嚴(yán)開來

卡洛·杰蘇阿爾多是活躍于文藝復(fù)興晚期的意大利作曲家，在牧歌領(lǐng)域有著杰出且輝煌的成就，他與蒙特威爾第、馬倫奇奧一起被譽(yù)為牧歌創(chuàng)作的三駕馬車，其代表作為《六卷牧歌集》與《圣歌集》。杰蘇阿爾多作品中一些奇妙的、非常規(guī)的音樂元素值得我們一探究竟。時(shí)至今日，我們常以泛調(diào)性、半音化等概念來分析定位杰蘇阿爾多的作品，這些概念的直觀表現(xiàn)便是譜面中大量存在的變音記號(hào)，本文以其第六卷牧歌集為研究主體，對(duì)其變音的使用規(guī)律、內(nèi)在邏輯以及對(duì)應(yīng)的音響效果進(jìn)行初步探討。

一、杰蘇阿爾多簡介

杰蘇阿爾多于1561 年出生在意大利那不勒斯，身世顯赫。音樂活動(dòng)方面，早年的教會(huì)生活使得杰蘇阿爾多具有許多接觸教會(huì)音樂的機(jī)會(huì)，為之后的音樂活動(dòng)打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在作曲上，他師從G·麥克奎恩、P·南納等人；在器樂演奏上，向當(dāng)時(shí)的琉特琴演奏家E.馬拉學(xué)習(xí)，有著較高的造詣；在音樂理論上，杰蘇阿爾多對(duì)詞樂關(guān)系頗有研究，這點(diǎn)與摯友（同時(shí)也是詩人）塔索的通信中有所記載。1594——1597 年間的兩次費(fèi)拉拉之行是杰蘇阿爾多音樂生涯中的重要經(jīng)歷。費(fèi)拉拉作為文藝復(fù)興后期的音樂中心之一，活躍著許多知名音樂人士。在那里杰蘇阿爾多出版了第一本牧歌集，并與一些知名歌手藝人合作。晚年的杰蘇阿爾多在自己的城堡里進(jìn)行音樂創(chuàng)作和演奏。

二、第六卷牧歌集中的變音種類

為了表達(dá)強(qiáng)烈的情感，杰蘇阿爾多的變音使用十分頻繁，形成了獨(dú)特的音樂風(fēng)格。筆者認(rèn)為杰蘇阿爾多對(duì)于變音材料的使用是有目的性的，同時(shí)在長期的實(shí)踐創(chuàng)作中形成了一些固定模式，主要包含以下六類：

第一類變音出現(xiàn)在包含五度關(guān)系的和音連接中，類似于調(diào)式和聲視角下的副屬和弦。它在結(jié)構(gòu)上可以是大三和弦、導(dǎo)三和弦、完全或不完全的大小七和弦。由于和弦結(jié)構(gòu)不同，加之七音的存在與否，使得它們形成了不同的解決力度。這類變音所處的聲部在運(yùn)動(dòng)上多是平穩(wěn)的?！禝O PUR RESPIRO IN COSI GRAN DOLORE》中第26-27 小節(jié)便是其中的典型案例（詳見譜例1），其和聲標(biāo)記為E-A-D-G，其連續(xù)的五度關(guān)系使得在沒有調(diào)號(hào)的情況下依次出現(xiàn)了#g1、#c2、#f2 三個(gè)變音。

譜例1：

第二類變音出現(xiàn)在非功能性的、強(qiáng)調(diào)聲部縱向音程關(guān)系的和音連接中。這一類型的連接不同于經(jīng)過或是輔助性質(zhì)的和音，因?yàn)樗氖褂貌⒉灰?guī)避強(qiáng)拍、強(qiáng)位，且它們在音響效果上是獨(dú)立平等的，相互之間不存在隸屬關(guān)系。在運(yùn)動(dòng)過程中，所有的聲部基本保持平穩(wěn)進(jìn)行，其中的某些聲部會(huì)呈現(xiàn)線條關(guān)系，使得相鄰和音的音響在色彩對(duì)比的同時(shí)存在音高上的關(guān)聯(lián)性?！禡ORO LASSO AL MIO DUOLO》中的前四小節(jié)便是其中最具代表性的案例之一（詳見譜例2）。其和聲進(jìn)行為#C-C-Bm-G/B，其中第二女高音、男低音聲部為兩條三度關(guān)系的平行半音線條；女中音聲部與男高音聲部先是平行四度關(guān)系，至第四小節(jié)變?yōu)槠叫腥汝P(guān)系。

