高易逸

內(nèi)容提要:當代西方學者普遍認為suavitudinem redolent(拉丁文意為“散發(fā)甜美氣息”)是15世紀中期到末期開始流行的文藝復興時期新音樂藝術(shù)的重要審美標準,那個時代新的音樂精神由此開始欣欣向榮。弗拉德的音樂理論家廷克托里提出的理念suavitudinem redolent多年來在學術(shù)界一直是個重要課題,但是現(xiàn)今的著作卻甚少對這個觀念在作曲實踐方面進行深入討論。結(jié)合文藝復興時期的文化和宗教背景,通過解析15世紀末16世紀初出版的意大利作曲理論家弗蘭基諾·加福里奧的著作《音樂實踐》,力求更深入地分析、探究和闡述suavitudinem redolent審美理念在作曲實踐中的表現(xiàn)特征和相應(yīng)的作曲法則。

令人詫異的是,四十多年前的作品沒有一首被學者認為是值得演奏的。就在如今這個時代,無論是由于某種上天賜予的天賦,還是由于不斷應(yīng)用實踐的熱情,除了許多表演最優(yōu)美的聲樂歌手之外,還出現(xiàn)了無數(shù)的作曲家,如約翰內(nèi)斯·奧克岡、約翰內(nèi)斯·里吉斯、安東尼斯、菲爾米斯·卡隆和吉列爾莫斯·佛格。如最近去世的約翰內(nèi)斯·鄧斯特布爾、艾吉笛烏斯·班叔瓦和吉列爾慕斯·杜費,在(音樂)這門神圣的藝術(shù)中堪稱大師。所有這些人的作品幾乎都散發(fā)出“如此甜美的氣息”(tantam suavitudinem redolent);在我看來,他們應(yīng)該被稱贊為最有價值的作曲家,不僅對眾人和能人典范來說,甚至對不朽的神靈也是如此。

——約翰納斯·廷克托里《對位藝術(shù)》序言②

在1477年出版的拉丁文著作《對位藝術(shù)》中,西方音樂理論家約翰納斯·廷克托里將suavitudinem redolent的審美理念帶到了當時音樂領(lǐng)域的最前沿。他聲稱只有15世紀30年代以后創(chuàng)作的音樂才能被視為值得模仿和聆聽的典范。他宣稱,這個時代新的音樂精神開始欣欣向榮,因為新的音樂精神在1437年左右出現(xiàn)。在這個著名序言中,廷克托里將榮譽歸功于勃艮第派作曲家,如班舒瓦、杜費、奧克岡和布斯諾瓦,還有早期的著名英國作曲家鄧斯特布爾。他指出這些人是尤其值得稱贊的音樂家,因為他們的作品suavitudinem redolent(散發(fā)甜美氣息)。③

勃艮第大師們的作品是這個美學理念的杰出代表,也被當時的杰出學者廷克托里大力稱贊。然而,suavitudinem redolent具體是什么意思呢? 廷克托里的《對位藝術(shù)》雖對當時的復調(diào)對位法影響深遠,但對于這個審美理念并沒有詳細闡明他的看法,也沒有對作曲家如何實現(xiàn)suavitudinum redolent進行相關(guān)的說明。

在音樂人類學(Ethnomusicology)領(lǐng)域,關(guān)于Suavitudinum redolent的研究很多。例如,研究西方早期音樂的著名學者羅布·維格曼(Rob Wegman)的文章《感官與感性體驗》,還有瑪麗·卡拉瑟思(Marry Carruthers)的著作《中世紀的美麗體驗》等,都是代表性的研究。正如羅布·維格曼所論述的:在中世紀晚期,Sweetness幾乎是每一代人都認為值得追求的審美品質(zhì)。而在之前幾代人的音樂作品里這種品質(zhì)卻經(jīng)常是缺失的。④音樂學者普遍認為suavitas(拉丁文意為“甜美的”)是文藝復興時期所看重的關(guān)鍵音樂美學元素,但是學術(shù)界甚少有結(jié)合當時作曲家的作曲技法作更進一步的實踐化解析的文章和著作。因此,現(xiàn)代讀者很難理解此美學概念的具體含義,以及如何在作曲中實踐運用。本文結(jié)合歷史文化背景和音樂作曲實踐,力求對suavitas這個文藝復興的美學觀念進行深入的探索和解析。

