝術家達彥運用計算機交互程序?qū)崟r控制現(xiàn)場光源，分別與音樂、舞者和演奏家產(chǎn)生“動／靜”“虛／實”“明／暗”“同步／錯位”以及色彩上的“跨媒介對話”。

現(xiàn)場演繹的作品分為四個版塊：印象主義與新古典主義、新維也納樂派、音響主義、中國鋼琴音樂，帶有歷史回顧性地突出了各時期鋼琴音樂于當代語境下的碰撞，營造出藝術風格及音響聽感上的強烈反差。而精心設計的跨媒介表現(xiàn)方式，將鋼琴音樂所包含的聲音形式要素經(jīng)由“同質(zhì)”或“異質(zhì)”化的舞蹈姿態(tài)和光影運動在視覺維度予以轉(zhuǎn)化、增強或反襯。潛藏于音響表象之下，不易通過純聽覺而外顯的深層結(jié)構(gòu)內(nèi)涵也借此浮現(xiàn)出來。這一脫胎于20世紀表現(xiàn)主義美學思想的跨媒介設計理念超越了音樂作品本身的意義歸屬和個體價值區(qū)間，成為一種映射現(xiàn)當代音樂形式風格演進、流變之跌宕歷程，并加以藝術人格化、通感化的“媒介修辭”。由此，舞臺上的兩個角色——演奏家、舞者共同演繹了一部充滿形式對話感及心理隱喻色彩的跨媒介聲音戲劇。

（二）“2.0版”——介質(zhì)，交互

“[彼岸]2.0”進行了較大幅度的“介質(zhì)升級”，作品設計中加入了電子音樂和影像內(nèi)容，而環(huán)繞多聲道聲場和12塊象征著鋼琴鍵盤的條狀掛屏分別為聽覺和視覺增添了嶄新表現(xiàn)維度。為這一創(chuàng)新實踐所專門創(chuàng)作并跨媒介設計的原創(chuàng)鋼琴作品提升了音樂會的視聽協(xié)同體驗。豐富的視聽介質(zhì)、多樣化的媒體交互方式無疑使鋼琴音樂的表現(xiàn)力大為增強。

《際空之響》是一部完全基于“彼岸”系列跨媒介舞臺表現(xiàn)形式而構(gòu)思并為之量身打造的首演作品?！肮狻薄坝啊薄靶巍比齻€音樂段落中，音樂分別與交互燈光、實時捕捉的鋼琴家數(shù)字化剪影，以及各種實景拍攝的畫面產(chǎn)生聯(lián)覺效應。作品所呈現(xiàn)的聽／視覺結(jié)構(gòu)具有自上而下、由抽象至具象的符號化線索：單一事物的千變?nèi)f化－事物間的多元關系和對人類的映射－人之形源自萬物之形。

美國作曲家克拉姆《大宇宙》（1972-1973）中精妙的圖形化樂譜設計、豐富的風格并置及征引手法、特殊的擴音處理皆成為跨媒介視聽演繹得天獨厚的素材。亞當斯“簡約派”風格的《中國門》（1977）中重復性的音樂形態(tài)和模式化結(jié)構(gòu)特征，采用了靜中有動、強調(diào)細膩質(zhì)感的視聽交互設計。視覺藝術家選擇多種色彩、形態(tài)好似水面漣漪的波紋運動來匹配音樂織體的微妙演變，在各調(diào)式之“門”間自由轉(zhuǎn)換。

（三）“3.0版”——空間，重建

“[彼岸]3.0”試圖以更為開放的思維對作品內(nèi)容進行“縱深”與“外延”性挖掘，探索有關創(chuàng)作、演奏、聆賞“空間”的諸多可能。

秦毅的《翳》（2021）是一部獻給聽障兒童的鋼琴作品。作品通過突破藝術常規(guī)、具有感官侵略性的視聽飽和沖擊來模擬某種感知失衡、錯亂的狀態(tài)。幾位聽障兒童不僅繪制了背景畫面，還走上舞臺與鋼琴家共同演繹了一曲動聽的童謠．打造了一段由鋼琴所主導的跨媒體心靈體驗之旅。

鋼琴家通過與斯坦威自動鋼琴“Spirior”虛擬“四手聯(lián)彈”的方式創(chuàng)新演繹了斯特拉文斯基的《春之祭》（1913）。兩個（實時／預錄）空間影像多角度貼合、疊化、交替、輪換，并輔之以同步交互燈光，這一“隔空對話”般的演奏場景被表現(xiàn)得虛虛實實，亦真亦幻。

