摘 要：鋼琴曲《五魁》是周龍于1982年在西方創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國傳統(tǒng)民族音樂進(jìn)行創(chuàng)作的。作品依據(jù)滿族舞蹈元素營造了虎、豹、熊、鹿、狍的音樂形象，描繪了人們狩獵歸來的熱鬧歡騰的生活場景。本文以創(chuàng)作背景為基礎(chǔ)，進(jìn)一步分析滿族舞蹈元素在作品節(jié)奏與節(jié)拍、速度與力度、和聲構(gòu)造方面的運(yùn)用，展現(xiàn)其中蘊(yùn)含的民族風(fēng)味，更好地傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

關(guān)鍵詞：《五魁》；滿族舞蹈；音樂分析

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）29-00-03

二十世紀(jì)七八十年代，社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。旋律、調(diào)性、和聲功能的瓦解；無調(diào)性、十二音技法、偶然音樂等新的創(chuàng)作手法，給傳統(tǒng)音樂觀念帶來了巨大的沖擊和變革，中西方音樂文化的不斷交流使得中國鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入了新時(shí)期。當(dāng)時(shí)作為中央音樂學(xué)院本科生的周龍?jiān)谥撉俳逃抑旃ひ唤淌诘闹更c(diǎn)下決定將鋼琴作為打擊樂器，運(yùn)用其節(jié)奏性強(qiáng)、音區(qū)寬的特點(diǎn)譜寫鋼琴獨(dú)奏曲

《五魁》。

作曲家依據(jù)滿族五魁舞的舞蹈元素進(jìn)行音樂創(chuàng)作，深入當(dāng)?shù)厝嗣竦纳?，搜集素材，積累靈感。五魁舞又稱“大五魁舞”，流行于遼寧等地，是滿族喜慶舞蹈。周龍?jiān)谶\(yùn)用西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，融入中國傳統(tǒng)民族舞蹈的藝術(shù)特色，以東方音樂之美的方式傳承中國少數(shù)民族文化的價(jià)值與內(nèi)涵，使得中國鋼琴音樂更加具有藝術(shù)魅力。下面筆者將從三個(gè)方面分析作品中對(duì)于滿族舞蹈元素的運(yùn)用。

一、多變的節(jié)奏與速度

滿族舞蹈的音樂節(jié)拍分為“散板”“有板”“散板有眼結(jié)合”三類。節(jié)奏是連接舞蹈與音樂的紐帶。滿族舞蹈的節(jié)奏是以“老三點(diǎn)”為基礎(chǔ)，以單數(shù)拍子的形式變化發(fā)展。作曲家抓住此元素充分運(yùn)用于鋼琴曲《五魁》的創(chuàng)作中。作品開頭就在4/16和5/16兩種節(jié)拍之間來回轉(zhuǎn)化，不斷變化的節(jié)拍似舞者以自由活潑的舞步出現(xiàn)在觀眾面前，富有節(jié)奏感與律動(dòng)感。音樂的第二部分，旋律較為舒緩，通過散板與有板相結(jié)合的節(jié)拍方式呈現(xiàn)一幅情人在山間對(duì)唱的畫面，以4/4拍為主，營造幽靜空曠的氛圍。隨著音樂的發(fā)展，節(jié)拍的不斷變化，節(jié)奏不斷的緊湊，音域也越來越寬廣，最終將音樂推向了至高點(diǎn)[1]。

在作品中有些段落甚至沒有出現(xiàn)拍號(hào)，更加凸顯音樂的自由性，仿佛狩獵、豐收回來的人們?cè)跉g天喜地的熱鬧聲中即興地舞蹈。像這樣運(yùn)用散板與有板相結(jié)合的音樂節(jié)拍方式不僅體現(xiàn)了滿族音樂的特點(diǎn)還彰顯了中華民族風(fēng)韻。

同時(shí)，在作品的完整框架下，重音記號(hào)以頻繁且不規(guī)則的形式呈現(xiàn)，時(shí)而連續(xù)，時(shí)而中斷，不斷地在左右手聲部之間來回切換。而鋼琴作為打擊樂器猶如滿族舞蹈節(jié)奏中的鼓聲，跟隨音樂律動(dòng)即興伴奏，烘托氣氛（見表1）。

由于早期所處環(huán)境惡劣，人們以游牧生活為主形成了圖騰崇拜的觀念。滿族舞蹈形態(tài)具有一定的模擬性，在舞蹈形態(tài)上擅長模擬各種動(dòng)物的形象并進(jìn)行即興表演。鋼琴曲《五魁》中運(yùn)用了大量的速度和力度記號(hào)來展現(xiàn)滿族舞蹈的自由性。不同的速度力度變化展現(xiàn)了不同的音樂場景和音樂形象。音樂的第一部分以一系列“Con animo” “piu mosso” “accel”等速度較快的演奏記號(hào)呈現(xiàn)較強(qiáng)音響效果，以虎、豹、熊的音樂形象拉開序幕，渲染出熱鬧歡騰的舞蹈場面。在“Largo”的提示下，人們放慢了舞步，在較為安靜的氛圍下隨意地舞動(dòng)，營造了神秘的氛圍。音樂在“Tranquillo”“ab libitum”的速度中緩緩進(jìn)行[2]。