譜例2 ：

第三類變音產(chǎn)生于某個(gè)線性運(yùn)動(dòng)的聲部中，其本質(zhì)是一種類似于經(jīng)過音或是輔助音的處理方式。可將此類變音視作為一個(gè)中間環(huán)節(jié)，其所在的線性聲部使得兩端存在功能關(guān)系的和音材料能夠圓滑地連接。若將第二類變音的使用喻為色彩變換，那么第三類變音則是對(duì)比不那么強(qiáng)烈的色調(diào)漸變?！禨E LA MIA MORTE BRAMI》中的第57-59 小節(jié)的兩個(gè)降E 是這類變音的例證（詳見譜例3）。這一音樂片段的和聲標(biāo)記為bB-bE-Am7-D-bEM7/G-° C/E，以bB、D 兩個(gè)和弦為錨點(diǎn)，而° C/E 可視作解決至單音D 的導(dǎo)三和弦。

譜例3 ：

第四類是為了避免聲部之間出現(xiàn)三全音錯(cuò)位而形成的臨時(shí)變音。這種情況多出現(xiàn)于速度較快的段落之中，各聲部間呈密集的模仿關(guān)系或是分組對(duì)位關(guān)系，沒有明顯的和聲層次。出于段落間的對(duì)比以及實(shí)際演唱上的考慮，杰蘇阿爾多在這類段落中往往不設(shè)計(jì)復(fù)雜的變音材料，故可以清晰且準(zhǔn)確地鑒別這類變音。但杰蘇阿爾多也會(huì)在臨近尾聲處有意地、少量地使用三全音作為和音材料。

第五類變音位于樂段交替處，或是具有速度對(duì)比的樂句間的和弦中，通過和聲色彩的對(duì)置與休止符的設(shè)置，強(qiáng)化了段落間或是樂句間的斷句作用。這兩個(gè)三和弦時(shí)常呈現(xiàn)為主到屬或是相反的五度關(guān)系，也可以呈其他關(guān)系，其音響效果的設(shè)計(jì)往往與歌詞的變化密切相關(guān)。

第六類是尾聲處大三和弦的三音所產(chǎn)生的變音。在第六卷牧歌集中，杰蘇阿爾多習(xí)慣于采用大三和弦作為樂曲的終止。在愛奧尼亞和多利亞調(diào)式的段落中，辟卡迪三度是常見的終止手段，比如《ANCIDE SOL LA MORTE》；此外，還可以將調(diào)式主音作為末尾處三和弦五音，這種情況不比辟卡迪三度的案例少，如在一個(gè)降號(hào)的情況下，末尾處安排G 大三和弦，第六卷中的前三首牧歌都是這般處理的。

以上六類是杰蘇阿爾多第六卷牧歌集中出現(xiàn)頻次比較高的變化音種類，羅列的案例亦是其中最為典型的情況，它們在作品中或是單獨(dú)出現(xiàn)，或是集中出現(xiàn)在一個(gè)樂句中，具有多變性與復(fù)雜性。

三、和聲視角下的變音思維

（一）和音材料

杰蘇阿爾多于第六卷牧歌集中所使用的和音材料十分豐富，但其和音結(jié)構(gòu)卻相對(duì)簡單。這種奇妙組合所形成的音響效果，既有我們所熟知的調(diào)性音樂元素，亦有在聽覺上感到陌生的、極具個(gè)性的元素，在此加以梳理。

此集中收錄的23 首牧歌作品皆由五個(gè)聲部構(gòu)成。不計(jì)算重復(fù)音，縱向和音數(shù)量小于等于四個(gè)音。從和弦的視角加以透視，主要由有以下幾種類型：最常用的并占據(jù)大多數(shù)的大三和弦與小三和弦；偶有出現(xiàn)的、具有獨(dú)立意義的大小七和弦、減三和弦、增三和弦與四六和弦；還有那些包含非三度疊置關(guān)系的三音組或四音組。這些和音組以二度、四度關(guān)系（將六度視為轉(zhuǎn)位）加以組合，可以是通過延留音、輔助音產(chǎn)生的，亦有獨(dú)立存在的情況。