一、Suavitudinum Redolent的歷史文化背景

中世紀以來,人們常用suavitudinum redolent來描繪藝術(shù)和音樂作品喚起的美感,拉丁文suavitas是指“甜美的”?，F(xiàn)代讀者可能會認為,使用描述味道或氣味的詞匯來表達聽音樂時的體驗很奇怪。對此,當代學者瑪麗·卡拉瑟思在她2013年出版的著作《中世紀的美麗體驗》中解釋說,這是中世紀和文藝復興時期語言寫作手法中一種感官之間的“隱喻轉(zhuǎn)移”。與現(xiàn)代美學不同,中世紀的審美表達并不是由單一感官因素所激發(fā)的,當時人們在描述人類的五種感官——味覺、觸覺、嗅覺、視覺和聽覺——的時候,通常都會跨越現(xiàn)代學者所認為的“感官邊界”。當時的人在討論藝術(shù)、文學、音樂之美時,會采用多種感官詞匯來形容一個事物。比如,人們形容一幅畫時會說:“這幅畫很甜很美?！雹?/p>

卡拉瑟思還認為suavitas也有sapientia的含義,意思是“大智慧”,⑥指的是一種更高的認知形式(包括哲學和神性方面的認知)。拉丁文sapientia源自sapida scientia的概念——“美味的知識”。從這個意義上說,“甜”也傳達了“知”的愉悅感,具有“學”“智”的內(nèi)涵?？梢哉f,suavitas有多重含義:虔誠的,令人愉悅、圣潔、悅耳的,甚至更多。當代的大多數(shù)歷史文化學者,將這個詞翻譯成“令人愉快的(agreeable)”或“甜美的(sweet)”。⑦

1477年,廷克托里在音樂領(lǐng)域提出suavitas的理念,賦予suavitas在音樂美學上更深的含義,雖然他并沒有對此審美體驗用作曲技法加以解釋說明。⑧廷克托里的redolet suavitatem 審美理念,源于歐洲中世紀宗教文化,在中世紀之前的宗教典籍中就已出現(xiàn),與天主教熏香文化有直接關(guān)聯(lián)。⑨在天主教的彌撒儀式中,神職人員將名貴香料撒到香爐中,經(jīng)燃燒發(fā)出馨香,天主教認為,教堂中的熏香云,像祈禱的聲音一樣能升上天堂。公元4世紀,米蘭大主教·安布羅斯(St.Ambrose)在他的宗教典籍《創(chuàng)世六天說》(Hexameron)里,將熏香香氣和祈禱聯(lián)系在一起:“靈魂……會緊隨上帝的話語,并且會像葡萄樹的生長一樣上升,像火焰產(chǎn)生的煙霧一樣向上吸引,并尋求更高的事物,因為它會因善行而燃燒,會因為虔誠祈禱的芬芳散發(fā)出一種甜美香氣(redolet suavitatem),它像香氣一樣被引導到上帝的視線中?！雹?/p>

廷克托里不僅是理論家兼作曲家,也是一名神職人員。廷克托里的這個審美術(shù)語,很可能是援引大主教圣·安布羅斯的著作Hexameron中的概念redolet suavitatem。?廷克托里在《對位藝術(shù)》的序言中有這樣一段話:“現(xiàn)在我決定為永恒的上帝的榮耀和尊榮寫一篇長篇大論的文章。按照圣經(jīng)詩篇中的命令,根據(jù)波伊修斯(Boethius)的說法,復調(diào)音樂是一種歡樂而高尚的贊美藝術(shù),這門高雅藝術(shù)有益于所有學生;我從仔細研究對位法藝術(shù)中學習到:復調(diào)音樂是用協(xié)和和聲醞釀譜寫出來的,它主宰著所有音樂的喜悅?！?在序言里他還強調(diào),傳達愉悅的感官感受的和諧音響,最適用于宗教音樂,因為這些音響極其神圣。?

廷克托里不僅強調(diào)和諧的和聲給人悅耳的感官感覺,而且明確地將甜味的概念與悅耳的和聲聯(lián)系起來:“……這些能使耳朵獲得的愉悅的、甜美和諧的聲音和旋律,并不是源自于天體,而是地球上的樂器(和人聲)所產(chǎn)生的。對于這些協(xié)和的和聲音響(拉丁文為concords),還有一些年長的音樂家,如柏拉圖、畢達哥拉斯、尼科馬庫斯、阿里斯托克森、菲洛勞斯、阿奇塔斯、托勒密等,甚至包括波伊提烏斯在內(nèi),大多能夠熟練運用,但我們這個時代,卻鮮有了解他們(在作曲中)是如何安排和組合和聲的?！?