滿族舞蹈音樂中，鼓作為道具是靈魂所在，使得舞蹈充滿神秘色彩。音樂第二部分出現(xiàn)“arioso”術(shù)語，直譯為“詠嘆調(diào)的”“抒情的”，在右手抒情的旋律下左手伴以鼓點(diǎn)般的低音，譜例上寫有“stop the string inside the piano”（將手按壓鋼琴琴弦），仿佛模仿滿族舞蹈音樂中的膜鳴樂器單鼓、抬鼓等傳統(tǒng)打擊樂器，粗獷中帶有一絲靈動(dòng)，塑造了神秘的音樂氛圍。隨著音域的不斷擴(kuò)張，左右手旋律的不斷重復(fù)，情緒不斷的高漲，音樂以較快的速度（Animato）進(jìn)入第三部分，力度也由f-sfz -sffz 不斷地推進(jìn)，隨即又變換為ppp，強(qiáng)烈的對(duì)比似音樂場景的轉(zhuǎn)變，給聽者留下深刻的印象。最終音樂以強(qiáng)有力的單音結(jié)束全曲，意猶未盡。音樂作品中，速度快起漸慢，或慢起漸快，起伏較大；力度由強(qiáng)到弱，或由弱到強(qiáng)，對(duì)比明顯。以此多變性的創(chuàng)作構(gòu)建了作品不同的音樂場景，體現(xiàn)了滿族舞蹈即興性的特點(diǎn)（見表2）[3]。

二、靈動(dòng)的旋律

滿族舞蹈的音樂旋律多數(shù)以級(jí)進(jìn)為主，音樂起伏較小，常以三音列、四音列和五音列為主。作曲家在作品中充分地運(yùn)用了這一旋律特征。主題a的開頭部分，右手旋律就以級(jí)進(jìn)的方式在兩個(gè)單音之間來回跳躍，起伏較小，仿佛為共舞表演做充足的準(zhǔn)備；主題B的旋律部分由右手的冠音組成，該聲部仍然保持級(jí)進(jìn)的方式，或由高音到低音，或由低音遞進(jìn)到高音。中音聲部和低音聲部也保持在五音列之內(nèi)，旋律更加悠長平穩(wěn)，為“五魁舞”的音樂表演營造了自由、空曠的氛圍。同時(shí)，滿族舞蹈音樂中同音或樂句樂段的重復(fù)這一特征在作品中也得到了充分的體現(xiàn)。主題A和B相繼呈現(xiàn)后，作曲家分別對(duì)其進(jìn)行變形加工，使得主題以不同的形式和順序再次出現(xiàn)，最終結(jié)束在主題A的旋律部分，仿佛拉回聽者的記憶卻又帶有一定的驚喜。樂句中也不斷地呈現(xiàn)同音的循環(huán)往復(fù)，十分耐人尋味。

滿族舞蹈音樂中也常使用不同類型的裝飾音來豐富旋律，美化聽覺。這些裝飾音多以倚音、顫音、滑音等為主，為平穩(wěn)的旋律增添幾分民族風(fēng)格，為原本如歌般的旋律增添了不一樣的色彩，彰顯了滿族舞蹈的民族風(fēng)味[4]。

三、不協(xié)和的和聲構(gòu)造

（一）四度、七度音程貫穿全曲

滿族舞蹈的音樂風(fēng)格為輕柔細(xì)膩與粗獷豪邁相結(jié)合，對(duì)舞蹈作品中的女性和男性角色的刻畫有著鮮明的對(duì)比。而在滿族民歌中，兩個(gè)音之間多數(shù)是以純四度為基礎(chǔ)的。作曲家在作品中大量地運(yùn)用了較為平穩(wěn)的四度音程以及大跳七度音程，形成聽覺上的反差對(duì)比，展現(xiàn)出不一樣的滿族舞蹈音樂。

1．四度音程。和弦以及分解和弦大多采用四度疊置：（1）和弦四度進(jìn)行：右手高聲部為主題旋律，左手附以純四度音程進(jìn)行，將不同性質(zhì)的音程進(jìn)行疊加，豐富了旋律線條，加強(qiáng)了和聲的縱向音響效果。同時(shí)，在變奏部分運(yùn)用了純四度與增四度、純四度與純四度音程的雙重疊加，并輔以重音增添了不協(xié)和的效果，音樂更加緊張、神秘，使得旋律在民族調(diào)式風(fēng)格的基礎(chǔ)上帶有現(xiàn)代音樂的韻味。（2）分解和弦四度進(jìn)行：在樂曲的第一部分，旋律左右手交替形成以連續(xù)疊加四度音為主的線性旋律[5]。

