閆趙玉

內(nèi)容提要:蘇軾知音識律,且對古琴、笛、鼓等樂器具有濃厚的興趣。為了改變詞樂萎靡香軟、俗濫膚淺等弊病,蘇軾對詞調(diào)音樂進(jìn)行了藝術(shù)革新,不僅善于采琴曲入詞調(diào),使其“聲詞相從”;并用“銅琶鐵板”所奏出的鏗然新聲,來表現(xiàn)其理想的詞樂形態(tài);還將節(jié)奏強烈的鼓曲與明快高亢的笛曲引入詞調(diào)中,開發(fā)了《念奴嬌》《水龍吟》等詞調(diào)的豪放聲情。詞本為音樂文學(xué),蘇軾對詞調(diào)音樂作出的藝術(shù)革新,為其注入了活潑而有力的新聲情、新風(fēng)格,也促進(jìn)了蘇軾形成“自是一家”的詞風(fēng)。

關(guān)于蘇軾詞與音樂的關(guān)系,是文學(xué)研究與音樂研究共同關(guān)注的領(lǐng)域。對于蘇軾詞是否合音律的問題,可謂自宋代便聚訟紛紜,如李清照《詞論》認(rèn)為蘇軾詞“句讀不葺之詩爾,又往往不協(xié)音律”,彭乘《墨客揮犀》曰:“子瞻之詞雖工,而多不入腔,正以不能唱曲耳?！雹僬J(rèn)為蘇軾詞不入唱腔是因為他本人不懂唱曲。另一方面,也有不少宋人認(rèn)為東坡詞不乏音樂性,如沈義父《樂府指迷》云:“諸賢之詞,固豪放矣,不豪放處,未嘗不葉律也。如東坡之《哨遍》、楊花《水龍吟》。”②胡仔《苕溪漁隱叢話·后集》卷二十六:“子瞻佳詞最多,其間杰出者……絕去筆墨畦徑間,直造古人不到處,真可使人一唱而三嘆。若謂以詩為詞,是大不然,子瞻自言生平不善唱曲,故間有不入腔處,非盡如此?！雹壅J(rèn)為蘇軾詞也能協(xié)律入腔,有一唱三嘆的音樂美感。

從諸多文獻(xiàn)記載可見,蘇軾實為知音識律之人,他能唱曲,且有自度曲,還喜隱括為詞以就聲律。蘇軾詞中所用詞調(diào)凡七十余種,自創(chuàng)調(diào)有十一種,有《陽關(guān)曲》《昭君怨》《三部樂》《哨遍》《華清引》《翻香令》《無愁可解》《皂羅特髻》《占春芳》《荷華媚》《醉翁操》等,這些詞調(diào)都在宋代詞壇上頗為流行。蘇軾詞作之所以往往被認(rèn)為不協(xié)音律,其緣由在于其詞樂的風(fēng)格屬慷慨磊落的曠士之歌,與當(dāng)時社會主流審美的重女音、尚婉媚不相符。陸游《老學(xué)庵筆記》載“紹圣初,與東坡別于汴上。東坡酒酣,自歌古陽關(guān)。則公非不能歌,但豪放不喜裁翦以就聲律耳”。④蔡條《鐵圍山叢談》記載東坡與歌者袁绹夜游金山,“命绹歌其《水調(diào)歌頭》曰:‘明月幾時有? 把酒問青天?！枇T,坡為起舞而顧問曰:‘此便是神仙矣?！雹菘梢?蘇軾能唱詞,其詞也頗受當(dāng)時士人與歌者的傳唱。

蘇軾詞之所以在宋代以及后代都能產(chǎn)生巨大影響,不僅是出于其詞作風(fēng)格的豪放慷慨,另一方面也是由于他的詞曲被廣泛傳唱。蘇軾詞風(fēng)的形成,不僅是語言風(fēng)格上的獨特個性,更是音樂表演風(fēng)格上的與眾不同,音樂風(fēng)格的呈現(xiàn)與形成,離不開音樂的載體——樂器,蘇軾對詞樂演奏樂器的選擇與偏愛,正是與其變革詞樂的觀點相一致的。本文以蘇軾詞樂所用樂器為觀察中心,從這種新的角度探究其詞樂的藝術(shù)革新。

