屈卉敏 汪 雪

內(nèi)容提要:德國(guó)柏林民俗博物館藏有一鋪珍貴的新疆石窟地坪畫(huà),為德國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)的勒柯克從柏孜克里克第48窟地面剝離。作為新疆地區(qū)目前所見(jiàn)唯一表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容的地坪畫(huà),它對(duì)研究古代佛教儀式音樂(lè)具有重要的史料價(jià)值,不僅描繪了凈土世界景觀,還寫(xiě)實(shí)地記錄了當(dāng)時(shí)宗教儀式的供桌及銅鈸樂(lè)器。通過(guò)對(duì)這一地坪畫(huà)的稽考,可知銅鈸在中古時(shí)期音聲體系中具有樂(lè)器與法器的雙重性質(zhì),洞窟所具的超薦亡靈功能,以及古代絲綢之路多元文化的交流融匯情況。

吐魯番盆地古稱高昌,自古以來(lái)是中西文化交流融匯之地。受政權(quán)更迭、民族遷徙、宗教信仰等多重因素的影響,該地區(qū)不同時(shí)期洞窟的繪畫(huà),表現(xiàn)出題材、藝術(shù)風(fēng)格的復(fù)雜性,其中就樂(lè)舞圖像而言,不僅反映出絲綢之路上樂(lè)舞文化的雙向交流特征,也展現(xiàn)出各個(gè)歷史階段的民族特色。

位于吐魯番市高昌區(qū)火焰山南麓的柏孜克里克石窟,是我國(guó)新疆現(xiàn)存規(guī)模較大的石窟遺址之一。本文所考察的第48窟,夏立棟先生研究指出它屬于高昌回鶻時(shí)期的第五期,年代約為10世紀(jì)后半至14世紀(jì)后半。①由于德國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)對(duì)于柏孜克里克石窟壁畫(huà)的剝離,長(zhǎng)期以來(lái),第48窟地坪畫(huà)并未引起學(xué)界的足夠關(guān)注。鑒于地坪畫(huà)在佛教洞窟中的現(xiàn)實(shí)功能,以及畫(huà)中銅鈸在中古時(shí)期音聲體系中兼具樂(lè)器與法器的雙重性質(zhì),本文擬以銅鈸圖像為中心,對(duì)這鋪圖像所蘊(yùn)含的宗教思想及相關(guān)儀式進(jìn)行解讀,進(jìn)而來(lái)探討銅鈸在宗教儀式音樂(lè)中的功能。

一、第48窟地坪畫(huà)所蘊(yùn)含的凈土元素

回鶻原為興起于今蒙古國(guó)北部的游牧部落,于8世紀(jì)中葉代主漠北,建立漠北汗國(guó)。9世紀(jì)中葉,漠北汗國(guó)為黠戛斯所滅,部分民眾西遷進(jìn)入新疆境內(nèi),以高昌、北庭為中心,建立高昌回鶻汗國(guó),歷經(jīng)五代、西遼、元中期,存國(guó)五個(gè)多世紀(jì)。高昌回鶻的統(tǒng)治者推行“諸教并蓄”的宗教政策,使摩尼教、祆教等信仰并存,入主西州后改奉佛教為國(guó)教。②高昌回鶻時(shí)期石窟營(yíng)建最多,造像體系復(fù)雜多元。

第48窟位于柏孜克里克石窟崖面的東南端,為小型殿堂窟。洞窟西壁原塑有坐像,現(xiàn)僅存背光與方形佛座痕跡。塑像上方繪僧伽與獼猴山間坐禪,塑像兩側(cè)各繪五身尊像,其中北側(cè)下方尊像手持龍首弓形箜篌,阿爾伯特·格倫威德?tīng)?A.Grünwedel)識(shí)讀為樂(lè)神五髻乾闥婆,認(rèn)為正壁題材為帝釋天攜乾闥婆訪佛。③洞窟南、北兩側(cè)壁各繪兩鋪誓愿圖,東壁門(mén)兩側(cè)各繪一身菩薩立像,縱券頂中滿繪千佛(見(jiàn)圖1④)。

