陳一雷

電影作為相對(duì)較晚出現(xiàn)的“第七藝術(shù)”，其成長(zhǎng)之路伴隨著向小說(shuō)、繪畫(huà)、詩(shī)歌、戲劇等其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)學(xué)習(xí)借鑒的過(guò)程，其中的戲劇更是對(duì)電影發(fā)展產(chǎn)生了無(wú)法忽視的影響力。正如陳世雄先生提出的：“電影誕生以來(lái)的百年史，就是電影和戲劇兩種思維方式相互影響相互滲透的歷史?！?于美國(guó)而言，戲劇伴隨電影同行，并形塑了電影的藝術(shù)樣貌和本體特征?！皬乃囆g(shù)生態(tài)學(xué)角度來(lái)講，美國(guó)的百老匯可稱為好萊塢電影之父?！?作為美國(guó)大眾文化的標(biāo)志，百老匯與好萊塢一直有著復(fù)雜而密切的互動(dòng)關(guān)系。長(zhǎng)期以來(lái)，美國(guó)電影一直有改編戲劇作品的習(xí)慣，以好萊塢為代表的美國(guó)電影界也誕生了歌舞片這一類(lèi)型片。新世紀(jì)以來(lái)，美國(guó)的戲劇與電影呈現(xiàn)出不同以往的發(fā)展動(dòng)向，以《紅磨坊》（Moulin Rouge，2001）和《芝加哥》（Chicago，2002）兩部大受歡迎的作品為分界線，21世紀(jì)戲劇改編電影又呈現(xiàn)出了新的特征，跨媒介實(shí)踐成為新世紀(jì)創(chuàng)作的主流。

跨媒介敘事學(xué)理論自從2003年由亨利·詹金斯（Henry Jenkins）教授提出，并經(jīng)過(guò)一批學(xué)者如瑪麗-勞拉·瑞安（Marie-Laure Ryan）、戴維·赫爾曼（David Herman）、諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）等人的理論深耕，受到了國(guó)內(nèi)外學(xué)者越來(lái)越多的關(guān)注。特別是伴隨著新媒體的迅猛發(fā)展，文藝創(chuàng)作與文化消費(fèi)也出現(xiàn)了不同以往的趨勢(shì)，跨媒介理論迎來(lái)新的發(fā)展契機(jī)。作為后經(jīng)典敘事學(xué)的一個(gè)重要流派，跨媒介敘事與傳統(tǒng)理論相比有兩個(gè)顯著不同點(diǎn)：一、它不以文字?jǐn)⑹聻樽钪饕P(guān)注對(duì)象，而是將視野擴(kuò)展至戲劇、繪畫(huà)、電影乃至新媒體內(nèi)容的不同形態(tài)文本；二、它研究的不再只是不同媒介形式之間的傳統(tǒng)改編，而是在跨媒介、跨屏幕、跨平臺(tái)上對(duì)于故事世界的拓展，各個(gè)媒介充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)特性，協(xié)同對(duì)故事世界進(jìn)行講述，并吸引各自的粉絲群體參與到對(duì)其的追逐和再創(chuàng)作中?！翱缑浇閿⑹率且环N‘出位之思’，即跨越或超出自身作品及其構(gòu)成媒介的本位去創(chuàng)造出本非所長(zhǎng)而是他種文藝作品特質(zhì)的敘事形式?！?新世紀(jì)美國(guó)戲劇改編電影出現(xiàn)了新的特征動(dòng)向，而該理論可以成為我們對(duì)其解讀的有力抓手。

一、美國(guó)戲劇改編電影的傳統(tǒng)與現(xiàn)狀

美國(guó)電影有著改編戲劇作品的傳統(tǒng)，其中包含了話劇和音樂(lè)劇等，這樣的創(chuàng)作為電影帶來(lái)了現(xiàn)實(shí)收益和藝術(shù)開(kāi)拓，也讓人們?cè)趯?duì)比中逐漸明確了電影與戲劇不同的藝術(shù)特性。二者之間有各自的創(chuàng)作和傳播邏輯，存在著藝術(shù)、技術(shù)、商業(yè)等各方面的不同，這樣的差異為改編活動(dòng)帶來(lái)了創(chuàng)作空間。美國(guó)的戲劇改編電影在長(zhǎng)期的發(fā)展和嬗變過(guò)程中逐漸呈現(xiàn)出跨媒介的特征。

圖1.電影《雨中曲》劇照

（一）美國(guó)戲劇與電影的親緣傳統(tǒng)