一、采琴曲入詞調(diào):聲詞相從的旋律

蘇軾對音樂與許多種樂器都頗有興趣,有關(guān)欣賞樂器表演的詩詞更是數(shù)不勝數(shù)。蘇軾文集中有大量的論述音樂及樂器的文章,如《雜書琴事十則》與《雜書琵琶十則》。古琴在眾樂器中最得蘇軾的喜好,他的父親蘇洵精于彈琴,蘇軾有多首聽父親彈琴的詩作,如《舟中聽琴》《舟中聽大人彈琴》,蘇軾家中收藏有多床唐代名琴——雷琴,為了精研琴理,蘇軾還親自動手拆卸雷琴,以研究其發(fā)聲富有余韻的奧妙:“琴聲出于兩池間,其背微隆,若薤葉然,聲欲出而隘,徘回不去,乃有余韻,此最不傳之妙?！雹蘅梢娞K軾對琴之樂理所具有的獨特領(lǐng)悟。蘇軾在填詞與度曲上都富有革新精神,為琴曲重新填詞,正是其樂于進(jìn)行的一項藝術(shù)實踐。比如,蘇軾為琴曲《瑤池宴》與《醉翁操》填詞,從而將其改造為當(dāng)時盛行的詞調(diào)。

《瑤池宴》,本是宋太宗喜愛的十只宮廷琴曲之一。據(jù)釋文瑩《湘山野錄》載:“太宗嘗酷愛宮詞中十小調(diào)子,乃隋賀若弼所撰。其聲與意及用指取聲之法,古今無能加者……命近臣十人各探一調(diào)撰一辭,蘇翰林易簡探得《越江吟》。”⑦隋代賀若弼創(chuàng)制了十支琴曲⑧,宋太宗命文學(xué)侍臣用這十支琴曲填詞,蘇易簡所制《越江吟》詞云:“非云非煙瑤池宴,片片,碧桃零亂黃金殿。蝦須半卷天香散,春云和,孤竹清婉,入霄漢。紅顏醉態(tài)爛熳,金輿轉(zhuǎn),霓旌影亂,簫聲遠(yuǎn)?！雹帷对浇鳌芬蚴拙洹胺窃品菬煬幊匮纭?又得名《瑤池宴》,此詞主旨在于描寫宮廷宴會的喜慶歡騰場面,然而其詞俗濫膚淺,如蘇軾所評:“其詞既不甚佳,而聲亦怨咽?！薄冬幊匮纭纷鳛榍偾?聲調(diào)幽怨且低緩,并不適宜表達(dá)宮廷氣象,蘇軾《雜書琴曲十二首·瑤池燕》云:

琴曲有《瑤池燕》,其詞既不甚佳,而聲亦怨咽。或改其詞作《閨怨》云:“飛花成陣春心困,寸寸,別腸多少愁悶,無人問。偷啼自揾,殘妝粉。抱瑤琴尋出新韻,玉纖趁。南風(fēng)未解幽慍,低云鬢,眉峰斂暈,嬌和恨?！贝饲婷?季常勿妄以與人。⑩

趙令畤《侯鯖錄》卷三亦載有此事,此曲乃是以琴度曲的“新韻”,詞調(diào)句句押韻,顯示出流動的音樂性。根據(jù)詞意可知,詞中所寫為閨中思婦情緒。蘇軾之所以要重新為琴曲《越江吟》填詞,是為了解決詞與聲不相配的問題,這在宋代詞壇上是經(jīng)常出現(xiàn)的弊病,如沈括《夢溪筆談》云:

今聲詞相從,唯里巷間歌謠及《陽關(guān)》《搗練》之類,稍類舊俗……今人則不復(fù)知有聲矣,哀聲而歌樂詞,樂聲而歌怨詞,故語雖切而不能感動人情,由聲與意不相諧故也。?

所謂“聲詞相從”,即曲調(diào)與詞意能夠密切配合,以歡曲抒發(fā)歡情,以哀曲抒發(fā)哀情,文人由于不懂音樂,填詞往往是以“哀聲歌樂詞,樂聲而歌怨詞”,縱然詞句極工,卻未能感動人情,相反,民間里巷歌謠如《陽關(guān)》《搗練》,卻能做到“聲詞相從、聲意相諧”。蘇軾對詞調(diào)與琴都十分諳熟,對于琴曲的技藝、內(nèi)涵、風(fēng)格都有著更為深入的理解,故能將二者進(jìn)行更好的結(jié)合。蘇軾還曾為琵琶曲作詞,其《水調(diào)歌頭·昵昵兒女語》詞序:“建安章質(zhì)夫家善琵琶者,乞為歌詞。余久不作,特取退之詞,稍加隱括,使就聲律?！?在這里,蘇軾是通過“隱括”的方法以就聲律,使得歌詞與琵琶曲的聲調(diào)相和、聲詞相從。

北宋詞人賀鑄根據(jù)東坡詞的格式,作有《燕瑤池》,亦是閨怨詞風(fēng),其詞云:“瓊鉤褰幔秋風(fēng)觀,漫漫。白云聯(lián)度河漢,長宵半。參旗爛爛,何時旦。命閨人金徽重按,商歌彈。依稀廣陵清散,低眉嘆,危弦未斷,腸先斷?！?從詞中“金徽重按”“商歌”“危弦”可知,賀鑄此詞亦屬琴曲之辭。經(jīng)過蘇軾與賀鑄的創(chuàng)作,《瑤池宴》即《越江吟》,作為詞調(diào)完成了定型。明清時期的詞人,如沈宜修、董以寧、朱祖謀,皆有這個詞調(diào)的創(chuàng)作。