圖1 柏孜克里克石窟第48窟內(nèi)景

洞窟地面上現(xiàn)僅殘存凸起的方形佛座遺跡,已無(wú)佛像。20 世紀(jì)初(1902-1907),德國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)三次赴吐魯番地區(qū)對(duì)柏孜克里克等遺址進(jìn)行考察。第二批探險(xiǎn)隊(duì)在阿爾伯特·馮·勒柯克(Albert von Le Coq)的帶領(lǐng)下,與格倫威德?tīng)柕热藢?duì)柏孜克里克石窟壁畫(huà)進(jìn)行了大規(guī)模剝離,其中第48窟地坪畫(huà)被切割之后運(yùn)往德國(guó),現(xiàn)藏于德國(guó)柏林民俗博物館(見(jiàn)圖2⑤)。

圖2 柏孜克里克石窟第48窟地坪畫(huà)

(一)第48窟地坪畫(huà)概述

地坪畫(huà)整體呈“凹”型,下端寬2.26m,上端寬2.27m,高3.2m。⑥經(jīng)我們踏查,地坪畫(huà)上部的凹陷部分與殘存佛臺(tái)的形狀吻合,洞窟四角尚有與地坪畫(huà)色彩一致的赭紅色殘跡。聯(lián)系洞窟面積可知,地坪畫(huà)在洞窟中是將主尊臺(tái)座包圍起來(lái)鋪滿整個(gè)地坪。從圖像內(nèi)容來(lái)看,地坪畫(huà)中央繪有一張供桌,⑦桌子四周飾以簡(jiǎn)潔的纏枝紋樣,四角畫(huà)有“卍”符號(hào)。供桌中央擺放兩件香爐,圍繞香爐放置三對(duì)銅鈸、一件細(xì)腰鼓(圖像殘,存疑)。供桌四周繪寶池,上方畫(huà)四只雁形目游禽,呈一字排列,下方畫(huà)兩只游禽,朝向正中的火焰紋摩尼寶珠。桌子兩側(cè)各畫(huà)一身童子,髡發(fā),嚴(yán)飾瓔珞、臂釧及手釧,腰間系帕腹,足穿紅色小靴,手持花枝。童子上方對(duì)稱繪制水中島嶼,其上生有草木或置摩尼寶珠。地坪畫(huà)的左右上角畫(huà)系有帛帶的法螺,左右下角各繪制一身尚在蓮苞之中的化生童子,僅露出頭部。

第48窟地坪畫(huà)是新疆地區(qū)目前所見(jiàn)唯一繪有供桌的地坪畫(huà)。值得思考的是,圖中供桌是對(duì)佛國(guó)世界的描繪,還是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中某種儀式的反映? 聯(lián)系龜茲地區(qū)石窟來(lái)看,德國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)在克孜爾第219 窟的佛龕前曾見(jiàn)到一個(gè)方形的祭品臺(tái),臺(tái)正面有淺壁龕,臺(tái)前原有圍欄。巧合的是,此窟正壁上方同樣繪有山巒,并殘存雕塑裝飾的孔洞,格倫威德?tīng)枔?jù)此推測(cè),正壁題材與柏孜克里克第48窟類似,同為帝釋天攜乾闥婆訪佛。⑧從第48窟地坪畫(huà)在洞窟中的布局來(lái)看,供桌恰好位于洞窟主尊塑像的正前方,與龜茲祭品臺(tái)的位置相同?？梢酝茢?第48窟地坪畫(huà)中的供桌應(yīng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)宗教場(chǎng)景的描繪。那么桌上所陳設(shè)的樂(lè)器及供器僅是用于獻(xiàn)供,還是用于某種儀式? 供桌與周圍的圖像之間是否存在內(nèi)在聯(lián)系?

(二)地坪畫(huà)中的凈土圖像元素

吐魯番地區(qū)作為古絲綢之路東西交通的重要樞紐,在不同歷史階段,外來(lái)佛教思想及藝術(shù)風(fēng)格對(duì)石窟造像的影響不盡相同。呂曉楠通過(guò)對(duì)吐魯番出土西方凈土類佛典的梳理發(fā)現(xiàn),早期文本主要譯自天竺的梵文原本,唐西州以來(lái),則主要以中原回傳譯本為主。⑨唐貞觀十四年(640年)侯君集平高昌,設(shè)置西州。唐廷整肅西州政治體制與佛教僧團(tuán),隨著大量兵士、官吏、家屬的遷徙,中原凈土信仰集中傳入,吐魯番地區(qū)的凈土信仰漸趨流行,但相關(guān)造像藝術(shù)仍滯后于中原與敦煌。至高昌回鶻時(shí)期,各類西方凈土變出現(xiàn)在壁畫(huà)之中,在圖像布局、繪畫(huà)手法、圖像組合及營(yíng)造思想等方面,皆體現(xiàn)出中原佛教藝術(shù)的重要影響。