以上可以看出,廷克托里的審美觀點既受當時宗教的深刻影響,同時又反映了新藝術(shù)人文主義的思想。他特別強調(diào)了作曲藝術(shù)中,甜美和諧的聲音和旋律帶給人們愉悅的聽覺感受。?然而,廷克托里在《對位藝術(shù)》中并沒有明確解釋作曲家如何安排和聲與聲部進行來營造出redolent suavitudinum 的感官感受。

二、弗蘭基諾·加福里奧的《音樂實踐》

中世紀早期和后期,有很多哲學家理論家認為音樂是由天體產(chǎn)生的聲音,也是上帝創(chuàng)造的。到15世紀后期,文藝復興的學者們對此觀點的看法有所轉(zhuǎn)變,理論家和作曲家們開始認為人聲和樂器能創(chuàng)造美麗悅耳的聲音。隨著人們音樂哲學觀的重大轉(zhuǎn)折,音樂和文學藝術(shù)逐步走向了一個追求人的主觀感受和感官體會的時代。?作曲家不僅考慮五度和八度音程這些空洞的、由有理數(shù)算出的完全和諧音程,而且開始使用一些不完全音程,因此三度和五度音程與三六和弦的進行漸漸頻繁地成為柱式和聲的主流。

意大利理論家弗蘭基諾·加福里奧(Franchinus Gaffurius)的著作《音樂實踐》,1496年在米蘭首次出版并產(chǎn)生了重要影響,比廷克托里1477年出版的《對位藝術(shù)》晚了19年。?

筆者研究發(fā)現(xiàn),《音樂實踐》是基于suavitadinem redolent的美學追求之上的,它不僅提供了關(guān)于suavitas和聲音程的說明,討論了產(chǎn)生刺耳效果的音響,并且還將一些特定的作曲技法與音響感覺效果聯(lián)系起來,對后世作曲家有著理論與實踐的雙重指導意義。

首先,加福里奧明確列出了“悅耳的音程”的三個類型:

第一類:三度和六度的不完全協(xié)和音程;

第二類:五度和十二度音程;

第三類:八度和雙八度。

其次,加福里奧還提出了以下幾類的作曲技法。

1.三度六度不完全和諧音程,和三六和弦的連續(xù)進行

加福里奧解釋,即使三度和六度不是從畢達哥拉斯調(diào)率(簡稱“畢式調(diào)率”?)產(chǎn)生的純音程五度、四度和八度等有理數(shù)的弦長比率得出的音程,它們?nèi)匀皇菍儆诤椭C音程,而且符合作曲法則的音響,因為它們聽起來很愉悅。加福里奧認為,連續(xù)進行平行三六和弦對創(chuàng)作悅耳的和聲尤其有效,他把三六和弦直接與suavitas感官效應(yīng)聯(lián)系了起來。

2.“福布爾東”(Fauxbourdon)技法

加福里奧認為,“福布爾東”作曲技法聽起來是符合suavitudinem redolent美學標準的。他在書中第三卷第五章的標題即為“令人愉快的甜美的四度”(De consentanea suavitate quartae)。在這種勃艮第作曲家的常用風格中,四度在最高聲部(cantus)下方,三度疊加在最低聲部,也就是男高音聲部的上方。?根據(jù)加福里奧的說法,在使用“福布爾東”技法創(chuàng)作時,應(yīng)該在中間聲部(counter-tenor)和最高聲部之間構(gòu)成純四度(三六和弦中的四度是和諧的)。加福里奧將這個風格的段落稱為concordant song(“和諧之作”)。?他提供的示例解釋了為什么作曲中應(yīng)該提倡福布爾東技法的原因(見譜例1)。從這個例子可以看出,連續(xù)進行的三六和弦能產(chǎn)生生動的和聲進行與和諧的音響,獲得suavitas的效果。

譜例1 加福里奧《音樂實踐》,福布爾東技法(Fauxbourdon)