更具突破意義的是，有關“空間”的創(chuàng)意進一步延伸至音樂廳之外。一部名為“彼岸”的交互多媒體裝置藝術作品@探索著音樂作品、演奏家、觀眾在虛擬媒介空間中交流的可能性。十二個被稱為“音苗”的“聲／光單元”分別對應著十二平均律、十二色光譜、十二種頻譜特征。原作被拆散為一個個獨立的樂音，通過頗有寓意的發(fā)聲、發(fā)光、空間排列及運動模式設計，經(jīng)由觀眾參與互動“演奏”。隨著音樂的循環(huán)持續(xù)累積，無限演變，“生長”成一個夢幻般的“動態(tài)聲光場”。

（四）“4.0版”——聆聽生命的風景

“[彼岸]4.0”基于“后疫情”之時空語境，試圖通過一系列立意、題材相通的經(jīng)典及原創(chuàng)鋼琴音樂，經(jīng)由不同角度的媒介再造以喚起人們共時的集體記憶，從中檢視并思考人類面臨的現(xiàn)實境遇，追溯人與自然同脈共生的內(nèi)在關系。

音樂會挑選挪威作曲家格里格的系列鋼琴小品作為整場音樂會的開頭和結(jié)尾。民族樂派特有的質(zhì)樸旋律和舞蹈律動搭配主創(chuàng)團隊成員在疫情期間拍攝的京、滬兩地各具特色的自然風光和日常場景，構(gòu)成了某種內(nèi)容自治的超現(xiàn)實主義演繹。與此同時，聲音工程師房大磊采用在上海街頭、郊外采集的各種環(huán)境聲穿插進行“聲景”創(chuàng)作，制造與音畫內(nèi)容相對應的聲音時空“游歷”。在樂曲的高潮處，兩只由年輕人操控的機械飛鳥模型登上舞臺，伴著虛幻的群鳥嗚叫聲“飛入”色彩奇幻的數(shù)字天空……鋼琴音樂、交互影像、聲景空間、舞臺行為，所有這些藝術表現(xiàn)媒介連同由它們所帶來的錯綜復雜的視聽感知建構(gòu)起首尾呼應的“超媒體音樂主題”。

“鳥”是音樂會所著力突出的具象符號。法國作曲家梅西安筆下由復雜節(jié)奏律動、模式移位組合、絢麗和聲色彩所刻畫的特定鳥類肖像；團隊作曲家邵青、秦毅的新作中所描繪的或古老、或未來的鳥類視聽意象：利用最新的AI音頻算法生成“電子鳥鳴”以及同樣經(jīng)智能圖像動態(tài)處理、“一鏡到底”的鳥主題AI音畫；還有在特定演出環(huán)節(jié)的媒體設計中分別打造“無聲”或“無形”的鳥，皆成為一條傳遞豐富視聽意涵的符號紐帶。

約翰·凱奇《4分33秒》的全新跨媒體演繹也是本場音樂會的亮點之一。演奏現(xiàn)場的各種客觀聲響經(jīng)計算機交互程序拾取、轉(zhuǎn)億，極為敏感地影響著鳥類影像的混沌程度，亦可解讀為人類對大自然有意無意的粗暴干預。而屏幕上巨大的計時器則隱喻著萬物無常與自然永恒間深刻的辯證聯(lián)系。所有聲音以一種人為卻不可控的方式悄然恢復了自身的物理屬性，并通過視覺轉(zhuǎn)述與本場音樂會的主旨相契合。

“[彼岸]4.0”圍繞“聆聽生命的風景”的核心立意，充分挖掘線上、線下媒介合作資源，包括與上海自然博物館“城市尋鳥季”、音樂3D療愈減壓品牌“耳界Earmersion”深度合作。這都令音樂會的影響輻射面遠播舞臺和劇場以外，大大突破了傳統(tǒng)線下音樂會至多一兩個小時、數(shù)百觀眾的“有效載荷”，提供了豐富多元、個性化、參與感更強的觀演體驗。