《無(wú)量壽經(jīng)》《阿彌陀經(jīng)》和《觀無(wú)量壽經(jīng)》是西方凈土變繪制所正依的三部典籍,合稱“凈土三經(jīng)”。從吐魯番出土的佛教文書(shū)來(lái)看,“凈土三經(jīng)”皆有漢文譯本及回鶻文譯本流傳,以高昌回鶻時(shí)期所占比重最大。⑩經(jīng)文的流布與這一時(shí)期凈土類圖像的繪制相輔相成,吐魯番地區(qū)的凈土信仰在高昌回鶻時(shí)期達(dá)到鼎盛。

“凈土三經(jīng)”對(duì)凈土世界景觀的描寫(xiě)在細(xì)節(jié)上有所差別,?但隨著幾類西方凈土變之間的相互影響,逐漸形成了相對(duì)通用的凈土景觀圖像元素,最重要的有樓閣、寶池、圣樹(shù)、蓮花、化生童子、瑞禽、不鼓自鳴樂(lè)器等。第48窟地坪畫(huà)并不屬于某一類凈土變,但其圖像元素具備西方凈土景觀的特征,在表現(xiàn)手法上與龜茲、敦煌等地存在共性。

1.寶鳥(niǎo)宣道與化生童子

西方凈土的信仰者以命終之后化生到西方凈土世界為目標(biāo),寶池中的蓮花化生圖像是西方凈土變的標(biāo)志性圖像元素。第48窟地坪畫(huà)下方兩側(cè)化生童子的形象較為獨(dú)特,在蓮胎與童子頭部的周圍,繪有一個(gè)較大的半圓形透明花苞。而內(nèi)蒙古黑水城出土的西夏時(shí)期《西方凈土變》,在主尊下方寶池中繪有九品往生,以九個(gè)蓮苞之中童子成長(zhǎng)的不同階段來(lái)表現(xiàn)九品的化生次第,并且每個(gè)蓮胎之上均繪有半圓形花苞(見(jiàn)圖3?)。

圖3 黑水城出土《西方凈土變》中的九品往生

位于吐魯番市鄯善縣的吐峪溝第1窟繪有吐魯番地區(qū)較獨(dú)特的觀無(wú)量壽經(jīng)變。該經(jīng)變由多個(gè)連綴的方形格子組成,在帶狀寶池中,繪有眾多雁形目游禽,方格中央的寶樹(shù)兩側(cè)繪蓮蕾,透明蓮苞之內(nèi)有露出頭的化生童子(見(jiàn)圖4?)。這種在蓮胎之上繪制半圓形透明蓮苞的方式,是表現(xiàn)凈土天人“七寶華中自然化生”?所使用的較為程式化的手法。

圖4 吐峪溝第1窟《觀無(wú)量壽經(jīng)變》局部

依據(jù)凈土經(jīng)的經(jīng)義,各品往生者在蓮花化生時(shí)均需聽(tīng)聞佛法。佛國(guó)眾鳥(niǎo)正是阿彌陀佛為演暢佛法而化現(xiàn),即所謂“寶鳥(niǎo)宣道”。鳥(niǎo)類不僅可作為凈土世界自然景觀的組成部分,還具有宣說(shuō)法音助往生者消除罪障、往生凈土的象征意義。在敦煌、黑水城等地的凈土變中,寶鳥(niǎo)多繪制為迦陵頻伽或共命鳥(niǎo)、鶴、孔雀、鴿子、鸚鵡等,而在第48 窟地坪畫(huà)、吐峪溝第1 窟凈土變中,寶鳥(niǎo)皆繪成雁形目游禽。