再如《醉翁操》,亦是蘇軾采琴曲入詞調(diào)的一個例證。《醉翁操》由歐陽修的好友、琴師沈遵創(chuàng)制,共有三疊,節(jié)奏疏宕,音節(jié)華暢,“當(dāng)日諸公因歐公醉翁亭度為曲,蓋詞調(diào)也”?。(李祖堯《內(nèi)簡尺贖》)然而,這首琴曲一直沒有填上和洽的詞句,“琴聲為詞所繩約”,三十年后,廬山玉澗道人崔閑遺憾此曲有聲無詞,故請東坡為之填詞。蘇軾《醉翁操》詞序云:

瑯琊幽谷,山川奇麗,泉鳴空澗,若中音會。醉翁喜之,把酒臨聽,輒欣然忘歸。既去十馀年,而好奇之士沈遵聞之往游,以琴寫其聲,曰《醉翁操》,節(jié)奏疏宕,而音指華暢,知琴者以為絕倫,然有其聲而無其辭。翁雖為作歌,而與琴聲不合。又依楚詞作《醉翁引》,好事者亦倚其辭以制曲。雖粗合韻度,而琴聲為詞所繩約,非天成也。后三十馀[余]年,翁既捐館舍,遵亦沒久矣。有廬山玉澗道人崔閑,特妙于琴。恨此曲之無詞,乃譜其聲,而請東坡居士以補之云……?

可見《醉翁操》為蘇軾與琴師崔閑配合完成的佳作,蘇軾與琴師崔閑交游密切,如《減字木蘭花·琴》:“神閑意定,萬籟收聲天地靜。玉指冰弦,未動宮商意已傳。悲風(fēng)流水,寫出寥寥千古意。歸去無眠,一夜馀[余]音在耳邊。”?正是蘇軾夜聞崔閑彈琴而作,可見崔閑琴藝之高超。東坡同樣是深于音律者,王辟之《澠水燕談錄》記載《醉翁操》的創(chuàng)作過程為:“方其補詞,閑為弦其聲,居士倚為詞,頃刻而就,無所點竄。”?蘇軾是將一首純器樂曲改編為詞調(diào)歌曲,經(jīng)蘇軾填詞后,《醉翁操》曲辭相稱,蘇軾《書醉翁操后》云:“二水同器,有不相入。二琴同手,有不相應(yīng)。今沈君信手彈琴,而與泉合。居士縱筆作詩而與琴會,此必有真同者矣?！?蘇軾認(rèn)為,歌詞與音律應(yīng)達(dá)到“天成”的藝術(shù)境界,使琴曲與詞情相合,是蘇軾進(jìn)行詞調(diào)音樂創(chuàng)作的出發(fā)點與立足點。

東坡《醉翁操》在琴曲與詞調(diào)的合作上具有示范意義,作為一首琴歌,《醉翁操》是十分成功的,并受到當(dāng)時琴家的普遍認(rèn)可。如琴僧釋則全的《則全和尚節(jié)奏指法》以《醉翁吟》為例,說明琴歌節(jié)奏與氣息運用:“凡調(diào)彈子,如唱慢曲,常于拍前取氣,拍后相接。彈調(diào)子者,每一句先兩聲慢,續(xù)作數(shù)聲。少息,留一聲接后句,謂之‘雙起單殺’。假如《醉翁操》,‘瑯然’兩聲慢,‘清圓誰彈響空山’,至此少息,‘言惟翁’,此是接下句,他皆仿此?！?北宋琴家成玉磵《論琴》評曰:“余每遇良夜,須作此曲,且彈且歌,至于‘月明風(fēng)露涓涓,人未眠’,則歡然如與子瞻抵掌談笑耳?！?蘇軾這首《醉翁操》在當(dāng)時流傳頗廣,黃庭堅在蜀地見到有人彈奏此曲:“促琴彈之,詞與聲色相得也……然詞中之微旨,弦外之余韻,俗指塵耳,豈易得之?！?曾鞏《跋醉翁操》云:“不徒調(diào)與琴協(xié),即公之流風(fēng)余韻,亦于此可想焉?！?可見,這首琴歌因為融入了東坡的精神內(nèi)核而格外動人。

由于這首琴歌的巨大影響,《醉翁操》吸引了后世文人仿效蘇軾詞的格律填詞,自宋至明清,以《醉翁操》填詞者為數(shù)不少。北宋郭祥正《醉翁操》詞注云“效東坡”,南宋樓鑰有詞《醉翁操·和東坡醉翁操韻詠風(fēng)琴》,辛棄疾《醉翁操》詞序云:“廓之長于楚詞,而妙于琴,輒擬《醉翁操》,為之詞以敘別?！?可見辛棄疾此詞亦是作為琴歌的形式來演唱的。明代董以寧有《醉翁操·琴曲贈游墅居?！?清人所作甚多,如凌廷堪、吳藻、奕繪、顧太清、端木埰、朱祖謀、況周頤,皆用此調(diào)填詞。