二、探索媒介化音樂三度創(chuàng)作

（一）創(chuàng)新驅(qū)動音樂創(chuàng)演模式變革

在“[彼岸]鋼琴超媒體”已經(jīng)完成的四場音樂會中，新媒介、新技術、新方法的輪番介入為該系列打開了廣闊的創(chuàng)制空間?！氨税丁钡囊淮未巫晕彝黄苹蛞巡痪窒抻趩渭兊乃囆g形式構(gòu)建或技術開發(fā)，而更接近于一種由創(chuàng)新意識驅(qū)動，新舊藝術媒介共治下的新音樂藝術風格實踐；一種有能力不斷適應乃至塑造音樂視聽環(huán)境，使音樂作品與演繹獲得再生土壤，從而喚起對音樂內(nèi)容新的多維度感知的“彼岸風格”。

需要注意的是，通常意義上的音樂舞臺創(chuàng)演模式和工作流程已難以貼切地反映本項目的創(chuàng)制特點。藝術家之間固然有所分工，但各職能間總是相互交叉、滲透，不再如西方傳統(tǒng)那樣尊崇作曲家不可動搖的“絕對權威”，一切圍繞“一度創(chuàng)作”展開?！癧彼岸]系列”的創(chuàng)作從一開始就更接近于一種整體設計，以音樂（聽覺）為主線，卻又不僅限于此，而是在各個創(chuàng)制環(huán)節(jié)、表現(xiàn)維度中互涉、互融，建立于平等協(xié)作的立體化關系之上。

隨著音樂呈現(xiàn)方式的極度多元化，相關技術發(fā)展日新月異，人們欣賞音樂的途徑和習慣正在發(fā)生較大改變，先前建立在“一、二度創(chuàng)作”之上傳統(tǒng)音樂創(chuàng)演模式逐漸向基于新興媒介、新技術工具的“媒介化音樂三度創(chuàng)作”轉(zhuǎn)向。無論是那些為“[彼岸]系列”量身定制的新作品，還是對各時期鋼琴音樂所進行的音響拓展與聲音交互設計，包括那些訴諸新視聽感知媒介、無法被納入傳統(tǒng)文本創(chuàng)作或舞臺器樂表演之內(nèi)的創(chuàng)意設計環(huán)節(jié)，皆可劃入這類“三度創(chuàng)作”范疇。另外，所謂“三度創(chuàng)作”并非一定后置于作曲和表演，而是能突破傳統(tǒng)創(chuàng)作時態(tài)，視需要與之共時甚至提前發(fā)生，在某些創(chuàng)作語境中（如聲音裝置、AI音樂）大有顛覆并取代傳統(tǒng)模式的趨勢，其很大程度上影響且決定整個音樂創(chuàng)演的過程與效果。

“媒介化音樂三度創(chuàng)作”這一新型音樂創(chuàng)演模式不再強調(diào)創(chuàng)制角色分工，及由此產(chǎn)生的環(huán)節(jié)順次性。其中，“一、二度創(chuàng)作”仍建立在各種傳統(tǒng)音樂物質(zhì)媒介（如“樂譜”“樂器”）的相互作用之上；而“三度創(chuàng)作”則依托新媒介與新技術，以物質(zhì)（實體）或非物質(zhì)（數(shù)字化）材料及工具作為創(chuàng)作與表現(xiàn)載體，且能夠有效超越聽覺進入到全方位跨媒介藝術感知的境地。這種音樂創(chuàng)制模式的革新客觀反映了新舊（音樂）媒介間的更迭及演變。當它們在某種特定的藝術表現(xiàn)形式中得以聯(lián)袂共治，便能產(chǎn)生極具歷史張力感和現(xiàn)實體驗感的創(chuàng)造性藝術效果。

“彼岸”改變了原先完全服從于音樂“一、二度創(chuàng)作”的鋼琴演奏會運作模式，使之發(fā)生了從形式到內(nèi)容再到體驗方式的全方位嬗變。正如中國當代藝術家徐冰所說：“藝術最有價值的部分，源于那些有才能的藝術家對其所處時代的敏感，對當下文化及環(huán)境高出常人的認識，而且，對舊的藝術從方法論上進行改造，并用‘藝術的方法’提示出來?！薄靶隆薄芭f”藝術媒介差異所造成的“新意”固然可觀，但關鍵還在于怎么合理、有效、藝術化地使用它們。同時也需要足夠的媒介駕馭力來應對由此產(chǎn)生的跨界協(xié)作問題，解決所遇到各種新技術挑戰(zhàn)。