從植物學(xué)的角度來(lái)看,第48窟地坪畫(huà)的島嶼中以及童子手中的花卉都是石榴花。據(jù)呂釗、張?jiān)揭谎芯?石榴花并未出現(xiàn)在敦煌石窟供養(yǎng)人圖像中,而是集中繪制于高昌回鶻時(shí)期柏孜克里克石窟的供養(yǎng)人圖像中。?溯其源流,這類圖像的產(chǎn)生受到宗教文化與自然環(huán)境的雙重影響。新疆地區(qū)盛產(chǎn)石榴,以當(dāng)?shù)爻Ｒ?jiàn)的花卉作為供養(yǎng),是佛教壁畫(huà)的普遍現(xiàn)象。此外,石榴在摩尼教和祅教中都受到特殊崇拜。祅教觀念中石榴象征豐產(chǎn)與長(zhǎng)壽,祅教徒在祈禱時(shí)手持石榴嫩枝。?摩尼教因石榴多籽而將其視為生命樹(shù),石榴花朵在摩尼教的細(xì)密畫(huà)與插圖中也反復(fù)出現(xiàn)。石榴作為多子多福的象征,第48窟地坪畫(huà)中的童子手持石榴花枝,應(yīng)是融合了子孫繁茂與超薦往生的雙重象征意義。

《觀無(wú)量壽經(jīng)》中描繪了凈土世界“樂(lè)器懸處虛空,如天寶幢不鼓自鳴”?的盛景,敦煌、新疆等地的壁畫(huà)中,普遍以樂(lè)器綁縛帛帶的圖式來(lái)表現(xiàn)樂(lè)器凌空飛動(dòng)之勢(shì)。第48窟地坪畫(huà)上方的法螺,就具備這樣的圖像特征。

此外,在古龜茲的庫(kù)木吐喇第38窟存有一鋪地坪畫(huà),地坪畫(huà)四周同樣繪有水中的雁形目游禽、童子以及未出蓮胎的化生童子(見(jiàn)圖5?)。所不同的是,地坪畫(huà)中央繪一身僧裝尊像,兩側(cè)對(duì)稱繪馬頭觀音。盡管有關(guān)這三身尊像所蘊(yùn)含的佛教義理尚不明晰,但仍可推知柏孜克里克石窟的地坪畫(huà)并非孤例?？梢?jiàn),這種在地面繪制水中景觀圖像的做法,是新疆地區(qū)較為獨(dú)特的文化現(xiàn)象。

圖5 庫(kù)木吐喇第38窟地坪畫(huà)臨摹圖

綜合來(lái)看,第48窟地坪畫(huà)具備西方凈土景觀的重要元素,與新疆地區(qū)凈土圖像內(nèi)容及藝術(shù)風(fēng)格有所聯(lián)系。不同的是,地坪畫(huà)中并不繪制西方三圣,其功能與普通的西方凈土變有所差別,其中銅鈸圖像是解析地坪畫(huà)宗教意義的關(guān)鍵所在。

二、銅鈸在中古時(shí)期薦亡儀式中的應(yīng)用

(一)銅鈸入華及其法器性質(zhì)

關(guān)于銅鈸的起源與傳播,林謙三先生提出銅鈸本出自西亞細(xì)亞,在埃及、敘利亞以及波斯、希臘、羅馬等國(guó)家都曾有過(guò)這類樂(lè)器。銅鈸在東方則首見(jiàn)于印度,繼而見(jiàn)于中央亞細(xì)亞,然后才傳到中國(guó)。?文獻(xiàn)所記銅鈸入華的歷史可追溯到前涼張重華據(jù)涼州時(shí)期(346-353),天竺樂(lè)傳入中土,樂(lè)隊(duì)之中包含“銅拔”(“拔”通“鈸”)?！端鍟?shū)·音樂(lè)志》載:

天竺者,起自張重華據(jù)有涼州,重四譯來(lái)貢男伎,天竺即其樂(lè)焉。歌曲有《沙石疆》,舞曲有《天曲》。樂(lè)器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅拔、貝等九種,為一部。工十二人。?