蘇軾將琴曲與詞結(jié)合起來,并不認(rèn)為二者是雅俗不可兼容的,這與他的音樂思想相關(guān),正如他在《雜書琴事》里說道:“世以琴為雅聲,過矣。琴正古之鄭衛(wèi)耳。今世所謂鄭衛(wèi)者,乃皆胡部,非復(fù)中華之聲。自天寶中坐立部與胡部合,自爾莫能辨者?；蛟?今琵琶中有獨彈,往往有中華鄭、衛(wèi)之聲,然亦莫能辨也。”?在蘇軾看來,自從唐玄宗天寶年間,將坐部伎、立部伎與胡部結(jié)合,華樂與胡樂的界限就模糊不清了。琴曲雖非先王雅聲,亦不失為中華本土之聲?！杜f唐書·禮樂志》:“周隋管弦雜曲數(shù)百,皆西涼樂也,鼓舞曲皆龜茲樂也。惟琴工猶傳楚漢舊聲及清調(diào)?！?自唐以來,管弦曲與鼓舞曲多用西涼樂、龜茲樂等西域樂曲,而琴曲中往往保存的是傳統(tǒng)華樂正聲,如《風(fēng)入松》《小重山》《白雪》《越江吟》皆是典型的中原清樂。

自唐五代至北宋,詞樂吸收了大量民間俗樂與西域胡樂,如蘇軾《書鮮于子駿楚詞后》:“譬之于樂,變亂之極,而至于今,凡世俗之所用,皆夷聲夷器也,求所謂鄭、衛(wèi)者,且不可得,而況于雅音乎?”?所謂“夷聲夷器”,即是指以西域樂器來演奏的胡部新聲,自唐玄宗天寶十三載“詔法曲與胡部合奏,自此樂奏全失古法”。?法曲和教坊樂成為清樂、胡樂、俗樂的混合體,胡樂成為詞調(diào)音樂的組成部分。蘇軾所稱“夷聲夷器”,即是指來自北方少數(shù)民族的音樂與樂器,北宋時期來自遼金西夏的音樂與樂器大量涌入中原,如曾敏行《獨醒雜志》記載:“先君嘗言宣和間客京師,時街巷鄙人多歌蕃曲,名曰《異國朝》《四國朝》《蠻牌序》《蓬蓬花》等,其言至俚,一時士大夫亦皆歌之。”?這些蠻樂蕃曲的流播,對中原音樂造成了不小的侵?jǐn)_,乃至融入詞調(diào)音樂中廣為傳唱。因而,蘇軾傾向于以傳統(tǒng)的琴樂融入詞調(diào),依然不失為華夏之聲。

蘇軾善于采琴曲入詞調(diào),使其詞樂具有清俊雅正的審美品位,正如鄭文焯《手批東坡樂府》評蘇軾《洞仙歌》云:“誠覺氣象萬千,其聲亦如空山鳴泉,琴筑競奏。”?任中敏《唐聲詩》闡述道:“脫離凡眾而專賞于文人雅言間者,從姜夔、張樞、張炎輩之自度腔內(nèi),尤得其聲要,則雜糅琴樂之習(xí)是也?！?南宋詞人姜夔、張樞、張炎等人的自度曲多采用古琴音樂,屬于一種格調(diào)高雅的“文人雅言”,蘇軾采琴曲入詞,為宋代文人以琴度詞正是有先導(dǎo)之功。

二、銅琶鐵板:慷慨鏗然的新聲

詞作為音樂文體,音樂性與文學(xué)性同樣重要。在當(dāng)時的社會環(huán)境中,判定一首詞是否流行,很大程度上是看其能否在樂工歌姬間廣泛傳唱。在北宋詞壇上,蘇軾與柳永是兩種特征迥異而又同時流行的詞樂風(fēng)格,陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十七載宋元之際流行的十首著名詞調(diào)歌曲:“近世所謂大曲,蘇小小《蝶戀花》,鄧千江《望海潮》,蘇東坡《念奴嬌》,辛稼軒《摸魚子》,晏叔原《鷓鴣天》,柳耆卿《雨霖鈴》,吳彥高《春草碧》,朱淑真《生查子》,蔡伯堅《石州慢》,張子野《天仙子》?！?其中正包括了蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》與柳永《雨霖鈴·寒蟬凄切》,這兩首詞也正是蘇軾與柳永音樂風(fēng)格的典型體現(xiàn),據(jù)宋人俞文豹《吹劍續(xù)錄》記載:

東坡在玉堂日,有幕士善謳,因問:“我詞比柳詞何如?”對曰:“柳郎中詞,只好十七八女孩兒,執(zhí)紅牙拍板,唱楊柳外曉風(fēng)殘月。學(xué)士詞須關(guān)西大漢,執(zhí)鐵板,唱大江東去。”公為之絕倒。?