3.三五和弦的作曲法則

加福里奧特別論述了三五和弦?的甜美屬性,并用一個章節(jié)來解釋三五和弦的作曲法則。音樂學者理查德·科洛克指出,加福里奧可能是早期西方音樂史上最早提倡并在作曲中應(yīng)用調(diào)和平均律的作曲家之一,是比16世紀著名作曲家約瑟夫·扎利諾(Gioseffo Zarlino)還更早提出這個跨時代觀點的人。?加福里奧提倡將調(diào)和平均數(shù)(harmonic division means 又譯harmonic mediation),而不是算術(shù)平均數(shù)(mathematic division means)方法應(yīng)用于弦長,發(fā)出的和聲會產(chǎn)生更甜美的效果。例如,當一個八度劃分成五度音程在下、四度在上的時候,會發(fā)出更令人愉悅的聲音,?如三個音c1-g1-c2齊奏時。而當c1-f1-c2一起演奏時,聽起來則沒有那么甜美。我們也可看到,前者c1-g1-c2跟自然泛音列重合,所以聽起來會更自然和諧。由此也可印證加福里烏斯立足于人的主觀感受和聽覺感官體驗的美學思維。

加福里奧解釋,之所以三五和弦能創(chuàng)造出甜美和聲,是因為它使用調(diào)和平均律應(yīng)用于弦長。三五和弦的結(jié)構(gòu)類似于八度劃分,也就是大的音程在下,小的音程在上。他提供了一個包含三五和弦作曲的范例(見譜例2?)以表達上述原則,并且說明了作曲的詳細步驟:從柱式和音響來看,所有聲部之間應(yīng)該是協(xié)和音程;從寫作聲部來看,男高音聲部應(yīng)該比男中音高出五度或者三度。?

譜例2 Gaffurius,Practice musicae(1496)

4.和聲反向進行法則

基于suavitudinem redolent的審美理念,加福里奧聲稱,從不完美音程以反向進行解決到完美和弦,“比傾斜進行的和聲更柔和并且更令人愉悅”,尤其是在使用反向和聲進行的時候。?同樣的規(guī)則也適用于作品的終止式:“大六度在(反向進行)中進行到一個純八度,而小六度經(jīng)常在傾斜進行中解決到五度是必要的?！?

5.多元化(Varietas)

Varietas,英文翻譯成多元化。這個概念是文藝復興時期的重要美學潮流之一,不僅用于音樂、藝術(shù)、詩歌,還用于建筑美學。和諧音響是suavitudinem redolet最重要的元素之一,但并不是唯一的元素。正如廷克托里的著作里盛贊的,作品散發(fā)甜美氣息的作曲家班舒瓦的尚松“旋律具有動人肺腑的魅力,重唱聲音清晰明亮……”;奧克岡的彌撒曲“在四個風格基本相同的聲部互相作用的基礎(chǔ)上構(gòu)成獨立旋律線的復調(diào)對位織體。固定聲部和對應(yīng)聲部(比固定聲部高的復調(diào)對應(yīng)的聲部)的音域幾乎相同,在聲部進行中常互相交叉。結(jié)果得到一個比文藝復興時期之前更豐富厚實的織體和更加濃郁的同時又更均勻的聲音。而奧克岡的旋律線的特色更加強了這一效果,這些旋律線延伸成氣息較長的樂句,結(jié)合靈活的節(jié)奏進行猶如花腔式的素歌……”?流暢的旋律線條以及多變的節(jié)奏、音樂織體,也是大師們的作品能夠產(chǎn)生suavitudinem redolent愉悅感官體驗不可缺少的元素。

加福里奧的《音樂實踐》以獲得甜美感官感受的審美體驗為主導思想,把多元化體現(xiàn)在變化多端的音樂織體、音程、節(jié)奏、流暢的旋律線條與和聲進行等多種技法的運用當中,以求和諧、甜美和令人愉悅的感官效果。例如,加福里奧寫作柱式和聲,提倡多種音程和織體頻繁變化,聲部數(shù)量交替變化,不建議平行五度和八度。?

譜例3?可能為加福里奧所作,以模仿當時大師曲子中的著名段落(加福里奧闡明,類似的作曲段落在音樂大師前輩約斯坎、廷克托里、伊薩克等人的作品中頻繁出現(xiàn))。?

(1)節(jié)奏、音程、音符、時值、附點音符(第3-4小節(jié))、休止(如在第5-6小節(jié)、第9-10小節(jié)的延留音)變化多端,呈現(xiàn)令人愉悅的音響。

(2)組成旋律線的音程級進與大小跳經(jīng)常變換,每個聲部的旋律都運用了多種節(jié)奏型,使得旋律節(jié)奏更加流暢而有活力。

(3)第7小節(jié)的三個聲部節(jié)奏互換形成對比。

(4)加福里奧避開了平行五度或八度的使用,發(fā)揚了三五和弦與三六和弦和聲進行的優(yōu)勢,頻繁地使用飽滿的三和弦音響與三六和弦的連續(xù)進行。在這個例子里,加福里奧將三五和弦與連續(xù)進行平行三六和弦的手法對創(chuàng)作悅耳和聲尤其有效的觀點,作出了具體的創(chuàng)作示范。