至唐代,十部樂(lè)中不僅西涼樂(lè)、龜茲樂(lè)、天竺樂(lè)、康國(guó)樂(lè)和安國(guó)樂(lè)五部樂(lè)使用銅鈸,并且有“正銅鈸”與“和銅鈸”之分?？梢?jiàn),此時(shí)銅鈸已有形制差異。從敦煌壁畫(huà)來(lái)看,北朝至初唐時(shí)期,多見(jiàn)“形如小瓶蓋”?的小鈸,晚唐以降多見(jiàn)“狀如銅盤(pán)”的大鈸。第48窟的銅鈸形制與同期敦煌壁畫(huà)所見(jiàn)略同。又《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》載:

天竺樂(lè)工人,皂絲布頭巾,白練襦,紫絞袴,緋帔。舞二人,辮發(fā),朝霞袈裟,行纏碧麻鞋。袈裟,今僧衣是也。樂(lè)用銅鼓、羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、篳篥、橫笛、鳳首箜篌、琵琶、銅拔、貝。毛員鼓、都曇鼓今亡。?

天竺樂(lè)人表演時(shí)身著“袈裟”,是典型的僧裝,而“行纏、麻鞋”是行腳僧最常見(jiàn)的服制。天竺樂(lè)工的服制何以與僧裝相類,當(dāng)與其印度文化淵源有關(guān)。銅鈸在古印度音樂(lè)體系中有何特殊性,僧伽與銅鈸演奏有何關(guān)聯(lián),是值得探究的問(wèn)題。

由東晉佛陀跋陀羅、法顯翻譯的古印度戒律書(shū)《摩訶僧祇律》卷三三記:

伎?jī)赫?打鼓、歌舞、彈琵琶、鐃、銅鈸,如是比種種伎樂(lè),下至四人聚戲,不聽(tīng)看。若比丘入城聚落,若天象出、若王出翼,從作種種伎樂(lè),過(guò)行觀見(jiàn)無(wú)罪。若作方便看,越比尼罪。若佛生日大會(huì)處、菩提大會(huì)處、轉(zhuǎn)法輪大會(huì)、五年大會(huì),作種種伎樂(lè)供養(yǎng)佛。若檀越言:“諸尊者! 與我和合翼從世尊。”爾時(shí)得與和合在坐。若坐中有種種伎樂(lè)生染著心者,即應(yīng)起去。是名伎樂(lè)。?

據(jù)此律法可知:在佛教儀式中以伎樂(lè)供養(yǎng)于佛是被允許的,而僧伽“生染著心”或在規(guī)定的場(chǎng)所、時(shí)間之外聽(tīng)樂(lè)、作樂(lè),則為犯戒。

有關(guān)古印度的伎樂(lè)供養(yǎng),亦有見(jiàn)于漢語(yǔ)文獻(xiàn)。成書(shū)于東晉義熙十二年(416年)的《法顯傳》記載了高僧法顯的西行見(jiàn)聞,行至北天竺那竭國(guó)時(shí),醯羅城中有佛頂骨精舍,每日清晨將頂骨置于精舍外高座上,奏樂(lè)以供養(yǎng):

骨黃白色,方圓四寸,其上隆起。每日出后,精舍人則登高樓,擊大鼓,吹螺,敲銅鈸。王聞已,則詣精舍,以華香供養(yǎng)。供養(yǎng)已,次第頂戴而去。?

值得注意的是,文中所記僧伽供養(yǎng)佛骨所奏的樂(lè)器有三種:大鼓、螺和銅鈸。這三種樂(lè)器在佛教音聲體系中地位較為殊勝,在各類儀式中常由僧伽演奏,體現(xiàn)出突出的法器性質(zhì)。第48窟地坪畫(huà)中恰好繪制了這三類樂(lè)器。其中,螺與銅鈸皆自古印度傳入中土。

通過(guò)對(duì)樂(lè)史資料與宗教文獻(xiàn)的梳理可知,銅鈸向中土的傳播并不只是通過(guò)一種路徑,而是分別以天竺樂(lè)和佛教音樂(lè)為兩個(gè)主要傳播載體。傳入中土的天竺樂(lè)是包含了樂(lè)器、樂(lè)曲及樂(lè)人的完整樂(lè)舞體系,樂(lè)器在其體系中有較為固定的編制、奏法及適用樂(lè)曲。樂(lè)器在宗教儀式中的傳播,則是與儀式類型、儀程、樂(lè)器配置緊密相關(guān)。銅鈸在傳入中土之初,就兼具了樂(lè)器與法器的雙重性質(zhì)。銅鈸作為法器在佛教儀式中的使用逐漸被制度化,成書(shū)于唐代、敕修于元代的《敕修百丈清規(guī)》載:

凡維那揖住持兩序,出班上香時(shí),藏殿祝贊轉(zhuǎn)輪時(shí),行者鳴之。遇迎引送亡時(shí),行者披剃,大眾行道,接新住持入院時(shí),皆鳴之。?