這位善于歌唱的幕士,以“紅牙拍板”與“鐵板”作為柳永與蘇軾詞風(fēng)的區(qū)別所在,可稱是知樂者之言?！端伟揞愨n》“詞品”同樣記載有此事,不過在伴奏樂器上又增加了“銅琵琶”,“柳耆卿、蘇長公各以填詞名,而二家不同,當(dāng)時士論各有所主。東坡一日問一優(yōu)人曰:‘我詞何如柳學(xué)士?’優(yōu)曰:‘學(xué)士那比得相公?’坡驚曰:‘如何?’優(yōu)曰:‘相公詞,須用丈二將軍銅琵琶、鐵綽板,唱相公的大江東去。柳學(xué)士,卻著十七、十八女郎唱楊柳外曉風(fēng)殘月。’坡為之撫掌,優(yōu)人之言便具褒彈。”?

“銅琵琶”“鐵綽板”可稱是詞學(xué)批評上一段著名的話頭,在后世詞學(xué)批評中,“銅琵琶、鐵綽板”成為東坡詞風(fēng)的代稱,如王世貞《藝苑卮言》評論蘇軾詞云:“學(xué)士此詞亦自雄壯,感慨千古,果令銅將軍于大江奏之,必能使江波鼎沸。”?細(xì)讀這條公案,所包含的音樂信息也十分豐富。東坡詞須“銅琵琶、鐵綽板”,可見其音樂風(fēng)格之慷慨,據(jù)優(yōu)人所言,蘇軾詞所宜采用的鐵拍板、銅琵琶,顯然與柳永詞所合用的“紅牙拍板”屬于不同的樂器形制,而這正對樂曲風(fēng)格與情緒有著關(guān)鍵影響。

圖1 陳旸《樂書》中的“銅琵琶”與“鐵拍板”

鐵綽板,即是鐵制的拍板,因唐玄宗時樂工黃幡綽善于拍板,故得名“綽板”。拍板是宋詞演唱中重要的擊奏樂器,用于打拍與節(jié)奏。關(guān)于鐵拍板,宋人文獻(xiàn)間有記載,《夷堅志》載靖康間無名氏歌《望江南》詞云:“鏗鐵板,閑引步虛聲。塵世無人知此曲,卻騎黃鶴上瑤京,風(fēng)冷月華清?！?其“音調(diào)清越”。胡仔《苕溪漁隱叢話》后集引《復(fù)齋漫錄》載一異事:“忽有一婦人妝飾甚古,衣亦穿弊,肌膚雪色,而無左臂,右手執(zhí)拍板,乃鐵為之,唱詞曰‘闌干曲,紅揚繡簾旌?；鄄唤w手捻,被風(fēng)吹去意還驚。眉恨蹙山青。’”?可見,鐵拍板其特征為音調(diào)清越鏗然,較之木制拍板,鐵拍板沉重而不易使用,故較為少見。

蘇軾詞與柳永詞,顯然是北宋詞壇上截然不同的兩種詞風(fēng),詞風(fēng)不同,所合音樂也自有剛?cè)嶂?如任中敏《優(yōu)語集》論曰:“兩種詞性,剛、柔顯別,所合聲樂,當(dāng)亦隨之以判剛、柔。丈二將軍與十七八女郎,儼然戲中凈旦之對立也。”?伴奏樂器的不同,也是造成蘇軾與柳永音樂風(fēng)格不同的一個原因。蘇軾聽到幕士之言,其反應(yīng)是“為之絕倒”“為之撫掌”,可見,“銅琵琶、鐵綽板”的言論,應(yīng)是得到了蘇軾本人的肯定與認(rèn)可。蘇軾所追求的正是有別于“柳七郎風(fēng)味”的詞風(fēng),即他本人所推崇的“自是一家”。蘇軾在填完《江城子·密州出獵》后,寫信給友人鮮于子駿說:

近卻頗作小詞,雖無柳七郎風(fēng)味,亦自是一家。呵呵。數(shù)日前,獵于郊外,所獲頗多。作得一闋,令東州壯士抵掌頓足而歌之,吹笛擊鼓以為節(jié),頗壯觀也。?