（二）和聲視角下的變音

杰蘇阿爾多所處的文藝復(fù)興晚期，傳統(tǒng)的調(diào)性和聲理論尚未成型，作曲家使用和聲思維進(jìn)行創(chuàng)作的可能性極小。所以此卷中的牧歌作品在主觀上不存在和聲上的構(gòu)思，但客觀上卻呈現(xiàn)出柱式的和弦織體，暗合了和聲上的某些規(guī)律。以傳統(tǒng)和聲學(xué)的視角加以透視，一方面便于研究探索，一方面便于后人學(xué)習(xí)借鑒。

筆者認(rèn)為，第六卷牧歌集中包含變音的和音連接，是一種三音思維的體現(xiàn)，即以三和弦三音作為變音產(chǎn)生的邏輯原點(diǎn)，主要可以分為三類（詳見譜例4）。第一類是和弦的根音、五音不動(dòng)，三音作臨時(shí)變換，從而形成大三和弦與小三和弦間的自由轉(zhuǎn)換。這種手法在文藝復(fù)興時(shí)期較為常見，并非杰蘇阿爾多的專利，它能夠營造出五光十色的音響效果，G.加布里埃里便是其中的代表。第二類是三音保持，即前后連接的兩個(gè)三和弦，其共同音必然是其中一者的三音，連接時(shí)兩個(gè)和弦處于不同的轉(zhuǎn)位，兩者的音程結(jié)構(gòu)不一定相同。第三類是三音移動(dòng)，其中又有兩種情況，一種是和弦整體結(jié)構(gòu)的水平移動(dòng)，此時(shí)三音進(jìn)行二度移動(dòng)；另一種是三音以外的聲部作為共同音進(jìn)行連接。產(chǎn)生這種變化時(shí)，各個(gè)聲部都平穩(wěn)進(jìn)行，三音則產(chǎn)生四度的移動(dòng)。其實(shí)上述第二、第三類的手法在轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)經(jīng)常使用，比如利用保持音的連接方法與共同音轉(zhuǎn)調(diào)類似，而和弦結(jié)構(gòu)的整體移動(dòng)適用于調(diào)性對(duì)置。

譜例4：

四、聲部的線條運(yùn)動(dòng)及其中的變音思維

杰蘇阿爾多的聲部運(yùn)動(dòng)較為自由，其中有三點(diǎn)值得關(guān)注。第一，杰蘇阿爾多對(duì)于聲部大跳后的處理不拘一格，它可以繼續(xù)同向或者是反向跳進(jìn)。如《ANCIDE SOL LA MORTE》中第44-45 小節(jié)；第二，對(duì)于增減音程，杰蘇阿爾多并不完全回避，他似乎想通過特殊的音程關(guān)系來表現(xiàn)特定的情緒，尤其是增四減五度這種“魔鬼音程”，會(huì)設(shè)計(jì)在全曲靠后的位置，如《IO PUR RESPIRO IN COSI GRAN DOLORE》中第45 小節(jié)處第一女高聲部的g2-#c2；第三，由于變音的頻繁使用，杰蘇阿爾多對(duì)于聲部間的對(duì)斜關(guān)系相對(duì)寬容，同時(shí)聲部的線條運(yùn)動(dòng)減弱了這種不協(xié)和因素。另外，其所追求的具有張力的音響效果在考量上的優(yōu)先級(jí)要高于聲部對(duì)斜關(guān)系上的處理，局部的記譜細(xì)節(jié)亦從側(cè)面證明了這個(gè)觀點(diǎn)。

如果觀察分析變音所處聲部與其他聲部的關(guān)系，則能更直觀地體會(huì)到杰蘇阿爾多在音高組織時(shí)的思維模式。變音的設(shè)計(jì)有縱向結(jié)構(gòu)上的考量，但更多的是通過聲部線條的運(yùn)動(dòng)自然產(chǎn)生，其對(duì)應(yīng)了三種線條運(yùn)動(dòng)類型：第一類是通過連續(xù)的平行三度、五度以及六度所產(chǎn)生的變化音，這種平行線條不一定都位于外聲部，它最常以小二度的幅度進(jìn)行半音移動(dòng)，也有大二度與三度的情況；第二類是縱向音程關(guān)系變化時(shí)，聲部間的斜向或反向運(yùn)動(dòng)會(huì)自然地產(chǎn)生變音，此時(shí)杰蘇阿爾多對(duì)于音高材料的處理十分符合我們熟知的對(duì)位法；第三類是跳進(jìn)中的變音，這種變音時(shí)常用以處理和弦轉(zhuǎn)換或是三全音關(guān)系，但也有用以表達(dá)特殊情感的、極具聽覺沖擊的變音大跳。三者所呈現(xiàn)的音響變化程度逐次遞增，平行進(jìn)行中的變音沒有音程框架的對(duì)比，單獨(dú)體現(xiàn)音高的變化；斜向或反向進(jìn)行中的變音包含了音程結(jié)構(gòu)的對(duì)比，同時(shí)處理了五度、八度的空曠音響；大跳中的變音是短暫的、具有爆發(fā)力的，給聽眾帶來強(qiáng)烈的沖擊力。