(二)宋代的薦亡儀式

早在東漢靈帝時(shí)期(168-189),西方凈土思想已傳入中國(guó)。南北朝時(shí)期,西方凈土信仰廣泛流行,并在南方和北方形成了兩大中心。北方曇鸞首創(chuàng)“二道二力說(shuō)”,并推重“易行道”。這一思想打破了凈土難入的說(shuō)法,認(rèn)為只要信佛念佛,便可借助佛力往生凈土世界。唐代善導(dǎo)進(jìn)一步發(fā)展了易行道,強(qiáng)調(diào)“稱名念佛”的重要功德。法照在此基礎(chǔ)上創(chuàng)“五會(huì)念佛”之法,即依照一定的程序、聲調(diào)、節(jié)奏稱念佛名,以達(dá)到往生極樂(lè)的目的。

據(jù)宋代凈土文獻(xiàn)記載,專修西方凈土者命終之際,或見(jiàn)仙西來(lái),或見(jiàn)五彩祥云樓閣,甚至可聞空中有絲竹之音。《高峰龍泉院因師集賢語(yǔ)錄》卷四記載了命終時(shí)來(lái)接引的“鐃鈸鐘鼓”仙樂(lè):

香花送諸佛坐寶蓮,仙樂(lè)空中來(lái)接引。鐃鈸鐘鼓響連天,隊(duì)仗擁金仙……?

縱觀西方凈土信仰在中國(guó)的發(fā)展歷程可見(jiàn),民眾的修持方式由難及易,由依靠自力的艱苦修持轉(zhuǎn)變?yōu)榻柚鹆Φ姆Q念佛名。這種“借助他力往生極樂(lè)”的思想進(jìn)一步延伸,與喪葬儀式相結(jié)合,形成了以超薦亡魂往生凈土為目的的薦亡儀式。北宋王栐《燕翼貽謀錄》載:

喪家令僧道誦經(jīng),設(shè)齋作醮作佛事,曰‘資冥?！?。出葬用以導(dǎo)引,此何義耶? 至于鐃鈸,乃胡樂(lè)也,胡俗燕樂(lè)則擊之,而可用于喪柩乎? 世俗無(wú)知,至于鼓吹樂(lè),又何忍也。開(kāi)寶三年十月甲午,詔開(kāi)封府禁止士庶之家喪葬不得用僧道威儀前引。?

這段文獻(xiàn)勾勒出了宋代民間喪儀中的用樂(lè)情況:停柩期間“令僧道誦經(jīng)”,出葬時(shí)“用僧道威儀前引”,僧道作為喪儀的主導(dǎo)者貫穿誦經(jīng)超度與送殯下葬等重要儀程。送葬時(shí)用以導(dǎo)引的鼓吹樂(lè),極有可能就是對(duì)凈土思想中“仙樂(lè)空中來(lái)接引”的模擬,樂(lè)器始終以鼓鈸為核心。河南滎陽(yáng)北宋朱三翁石棺線刻圖中,正是描繪了僧人持長(zhǎng)柄香爐、佛幡以及銅鈸等樂(lè)器的導(dǎo)引威儀(見(jiàn)圖6?)。

圖6 河南滎陽(yáng)北宋朱三翁石棺線刻圖

三、第48窟地坪畫(huà)中銅鈸的功能探討

高昌回鶻時(shí)期,吐魯番地區(qū)持續(xù)受到中原文化的影響,凈土信仰發(fā)展至鼎盛期?？梢酝浦?這一時(shí)期民間喪儀中的薦亡活動(dòng)亦甚流行。石窟寺壁畫(huà)是對(duì)民眾思想追求和宗教生活的映射,第48窟地坪畫(huà)中的供桌應(yīng)是源自于現(xiàn)實(shí)的儀式場(chǎng)景。