2．七度音程。作品一開始便呈現(xiàn)出七度音程，左右手的單音也不斷地形成七度的呼應(yīng)，造成緊張的音樂氛圍感。音樂的結(jié)尾部分，看似結(jié)束在左手的F音上，實(shí)則與前一個(gè)音bE構(gòu)成七度的分解音程關(guān)系，給予聽者強(qiáng)烈的緊張感和沖擊感。將鋼琴作為一種打擊樂器模仿鐘、磬等傳統(tǒng)樂器的音色，造成不和諧的音響層次效果[6]。

（二）運(yùn)用復(fù)調(diào)及不完全式卡農(nóng)模仿

作曲家在作品的第二部分采用復(fù)調(diào)的寫作手法，多條獨(dú)立旋律同時(shí)并融洽，仿佛讓人們看到了不同動(dòng)物之間等的相互交流。以舞蹈式的較為自由的節(jié)奏，營造出一種遼闊無邊的寂靜草原的景象。

如譜例1所示，右手旋律線條自下而上，而后又自上而下，左手聲部模仿旋律在次強(qiáng)拍進(jìn)入。同時(shí)單音進(jìn)行長時(shí)間的保持，不僅烘托氛圍，同時(shí)更為清晰地展現(xiàn)出上方歌唱性的旋律線條。在后兩小節(jié)的次強(qiáng)拍又進(jìn)行了不完全式卡農(nóng)模仿[7]。

在滿族舞蹈音樂中，常使用一些變化音以及不穩(wěn)定音增添旋律色彩。音樂不是依附于舞蹈存在，而是作為獨(dú)立的個(gè)體與各舞蹈動(dòng)作相互配合相輔相成。鋼琴曲《五魁》中作曲家融入了許多變化音，形成一系列不協(xié)和的音響效果，“點(diǎn)綴”和聲的同時(shí)為音樂增添了神秘的色彩[8]。

1．增四度與純四度的縱向疊置

作曲家將不同性質(zhì)的音程疊加組合，豐富音響效果。如譜例2所示為增四度和純四度之間的音程疊置，造成不協(xié)和的聽覺效果。這也是音樂富有韻味和特色之處。

2．大二度與小二度的橫向疊置

如譜例3所示，變化音的加入使得左右手之間形成大二度與小二度的橫向疊置，并不斷重復(fù)，似自由的舞蹈肢體動(dòng)作以“強(qiáng)調(diào)”的口吻不斷地向觀眾呈現(xiàn)粗獷豪放的音樂形象[9]。

四、結(jié)束語

音樂作品反映了一個(gè)時(shí)代的底蘊(yùn)，一個(gè)民族的文化。滿族舞蹈作為滿族傳統(tǒng)藝術(shù)文化的代表之一，是滿族先民們的智慧以及文化記憶。作曲家以藝術(shù)的另一種形式記錄了民族文化的延續(xù)、積累、沉淀。20世紀(jì)80年代，隨著我國進(jìn)入全面的社會(huì)改革，社會(huì)生產(chǎn)力進(jìn)入了新的階段。商品經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，中西方文化的不斷交流，給傳統(tǒng)音樂帶來了巨大的沖擊和變革，中國鋼琴音樂產(chǎn)生了翻天覆地的變化。許多專業(yè)音樂院校的青年作曲學(xué)生推動(dòng)著音樂創(chuàng)作浪潮，周龍就是其中的一位。滿族舞蹈的發(fā)展根植于其民族文化之壤。鋼琴曲《五魁》在結(jié)合西方音樂語言的基礎(chǔ)上，充分吸收滿族五魁舞的音樂元素，將鋼琴這一西洋樂器與中國舞蹈音樂的靈魂產(chǎn)生共鳴，使得音樂獨(dú)具魅力。這不僅是對(duì)中國傳統(tǒng)舞蹈的熱忱表達(dá)，更是對(duì)中國民族民間音樂的開創(chuàng)與繼承。周龍為中國鋼琴音樂的創(chuàng)作開辟了一條新的道路，是一部具有重大意義的鋼琴作品[10]。

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[8]關(guān)冠.滿族舞蹈元素在教學(xué)中的研究與應(yīng)用[D].吉林藝術(shù)學(xué)院，2012.

[9]陳玉.滿族民間舞蹈音樂研究[D].東北師范大學(xué)，2009.

[10]王文.初探鋼琴獨(dú)奏曲《五魁》[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2007（04）：36-39.

作者簡介：胡伊庭（1999-），女，浙江紹興人，碩士研究生，從事音樂教育研究。