東坡特意說明“吹笛擊鼓以為節(jié)”,顯然他所選擇的樂器與當(dāng)時通行的詞樂大為不同。以“擊鼓”為節(jié),而非用拍板,是因為拍板音色清脆,但是音響不大,用于小型宴席間為歌姬清唱打拍比較適宜。但是在郊外游獵的場合,則用力度、聲量更大的鼓,才能與“抵掌頓足”的壯士謳歌相配。并以聲調(diào)響亮的笛來演奏,才能收到聲容壯觀且激動人心的歌唱效果,可見,東坡對詞樂所配樂器的選擇亦有其獨具匠心之處。蘇軾為樹立“自是一家”詞風(fēng),音樂亦是著力變革的一個方面。

其實,對于蘇軾來說,創(chuàng)作音調(diào)柔婉、適合歌妓演唱的詞,并非難事。趙長卿《臨江仙》詞序:“予買一妾,稍慧,教之寫東坡字。半年,又工唱東坡詞?！?在宋代的伎樂演唱中,用以歌妓演唱的詞,出于可歌的需要,音調(diào)往往較為諧婉。趙長卿教唱小妾的東坡詞,必是聲情柔婉之類。蘇軾有詞作《蝶戀花·別酒送君君一醉》即是在宴席間為歌妓所作,宋翔鳳《樂府余論》評云:“其詞恣褻,何減耆卿。是東坡偶作,以付餞席。使大雅,則歌者不易習(xí),亦風(fēng)會使然也?！?認(rèn)為蘇軾這種婉媚風(fēng)格的詞作并不輸于柳永。

另一方面,蘇軾用來自娛的詞所用的伴奏樂器,只要有可供打拍的工具即可。如蘇軾《南歌子》詞云:“師唱誰家曲,宗風(fēng)嗣阿誰,借君拍板與門槌。”?以“門槌”來敲打節(jié)拍亦是佳興。這近似于一種“徒歌”的演奏方式,即用簡單的樂器甚至生產(chǎn)工具當(dāng)作節(jié)奏樂器進(jìn)行歌唱。如《哨遍》一詞,乃為隱括陶淵明《歸去來兮辭》而作,其詞序云:

陶淵明賦《歸去來》,有其詞而無其聲。余既治東坡,筑雪堂于上……乃取《歸去來辭》,稍加檃括,使就聲律,以遺毅夫。使家僮歌之,時相從于東坡,釋耒而和之,扣牛角而為之節(jié),不亦樂乎??

東坡特意指出,《哨遍》一詞是可歌的,而且采用了“釋耒而和之,扣牛角為之節(jié)”這種奇特的伴奏方式,活潑而富有生趣。蘇軾自己就很喜歡歌唱《哨遍》,“東坡在儋耳,嘗負(fù)大瓢行歌田間,所歌皆《哨遍》也”?。(《坡仙集外紀(jì)》)蘇軾自歌其詞的瀟灑磊落風(fēng)范令人心折,由此亦可見,蘇軾這種偏于豪放的詞不是不能歌,只是不像柳永詞那樣適合“十七八女兒”去歌。更為適宜的演唱者,則是文人曠士之類。伴奏樂器與音樂風(fēng)格的不同,是造成蘇軾與柳永詞風(fēng)差異的一個主要原因。銅琶鐵板所奏出的鏗然新聲,才是蘇軾的理想詞樂形態(tài)。

三、一聲吹斷橫笛:明快響亮的高調(diào)

蘇軾詞具有多種音樂風(fēng)格,非僅豪放一種,如張炎《詞源》稱東坡《水調(diào)歌頭·明月幾時有》《洞仙歌·冰肌玉骨》兩首詞“清空中有意趣”,《水龍吟》詠楊花、詠聞笛等作被南宋張炎《詞源》評價為“清麗舒徐,高出人表”。?這也與蘇軾在音樂風(fēng)格上的喜好有關(guān)。蘇軾喜好節(jié)奏感強、快人耳目的新聲,鼓曲節(jié)奏感強,笛曲明快動人,正是符合于蘇軾的審美。如其《蝶戀花·密州上元》:“擊鼓吹簫,卻入農(nóng)桑社?！?“擊鼓吹簫”——這種民間的器樂合奏給蘇軾留下了深刻的印象。再如蘇軾《蝶戀花》“微雪,客有善吹笛擊鼓者”,詞云:

“簾外東風(fēng)交雨霰。簾里佳人,笑語如鶯燕。深惜今年正月暖,燈光酒色搖金盞。摻鼓漁陽撾未遍,舞褪瓊釵,汗?jié)裣懔_軟。今夜何人吟古怨,清詩未就冰生硯?！?