(5)和諧的柱式和聲與音程在每個小節(jié)都落在強拍上。筆者認為,這很可能是加福里奧考慮到強拍上的音響能更長時間延展,使得和諧的和聲效果得到進一步強化。

(6)外聲部的第3-4、第8-11和第13-15小節(jié)采用的平行十度,產(chǎn)生一種生動悅耳的和聲效果。終止式也使用了六度到八度的反向進行,體現(xiàn)了和聲反向進行法則。

可以說,譜例3是加福里奧對suavitudinem redolent理念在作曲實踐上的完美詮釋。

譜例3 加福里奧的《音樂實踐》

6.削弱suavitadinem redolent的因素

與當時傳統(tǒng)的中世紀歐洲內(nèi)陸傳統(tǒng)音樂理論家局限于看重理性和數(shù)字的思維截然不同,加福里奧的理論強調(diào)了從聽覺感官的角度來進行作曲實踐,非常注重理論和作曲實踐的結(jié)合。?在這本著作中,他詳細論述了削弱suavitadinem redolent的音樂因素和應(yīng)該避免的作曲手法。?

(1)低音區(qū)域大六度的振動頻率太慢,因而會“冒犯耳朵”,不適合聆聽。不完全協(xié)和音程、音域較低的大六度,應(yīng)該被視為不和諧音程(除非此大六度立刻解決到八度音程)。?

(2)小節(jié)中一整拍的音值運用不和諧的音程聽起來會很刺耳。他明確指出,在有量記譜法中,哪怕是一小節(jié)音值的不和諧音(atactus)也不允許使用。類似的道理,breve音值的不和諧音也不允許使用。因為這種不和諧的音程會破壞流暢的和聲進行和聽覺的悅耳感受。?

(3)加福里奧允許樂段中快速進行的不和諧音與音程,不和諧的音可以是快速的延留音或者短暫的經(jīng)過音。例如,semibreve的一半的音值minim(見譜例4?)。這個例子示范了不和諧的經(jīng)過音(第二小節(jié)加星號的F是經(jīng)過音)的情況。?

譜例4 作曲中允許使用不和諧的minims的情況

(4)加福里奧還列出了所有他認為不和諧的音程。并且重申了絕對禁止的法則:當兩個聲部在不和諧音程上同時進行時(指單音與單音對位),會產(chǎn)生完全不和諧的、不甜美的“假對位”。以下是他關(guān)于“假對位”的闡述:“當兩個歌手,各唱一個聲部,產(chǎn)生一系列不和諧音程時,我們稱‘假對位’。例如,大二度和小二度、純四度和增四度、大七度和小七度、大九度和小九度,所有這些都完全缺乏任何悅耳的聲音效果。”?

通過以上分析表明,加福里奧的《音樂實踐》將15世紀末流行的美學理念具體化,作了指導性的實踐化解析,可以說《音樂實踐》是當時文藝復興音樂家的重要作曲實踐指南。直到16世紀《音樂實踐》仍多次出版,是15世紀末16世紀初最有影響的作品之一。?

結(jié)語

suavitadinem redolent是15世紀末16世紀初文藝復興時期建立在人的主觀感官效果體驗基礎(chǔ)上,并引領(lǐng)潮流的作曲美學理念。1477年廷克托里的《對位法藝術(shù)》把這個美學理念帶到當時音樂領(lǐng)域的前沿,而加福里奧的《音樂實踐》在這個美學理念基礎(chǔ)上進行了有意義的作曲實踐。他們所處時代的音樂作品聽起來與之前的作品風格已經(jīng)大不相同。筆者認為,這兩位大師的美學理念與實踐,可以看成是當時文藝復興音樂創(chuàng)作的生動寫照?，F(xiàn)存能深入了解15世紀末的作曲法則和理論的資料很少,通過對加福里奧的《音樂實踐》所提倡的作曲技巧的研究,能在很大程度上幫助我們更深刻理解那個時期音樂家的審美追求和實踐,并使得suavitadinem redolent的研究領(lǐng)域得到進一步的拓展。

注釋:

①本文的前版本是筆者高易逸2017 年在美國北得州大學音樂學院刊物Harmonia發(fā)表的英文論文,2018年獲最佳論文獎“Graham H.Phipps Paper Award”。Harmonia是針對校內(nèi)音樂博士生的內(nèi)部刊物。本文在前版本的基礎(chǔ)上,題目和內(nèi)容都作了較大修改。Yiyi Gao,“Recontextualization of Tinctoris's Expression Suavitudinem Redolent,”InHarmoniaThe Journal of the Graduate at University of North Texas.Volume 15,2016-2017.Edited by Amy Cooper and Jayson Smith.