(一)地坪畫(huà)中的儀式用具

第48窟地坪畫(huà)的供桌之上共繪有兩件香具與四件樂(lè)器。前方一件香具為豆式熏爐,一般作為靜置的香具用以熏香;后方一件為束腰式高足爐,這種香爐既可靜置,亦可用以行香,即手捧香爐巡行祭拜。高足爐在我國(guó)墓葬中多有出土,墓葬及石窟壁畫(huà)中手捧束腰高足爐行香的圖像也屢見(jiàn)不鮮,?如莫高窟西魏第431窟中心柱說(shuō)法圖、中唐第159窟東壁《維摩詰經(jīng)變》等(見(jiàn)圖7?)。參比可見(jiàn),中唐第159 窟束腰高足爐的形制、色彩、裝飾紋樣與第48窟較為接近。

圖7 莫高窟第159窟執(zhí)香爐者

出土于河南省滎陽(yáng)市槐西村宋墓的壁畫(huà)中,繪有宋代僧人作法的場(chǎng)景,圖8?右側(cè)男女墓主人對(duì)坐于桌前,桌面的后方置豆式熏爐一件,可見(jiàn)裊裊香煙,前方置高足爐兩件,男女墓主面向香爐雙手合十。筆者推測(cè),之所以配置兩件高足爐,正是因?yàn)槟信怪魅烁髯孕邢阒?與第48窟所見(jiàn)高足爐功能相同。畫(huà)面左側(cè)四身僧侶站立,其中三身演奏銅鈸,銅鈸形制與第48 窟地坪畫(huà)基本相同,可佐證第48窟地坪畫(huà)中的三副銅鈸作為法事儀式用具的功能。

圖8 槐西村宋墓《北宋僧人作法圖》

(二)仙樂(lè)來(lái)迎的樂(lè)器配置

前文已述,鼓、法螺和銅鈸是佛教音聲體系中最常見(jiàn)的法器,也正是第48窟地坪畫(huà)中的三類樂(lè)器。黑水城遺址出土的《阿彌陀佛來(lái)迎圖》?,描繪了阿彌陀佛放光來(lái)迎,觀世音和大勢(shì)至菩薩手捧金色蓮臺(tái)前來(lái)接引的場(chǎng)景。圖9左下角畫(huà)亡者雙手合十,正化身為童子進(jìn)入蓮胎之中。畫(huà)面上空有鼓、法螺、銅鈸以及琵琶、拍板、笙、笛、排簫等樂(lè)器不鼓自鳴。

圖9 黑水城出土《阿彌陀佛來(lái)迎圖》

這鋪圖像描繪的并不是凈土場(chǎng)景,而是西方三圣前來(lái)接引的儀式,飛動(dòng)的不鼓自鳴樂(lè)器象征著接引過(guò)程中的仙樂(lè)音聲?！栋浲臃饋?lái)迎圖》的樂(lè)器配置,暗示了民間薦亡儀式的實(shí)際用樂(lè)狀況,對(duì)鼓、法螺、銅鈸三類樂(lè)器的使用與文獻(xiàn)記載相符,尤其是所繪的兩副銅鈸,突出了這一樂(lè)器在往生凈土儀式中的重要性。

聯(lián)系《阿彌陀佛來(lái)迎圖》與第48窟地坪畫(huà)的圖像配置可知,在凈土信仰較為發(fā)達(dá)的歷史背景之下,第48窟地坪畫(huà)是對(duì)凈土經(jīng)義和實(shí)踐儀軌的圖像化表現(xiàn),將凈土景觀和薦亡儀式融繪于一處,暗示了往生凈土是薦亡儀式的最終目的。就音聲層面而言,以僧伽演奏的鼓鈸作為“榮送”,以不鼓自鳴的法螺作為“接引”,從而實(shí)現(xiàn)民眾往生凈土的美好祈愿。

結(jié)論

銅鈸在我國(guó)中古時(shí)期音聲體系中兼具樂(lè)器與法器的雙重性質(zhì)。銅鈸作為法器在薦亡儀式中不可或缺,究其原因,與其樂(lè)器性能、演奏技法及文化淵源均有關(guān)系。首先,銅鈸作為銅制體鳴樂(lè)器,具有洪心駭耳的音響效果,適于展現(xiàn)各類宗教儀式所需的音聲威儀。其次,銅鈸作為打擊樂(lè)器不需要復(fù)雜的演奏技巧,音樂(lè)性較弱,僧人在演奏或聆聽(tīng)時(shí)不易生染著心。最后,銅鈸具有深厚的印度文化淵源,在古印度佛教音聲中已具有突出的法器性質(zhì),并在歷代宗教儀式中得以傳承。