美國(guó)戲劇與電影有著長(zhǎng)期而密切的互動(dòng)關(guān)系，對(duì)之進(jìn)行研究，有助于我們更好地理解二者在新世紀(jì)的跨媒介實(shí)踐。它們的互動(dòng)主要以三種方式實(shí)現(xiàn)：首先是直接改編自戲劇劇目的影片。電影創(chuàng)作者從戲劇舞臺(tái)上獲得了豐沛的素材和靈感，其中的文本、表演、造型等均為銀幕提供了滋養(yǎng)。特別在電影誕生的早期，有相當(dāng)數(shù)量的電影只是將戲劇從百老匯舞臺(tái)搬到銀幕上展演，一般意義上的首部有聲電影《爵士歌王》（The Jazz Singer，1927）便是改編自百老匯的音樂(lè)劇，且基本是對(duì)舞臺(tái)的簡(jiǎn)單照搬。有聲片發(fā)展的初期，“百老匯的成功作品以及所有過(guò)去和現(xiàn)在‘最能叫座的戲劇’，都被有計(jì)劃地拍成影片”。4隨著創(chuàng)作理念的變遷，改編開(kāi)始注重突出電影的藝術(shù)個(gè)性，開(kāi)發(fā)屬于它的視聽(tīng)語(yǔ)言。其他改編自劇目的影片還有《西區(qū)故事》（West Side Story，1961）、《卡巴萊歌舞廳》（Cabaret，1972）、《奧利安娜》（Oleanna，1994）等。新世紀(jì)以來(lái)，又誕生了《理發(fā)師陶德》（Sweeney Todd：The Demon Barber of Fleet Street，2007）、《兔子洞》（Rabbit Hole，2010）、《八月：奧色治郡》（August：Osage County，2013）、《藩籬》（Fences，2016）等佳作，這些作品也正是本文著重研究的對(duì)象。

第二種常見(jiàn)的影劇互動(dòng)方式則是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)以百老匯為代表的戲劇世界，展現(xiàn)圍繞劇場(chǎng)發(fā)生的故事。它們并不直接改編戲劇文本，而是將前臺(tái)后臺(tái)發(fā)生的故事當(dāng)做影片講述的對(duì)象，這其中的代表作包括《百老匯旋律》（The Broadway Melody，1929）、《歌舞大王齊格菲》（The Great Ziegfeld，1936）、《雨中曲》（Singin' in the Rain，1952）、《萬(wàn)尼亞在42街口》（Vanya on 42nd Street，1994）等。新世紀(jì)以來(lái)，《紅磨坊》（Moulin Rouge，2001）、《鳥(niǎo)人》（Birdman，2014）等作品也同樣令人眼前一亮。這些作品很多以歌舞片的類(lèi)型出現(xiàn)，圍繞百老匯戲劇相關(guān)的人和事展開(kāi)，影像多較為華麗，有后臺(tái)式歌舞片和融合式歌舞片等形式。

影劇互動(dòng)的第三種形式則是由電影改編成戲劇。戲劇藝術(shù)為電影創(chuàng)作提供了豐富養(yǎng)料，而后者在日趨成熟時(shí)也反哺了戲劇。如由著名導(dǎo)演比利·懷爾德（Billy Wilder）指導(dǎo)的影片《日落大道》（Sunset Boulevard，1950）曾獲評(píng)第8屆美國(guó)金球獎(jiǎng)劇情類(lèi)最佳影片。該作也在1993年最早被改編為戲劇，安德魯·勞埃德·韋伯（Andrew Lloyd Webber）參與的作曲讓該劇煥發(fā)出復(fù)古而華麗的氣質(zhì)，引起了很大反響。與之類(lèi)似的是奧斯卡獲獎(jiǎng)動(dòng)畫(huà)《獅子王》（The Lion King，1994）。該片由迪士尼公司出品。1997年，善于打造娛樂(lè)帝國(guó)的母公司將其改編為大型舞臺(tái)劇，借助迪士尼的強(qiáng)大發(fā)行和營(yíng)銷(xiāo)系統(tǒng)，加之以影片積累的前期口碑，獲得了全球范圍內(nèi)的巨大商業(yè)成功。新世紀(jì)以來(lái)，好萊塢經(jīng)典影片《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》（AnAmerican in Paris，1951）、《摩登米莉》（Thoroughly Modern Millie，1967）、《發(fā)膠》（Hairspray，1988 ）、《土撥鼠之日》（Groundhog Day The Musical，1993）等影片均被搬上了戲劇舞臺(tái)。

圖2.電影《百老匯旋律》劇照

（二）歌舞片作為影劇跨界實(shí)踐的先驅(qū)