②Johannes Tinctoris,The Art of Counterpoint,trans.and ed.,Albert Seay,N.p.:American Institute of Musicology,1961,Preface.

③同②,前言第15頁。

④參見Rob Wegman(當代研究西方早期音樂最主要的領(lǐng)頭人之一),“Sense and Sensibility in Late Medieval Music:Aesthetics and ‘Authenticity Thoughts on Aesthetic and Authenticity’,”Early Music23,no.2(1995),300-301.原文:“‘Sweetness’,after all,is not a technical term.It is a quality that almost every generation in the late Middle Ages perceived as worth pursuing(for instance,in plainchant),and not infrequently found wanting in the music of previous generations.”

⑤參見Mary Carruthers,The Experience of Beauty in the Middle Ages,Oxford University Press,2013,48.

⑥同上,參見95頁。

⑦同上,參見45和95頁。

⑧Suavitatem 是suavitas的拉丁文賓格單數(shù)。

⑨Christopher Page,“Reading and Reminiscence:Tinctoris on the Beauty of Music,”Journal of American Musicology Society(1996),pp.28-29.

⑩同⑨。

? Patrologia Latina,ed.J.-P.Migne,Paris:Migne,1845,vol.14,col.208.

?同②。

?同②。

?同②,第13-14頁。

?同④,第308頁。維格曼指出,廷克托里是在描述值得稱贊的音樂所帶來的甜美感官感受。

?同⑨。

? Irwin Young,The Practica Musicae of Franchinus Gafurius.trans.and ed.by Irwin Young.Madison:The University of Wisconsin Press,1969.參見Introduction。

?畢達哥拉斯調(diào)率是五度相生律,由畢達哥拉斯學派提倡運用。

? Franchinus Gaffurius,Practica Musicae,translation and transcription by Clement A.Miller.Dallas:American Institution of Musicology,1968,p.130-131.在這個福布爾東的示例,男高音演唱時比記譜上的音高八度。

?同?,第131頁。

?同?,加福里奧的音樂范例參見第139頁。

?那個時代作曲家尚未開始使用三和弦這個理論概念(triads)或者和聲harmony概念,所以加福里奧仍用三五和弦(five-three chord)這個叫法。筆者在文章里也用此稱呼。

? Richard Crocker,“Discant,Counterpoint,and Harmony,”Journal of the American Musicological Society15(1962),p.18.

?同?,第120 頁。

?同?,第142頁。

?同?,第142 頁。在示例中,Contratenor 是假聲男高音的拉丁文。假聲男高是比男高音高一個八度的聲部。

?同?,第135-136頁。六度到八度的反向進行也是對位法的第七法則。

?同?,第135-136頁。

?[美]唐納德杰·格勞特·克勞德·帕里斯卡著,汪啟璋、吳佩華、顧連理譯:《西方音樂史》,人民音樂出版社,1996,第194-195.

? Alexis Luko,“Tinctoris onVarietas,”Early Music History27(2008),p.100.廷克托里1477年的《對位藝術(shù)》中復調(diào)的最后一個法則(第八法則)就是varietas。著名音樂學者邦尼·布萊克本(Bonnie Blackburn)認為加福里奧的《音樂實踐》很可能受了廷克多里《對位藝術(shù)》深刻影響:在15世紀的同一時期,加福里奧和廷克多里兩個人都住在米蘭,很可能彼此認識。Bonnie Blackburn,(2001).Grove Music Online.Oxford,UK:Oxford University Press.

?同?,第144-145頁。第1-3與第11-13 小節(jié)的男高聲部黑色方括號是編者Miller加上去的。加福里奧并沒有明確注明這個著名的段落的作曲家。

?同?,第144-145頁。

?同?,第129-130、142頁。

?參見Bonnie Blackburn,“Gaffurius[Gafurius],Franchinus.”Grove Music Online.2001.

?同?,第142頁。

?同?,第129頁。

?同?,音樂范例參見129頁加福里奧的例子。

?同?。

?同?,第147-148頁。

?同?,第184頁。