由此可見，杰蘇阿爾多在創(chuàng)作上注重橫向線條的設(shè)計(jì)，亦說明了聲樂復(fù)調(diào)時(shí)期的技術(shù)能夠賦予變音在各種復(fù)雜變化中具備邏輯性與統(tǒng)一性，這兩種性質(zhì)適用于相互滲透的中古調(diào)式甚至是十二音的范疇。對(duì)于線條間的縱向關(guān)系，杰蘇阿爾多大致上遵循對(duì)位法中的基本原則，或者說當(dāng)代的編譯尊重這種原則。

五、整體結(jié)構(gòu)視角下的變音

杰蘇阿爾多對(duì)變音的控制亦體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)層面。為了更好地處理詞樂關(guān)系，達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果，文藝復(fù)興時(shí)期的牧歌創(chuàng)作注重音樂的“激情表現(xiàn)”與“造型性”。變音作為一種技術(shù)手段，不是孤立的存在，而是整體藝術(shù)作品中的有機(jī)成分。它與速度、織體、聲部運(yùn)動(dòng)等其他音樂要素相互配合，營造出具有不同層次的音響效果，大概有如下幾種形式組合（詳見表1）：

表1：

上述第一類中的調(diào)域變換是指自然大調(diào)音列范圍間的變換。

上述第三類組合會(huì)帶來一種短暫的明快感，一反全篇沉重肅穆的風(fēng)格。其中對(duì)于特定音節(jié)會(huì)使用繪詞法，安排花哨旋律在不同聲部以模仿的形式連續(xù)出現(xiàn)，將情緒推向高潮。杰蘇阿爾多還會(huì)不時(shí)地、零星地插入單線條、雙聲部的模式來控制音響厚度的變化，從而使演唱者及聽眾的情緒能夠更好地導(dǎo)入與淡出。

表2 為第六卷牧歌集中作品《IO PUR RESPIRO IN COSI GRAN DOLORE》的具體布局情況：

表2：

六、杰蘇阿爾多變音技術(shù)的價(jià)值與啟迪

杰蘇阿爾多的牧歌作品具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，其中不乏學(xué)習(xí)借鑒之處。在近代的音樂實(shí)踐中，許多名人大家都在和聲或是和音材料的選用上別出心裁，如斯克里亞賓的神秘和弦那般，使得和聲的概念極具擴(kuò)張感；亦有理論研究者恪守傳統(tǒng)調(diào)性的和聲思維，像蘇聯(lián)的丘林那樣，以獨(dú)特的視角，將極具變化的和音材料納入功能和聲的框架體系中并予以梳理。通過第六卷牧歌集中的作品，我們可以了解到，即使是簡單的三和弦，亦可以通過調(diào)性與非調(diào)性的連接手段，營造出非比尋常的音響效果。若是依據(jù)杰蘇阿爾多的和音思維，融入更多的和音材料，如換音七和弦、四度疊置和弦，則能催生出更多的可能性。杰蘇阿爾多對(duì)于變音的處理思維，揭示了協(xié)和音響在音樂實(shí)踐中的可能性——超越調(diào)式調(diào)性體系的線條思維與三音思維，即使是在傳統(tǒng)的和聲材料上也能大有作為。正如杰蘇阿爾多運(yùn)用變音那般，巧妙地設(shè)計(jì)變音的數(shù)量與比例，精心地安排段落層面上的風(fēng)格變化、情緒對(duì)比，這種建立在傳統(tǒng)聽覺習(xí)慣之上的藝術(shù)實(shí)踐，在秉持創(chuàng)新精神的同時(shí)，亦可能賦予作品更強(qiáng)大的傳播力。