詞中所演奏的鼓曲為《漁陽摻撾》,由三國時禰衡創(chuàng)制,“摻、撾”是傳統(tǒng)的擊鼓法。《世說新語·言語》載:“禰衡被魏武謫為鼓吏,正月半試鼓,衡揚枹為《漁陽摻撾》,淵淵有金石聲,四座為之改容?！?任中敏《教坊記箋訂》釋曰:“與《羯鼓錄》內(nèi)諸曲相異處,在此調(diào)乃漢魏鼓曲之遺聲,非胡聲。”?這種“淵淵有金石聲”的華樂鼓曲,正是蘇軾所喜好的。

蘇軾不喜柔靡妖冶的俗曲,而偏愛音調(diào)明亮健拔的新聲,清亮俊爽的笛曲尤為蘇軾所熱衷,如蘇軾《百步洪》詩序云:“吹笛飲酒,乘月而歸……夜著羽衣,佇立于黃樓上,相視而笑,以為李太白死,世間無此樂三百馀[余]年矣。”?“吹笛飲酒,乘月而歸”,對于蘇軾來說,宛然是與太白悠然神會的方式。蘇軾的詞樂高格響調(diào),無低沉萎靡之氣。如《水龍吟》與《念奴嬌》,正是在蘇軾筆下進(jìn)一步激發(fā)了逸發(fā)云端的聲情潛質(zhì)。

《水龍吟》為一支音調(diào)響亮的笛曲,周邦彥《片玉詞》中《水龍吟》為越調(diào)。吳文英《水龍吟》注為無射商,其俗名亦為越調(diào)。蘇軾《菩薩蠻》:“碧紗微露纖摻玉,朱唇漸煖參差竹。越調(diào)變新聲,《龍吟》澈骨清?！奔词窃仭霸秸{(diào)”《水龍吟》帶給人清亮徹骨的聽覺感受。蘇軾詞中《水龍吟》有多首,如其《水龍吟·小舟橫截春江》詞序云:“元豐五年,余謫居黃。正月十七日,夢扁舟渡江,中流回望,樓中歌樂雜作……覺而異之,乃作此曲,蓋越調(diào)《鼓笛慢》?！痹~云:“小舟橫截春江,臥看翠壁紅樓起。云間笑語,使君高會,佳人半醉。危柱哀弦,艷歌馀響,繞云縈水。念故人老大,風(fēng)流未減,獨回首、煙波里……”?《水龍吟》又稱《鼓笛慢》,為越調(diào),從調(diào)名可見應(yīng)是鼓笛的合奏曲。東坡此詞起筆不凡,境界高渾,其聲情與笛曲相符。蘇軾《水龍吟·古來云海茫?！?則是倚鐵笛聲而作歌,其詞序云:

元豐七年冬余過臨淮,而湛然先生梁公在焉,童顏清徹,如二三十許人,然人亦有自少見之者。善吹鐵笛,嘹然有穿云裂石之聲,乃作《水龍吟》一首,記子微太白之事,倚其聲而歌之。[51]

鐵笛在吹奏時具有高頻效果,富有力量感與穿透力,蘇軾此詞乃“倚鐵笛之聲而歌”,可見其音調(diào)響亮,氣勢雄渾。“試取東坡諸詞歌之,終覺天風(fēng)海雨逼人”。雖已失其歌法,從奇情壯彩的詞句間,亦可想象其“穿云裂石”的嘹然之聲。如宋翔風(fēng)《樂府余論》評曰:“古人之詞,必有曲度也,人謂蘇詞多不諧音律,則以聲調(diào)高逸,驟難上口,非無曲度也?！盵52]可見,東坡詞樂的聲調(diào)高逸,不似偎紅倚翠的淺斟低唱,而是與天地精神共往來之浩唱。

蘇軾《水龍吟·贈趙晦之吹笛侍兒》,正是一首詠笛詞,詞云:“楚山修竹如云,異材秀出千林表。龍須半剪,鳳膺微漲,玉肌勻繞。木落淮南,雨晴云夢,月明風(fēng)裊。自中郎不見,桓伊去后,知孤負(fù)、秋多少。聞道嶺南太守,后堂深、綠珠嬌小。綺窗學(xué)弄,梁州初遍,霓裳未了。嚼徵含宮,泛商流羽,一聲云杪。為使君洗盡,蠻風(fēng)瘴雨,作霜天曉。”[53]詞作著重描寫笛材與笛曲,起句“楚山修竹如云,異材秀出千林表”,寫制笛之竹生長的環(huán)境?！褒堩毎爰?鳳膺微漲,綠肌勻繞”,寫笛材之優(yōu)質(zhì)。笛簫等管樂器的制作,尤為依賴自然的原始材料,材料的選擇直接影響到樂器的音質(zhì)?！昂筇蒙?綠珠嬌小”,寫吹笛之人,即趙晦之吹笛侍兒。“梁州初遍,霓裳未老”,寫所吹笛曲為《梁州》《霓裳》之類,笛聲響徹云杪,仿佛吹破了蠻煙瘴雨,令人心情疏朗。其中尤妙之處在于“嚼徵含宮,泛商流羽”,徵、宮、商、羽,五音已用其四,末句“作霜天曉”,暗含“角”,《霜天曉角》亦屬笛曲,如此五音齊備,可見東坡用筆之巧思。