（二）促進媒介感知下沉，回應社會受眾

現(xiàn)當代嚴肅音樂創(chuàng)作總是被貼上小眾、抽象、另類等標簽，其純藝術化、深層次認知挖掘的審美追求往往難以為廣大普通受眾所理解和接受。音樂創(chuàng)作思維一旦逾越傳統(tǒng)音樂媒介的表達極限，也會無形中提升普通觀眾欣賞、理解的門檻。音樂創(chuàng)演中新興媒介的拓展，為這類音樂作品提供了多角度欣賞、多感官接受的可能性．其所制造的多維度、沉浸式視聽體驗則更有利于拉近嚴肅音樂與廣大受眾間的距離，對引導受眾獲得高水平聽覺審美體驗具有積極意義，同時也為那些比較艱深的嚴肅音樂作品創(chuàng)造了與時代、社會發(fā)生“交集”的條件。

豐富的跨媒介藝術表現(xiàn)形式是對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)演模式下音樂作品形式內(nèi)涵的多重藝術表現(xiàn)和異質(zhì)化解讀。其中，視覺媒體對音樂的形象化詮釋須達到水乳交融．藝術表達則有必要做到深入淺出。無論是音樂作品內(nèi)在的形式規(guī)律、審美特性，還是鋼琴演奏行為的細節(jié)和可能性都可能被無限放大，營造出層次豐富、深淺相宜的聆賞氛圍。依托新媒介、新技術、新方法來提升音樂作品的“可閱讀性”，有效降低嚴肅音樂的欣賞門檻，這便是“彼岸”團隊所秉持的創(chuàng)作目標。

“彼岸”系列在始終堅守演出內(nèi)容之高藝術性、高學術含量的同時，選擇主動融入當下的全媒體時代，以創(chuàng)新驅(qū)動持續(xù)“跨界”“破圈”，積極投身新時期文藝市場的廣大空間。單純在形式和技術上精益求精、標新立異還不足以獲得市場和普通觀眾的廣泛認同，只有在題材選擇、理念原創(chuàng)和形式呈現(xiàn)上都更“接地氣”、貼近現(xiàn)實，方能使藝術創(chuàng)作真正成為維系人們思想心靈的紐帶。該系列在作品原創(chuàng)及演繹中引入人們所熟悉的視聽符號，描繪有意味的生活、自然場景：選材上關注當下社會焦點、觀照自然生態(tài)、普羅大眾、特殊群體；表現(xiàn)形式上則利用新技術、新媒介、新場域，竭力創(chuàng)造與更廣大受眾之間的有效互動，擴大藝術活動輻射面，調(diào)動周邊文化產(chǎn)業(yè)形成品牌積聚效應。這一切皆反映出那種更為主動、廣泛、具體的社會價值與人文關懷，一種希冀通過藝術創(chuàng)造與時代及社會大眾對話．引發(fā)更強烈文化與情感共鳴的創(chuàng)作愿景。

該系列的探索和實踐證明“曲高和寡…小眾精英”“居高臨下”絕不再是現(xiàn)代音樂、嚴肅藝術敝帚自珍的代名詞。相反，只有將藝術創(chuàng)作拉回到服務受眾、回應社會的價值立場上，相關藝術形式方能獲得在這個時代生存、發(fā)展的良性土壤。

結(jié)語

嚴肅音樂創(chuàng)作若想在這個飛速發(fā)展的時代中繼續(xù)保持生命力，就必須拉近與社會、與廣大受眾間的距離?？梢钥吹?，已有越來越多的專業(yè)音樂從業(yè)者、文藝團體、傳媒機構(gòu)開始轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)演模式．嘗試各種新穎而富有時代特征的音樂綜合表現(xiàn)形式。有理由相信，建立在作曲、作品、表演、欣賞等固化概念之上，幾百年來被西方音樂傳統(tǒng)規(guī)格化的音樂實踐關系并非不可動搖。音樂藝術必將在新舊音樂媒介、技術、機制的傳承交疊中完成其新的生命輪回——在深度和廣度上徹底釋放音樂（聲音）的審美創(chuàng)造潛能：在多元、綜合的媒介共治下保持感知的敏銳與協(xié)調(diào)：在藝術形式的嬗變中尋求更高、更廣泛的價值引領——以“經(jīng)典”的方式再塑經(jīng)典。

基金項目：本文為2018年度國家社科基金藝術學一般項目“聲音新媒介背景下的中國當代音樂研究”（項目批準號18BD066）的階段性成果。

徐志搏 博士，上海師范大學音樂學院副教授

（責任編輯 李詩原）