柏孜克里克第48窟地坪畫(huà)是高昌回鶻時(shí)期表現(xiàn)凈土信仰的圖像,無(wú)論其壁畫(huà)題材或圖像布局,都體現(xiàn)出特殊性。地坪畫(huà)中央繪制供桌及供器、樂(lè)器類法器,外圍描繪寶池、童子、寶鳥(niǎo)、不鼓自鳴樂(lè)器等凈土景觀,是寫(xiě)實(shí)性的儀式場(chǎng)景與想象中的凈土景觀的組合,本質(zhì)上是薦亡儀式與薦亡目標(biāo)在同一畫(huà)面中的并置。銅鈸、鼓作為薦亡儀式中的“榮送”音聲,法螺作為凈土世界的“接引”音聲,承擔(dān)著從現(xiàn)實(shí)世界往生凈土世界的中介作用。

從洞窟整體的營(yíng)建來(lái)看,第48窟的地坪畫(huà)與洞窟四壁的內(nèi)容未體現(xiàn)出統(tǒng)一的營(yíng)造思想,這種將復(fù)雜多元的思想雜糅于同一洞窟中的現(xiàn)象在高昌回鶻時(shí)期較為普遍。就藝術(shù)風(fēng)格而言,地坪畫(huà)赭紅色的主色調(diào)以及繪制手法也與四壁有較大的差別。依照洞窟營(yíng)造時(shí)的繪畫(huà)次序,地坪畫(huà)應(yīng)是最后繪制。我們推測(cè),第48窟地坪畫(huà)與四壁圖像并非同時(shí)繪就,而是在洞窟營(yíng)建完成后依照新流行的凈土題材重新補(bǔ)繪,從而使得該洞窟具備了超薦亡靈的功能。

柏孜克里克第48 窟地坪畫(huà)將現(xiàn)實(shí)儀軌融匯于虛擬景觀中的圖像組織方式具有開(kāi)創(chuàng)性,為中古時(shí)期儀式用樂(lè)的研究提供了可參照的圖像史料。銅鈸作為薦亡儀式中的重要用具,其樂(lè)器類法器的性質(zhì)承續(xù)自古印度,其規(guī)制則與同一時(shí)期的中原、敦煌地區(qū)保持了一致。在中原凈土信仰及石窟藝術(shù)向西域“回流”的歷史背景下,第48窟地坪畫(huà)中的銅鈸圖像生動(dòng)地體現(xiàn)了絲綢之路上古印度、回鶻、中原地區(qū)多元文化的交流與融匯。

注釋:

①柳洪亮、格倫威德?tīng)?、賈應(yīng)逸、王玉冬、夏立棟等專家對(duì)高昌石窟有不同的分期方法,第48窟的年代劃分基本無(wú)爭(zhēng)議,本文主要參照柳洪亮、夏立棟的分期。參見(jiàn)柳洪亮:《高昌石窟概述》,載《中國(guó)壁畫(huà)全集·新疆·6·吐魯番》,遼寧美術(shù)出版社、新疆人民出版社,1990,第1-19頁(yè);夏立棟:《高昌石窟分期與譜系研究》,載《考古學(xué)報(bào)》,2022年第2期。

②郭文靜:《高昌回鶻佛教的興衰》,載《法音》,2019年第4期。

③[德]A.格倫威德?tīng)栔?趙崇民、巫新華譯:《新疆古佛寺:1905-1907年考察成果》,中國(guó)人民大學(xué)出版社,2001,第527-530頁(yè)。

④吐魯番學(xué)研究院供圖。

⑤A.VON LE COQ:Die Buddhistische Sp?tantikein Mittleasien,Verlag Dietrich Reimer Ernst Vohsen,1922,第26頁(yè)。

⑥同③,第529頁(yè)。

⑦地坪畫(huà)中央所繪可能是供桌或供臺(tái),為行文方便,本文權(quán)以供桌稱之。

⑧同③,第245頁(yè)。

⑨呂曉楠:《柏孜克里克石窟西方凈土經(jīng)變圖像研究》,新疆藝術(shù)學(xué)院,2020,第10-11頁(yè)。

⑩同⑨,第59-60頁(yè)。

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