《念奴嬌》,此調(diào)音節(jié)高亢,晏殊《山亭柳·贈歌者》:“偶學(xué)《念奴》聲調(diào),有時高遏行云?！盵54]可見其音節(jié)響亮,自蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》一出,此調(diào)為英雄豪杰之士所喜用。蘇軾《念奴嬌·中秋》:“我醉拍手狂歌,舉杯邀月,對影成三客。起舞徘徊風(fēng)露下,今夕不知何夕。便欲乘風(fēng),翻然歸去,何用騎鵬翼。水晶宮里,一聲吹斷橫笛?！盵55]其襟懷灑落,令人有飄飄欲仙之感?？犊实脑~句,與聲噴霜竹的笛曲,可稱是兩相得宜。

元豐五年,東坡生日時進(jìn)士李委“作南曲曰《鶴南飛》以獻(xiàn),呼之使前,則青巾紫裘腰笛而已。既奏新曲,又快作數(shù)弄,嘹然有穿云裂石之聲,坐客皆引滿醉倒?！盵56]李委吹笛制新曲《鶴南飛》,至清代嘉慶時期,詞人王履基在東坡生辰時,制自度曲《鶴南飛》,詞序曰:“取《水龍吟》《大江東去》《笛家》三調(diào),以意和合成腔,以補《鶴南飛》之闋,幕客招芥山善笛,即度入歌之,曲竟亦有天風(fēng)海濤之趣?！盵57]王履基使善笛幕客為詞度曲,以集曲的方式,合《水龍吟》《大江東去》《笛家》三調(diào)為一曲,自詡為有“天風(fēng)海濤之趣”,可見其對東坡遺風(fēng)的追慕。鄭文焯《手批東坡樂府》評云:“讀東坡先生詞,于氣韻格律,并有悟到,空靈妙境,匪可以詞家目之,亦不得不目為詞家。世每謂其以詩入詞,豈知言哉?”[58]蘇軾對明亮俊朗新聲的偏好,充實了詞風(fēng)的陽剛之美,開發(fā)了一些詞調(diào)的豪放聲情特征,在蘇軾之后,《水龍吟》《念奴嬌》等成為抒發(fā)慷慨豪放之情常用的曲調(diào)。

概言之,詞體作為是配樂可歌的音樂文學(xué),相比于詩、賦等其他文體而言,詞之表情方式、語言特色、句式結(jié)構(gòu)更具音樂性,也更容易受到音樂的影響,這亦是詞體美感特質(zhì)的重要組成部分。蘇軾善于采琴曲入詞調(diào),“聲詞相從”是其進(jìn)行詞調(diào)音樂創(chuàng)作的基點。蘇軾喜愛節(jié)奏感強烈的新聲,與音調(diào)明快響亮的高調(diào)。蘇軾以其天賦英才,對詞樂進(jìn)行了富有獨創(chuàng)精神的藝術(shù)革新,其清俊雄放的詞風(fēng),改變了香軟詞風(fēng)籠罩北宋詞壇的局面,擴(kuò)大了詞的表現(xiàn)功能,為詞的發(fā)展指出向上一路,可謂新天下耳目。蘇軾為作為音樂文學(xué)的詞體注入了新鮮而活潑有力的新聲調(diào)、新風(fēng)格。這些音樂與樂器方面的要素,也共同促進(jìn)了蘇軾形成“自是一家”的詞風(fēng)。

注釋:

①彭乘:《墨客揮犀》,中華書局,2002,第324頁。

②沈義父:《樂府指迷》,唐圭璋編《詞話叢編》,中華書局,2005,第282頁。

③胡仔:《苕溪漁隱叢話》,葛渭君編《詞話叢編補編》,中華書局,2013,第96頁。

④陸游:《老學(xué)庵筆記》,中華書局,1979,第66頁。

⑤蔡絳:《鐵圍山叢談》,中華書局,1983,第58頁。

⑥蘇軾著,李之亮箋注:《蘇軾文集編年箋注》,巴蜀書社,2011,第16頁。

⑦文瑩:《續(xù)湘山野錄》,中華書局,1984,第68頁。

⑧據(jù)王小盾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》考證,“宮聲十小調(diào)”的作者不是隋代的賀若弼,而是唐文宗、宣宗時的琴師賀若夷。宋代朱翌《猗覺寮雜記》亦對此有詳細(xì)辯證。

⑨唐圭璋:《全宋詞》,中華書局,1965,第2頁。

⑩同⑥,第18頁。

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?同⑥,第176頁。

?同?,第349頁。

[51]同?,第556-557頁。

[52]同?,第2498頁。

[53]同?,第298頁。

[54]同⑨,第106頁。

[55]同?,第426頁。

[56]同⑥,第26頁。

[57]王履基:《洞陽九種詞》,清嘉慶刻本。

[58]同?,第48頁。