當(dāng)我們考察美國(guó)戲劇改編電影的跨媒介實(shí)踐時(shí)，歌舞片是一個(gè)典型的研究對(duì)象。電影從對(duì)戲劇的模仿和改編中逐漸摸索自己的本體特性，歌舞片這一類(lèi)型也由此誕生。20世紀(jì)30年代，有聲技術(shù)讓電影的表現(xiàn)力邁上新臺(tái)階，從而迎來(lái)歌舞片發(fā)展的高潮?！栋倮蠀R旋律》是真正標(biāo)志美國(guó)戲劇與電影互動(dòng)關(guān)系的重量級(jí)作品，也是奧斯卡金像獎(jiǎng)第一部獲評(píng)最佳影片的歌舞片。影片歌舞編導(dǎo)巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）結(jié)合戲劇排演和電影拍攝努力創(chuàng)造了視聽(tīng)奇觀，摒棄了樂(lè)隊(duì)指揮的拍攝角度，讓攝影機(jī)自由運(yùn)動(dòng)，給觀眾以耳目一新之感。之后一系列類(lèi)似的作品在銀幕上營(yíng)造出了一個(gè)歌舞升平的夢(mèng)幻世界。以《歌舞大王齊格菲》為例，電影聚焦當(dāng)時(shí)百老匯最大的歌舞劇團(tuán)創(chuàng)始人齊格菲，展現(xiàn)了其成長(zhǎng)與發(fā)跡的故事。為極盡耳目之娛，米高梅公司直接請(qǐng)來(lái)了齊格菲歌舞劇團(tuán)。在電影中，導(dǎo)演加入齊格菲曾編排的23首名曲，使該片一鳴驚人，并獲評(píng)第9屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片。類(lèi)似的作品以令人目不暇接的視聽(tīng)盛宴吸引了大量觀眾，但相同類(lèi)型、缺乏創(chuàng)新的作品大量出現(xiàn)，難免讓人審美疲勞，以致于20世紀(jì)的40年代，歌舞片陷入了沉寂。

這樣的情況在20世紀(jì)50年代后得以轉(zhuǎn)變，如《雨中曲》《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》等影片奠定了經(jīng)典歌舞片的范式。究其原因，在于它“洋溢著積極向上的樂(lè)觀主義精神，這種精神在‘二戰(zhàn)’結(jié)束之后正好與美國(guó)國(guó)民沉浸在勝利歡樂(lè)之中的氣氛相契合”。5可以說(shuō)，歌舞片是戲劇改編電影中的一個(gè)典型代表，也是特殊的一份子。歌舞段落給電影帶來(lái)了不同于常規(guī)敘事的假定性，讓觀眾在走進(jìn)影院時(shí)就抱有了特別的觀影預(yù)期。當(dāng)歌舞片恰好能契合一個(gè)時(shí)代人們的普遍心理預(yù)期，如戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的喜悅時(shí)，它往往能獲得大范圍的成功。在緊接著進(jìn)入60年代后，“好萊塢這時(shí)又將目光積聚到了百老匯，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，直接改編百老匯的成功劇目是一種相對(duì)安全而投機(jī)的方式”。6電影界對(duì)于戲劇的改編不僅源于藝術(shù)創(chuàng)作的需求，也出于商業(yè)投資的考慮：劇目的市場(chǎng)成功證明它有著一批忠實(shí)觀眾，而觀眾的反饋也可為后續(xù)電影的改編提供裨益。此后，《窈窕淑女》（My Fair Lady，1964）、《音樂(lè)之聲》（The Sound of Music，1965）、《霧都孤兒》（Oliver!1968）等歌舞片均獲評(píng)奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片，標(biāo)志著歌舞片發(fā)展的又一高峰。

而后，隨著好萊塢“黃金時(shí)代”的落幕與創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變，歌舞片逐漸成為一個(gè)相對(duì)小眾的類(lèi)型片。長(zhǎng)達(dá)三十余年沒(méi)有任何一部歌舞片獲得奧斯卡最佳影片，這樣的狀況直到新世紀(jì)初的《芝加哥》才得以改變。歌舞片曾經(jīng)歷了幾次發(fā)展高峰，逐漸積累了一批忠實(shí)觀眾。新世紀(jì)以來(lái)，隨著創(chuàng)作理念和傳播環(huán)境等的變遷，跨媒介敘事成為它的新特征。在歌舞片的創(chuàng)作上，如何處理歌舞段落和常規(guī)敘事部分的關(guān)系，如何理解戲劇舞臺(tái)和電影場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，如何對(duì)主題進(jìn)行延伸和擴(kuò)展等，這些問(wèn)題也在新世紀(jì)的改編作品中有了開(kāi)拓創(chuàng)新。

（三）新世紀(jì)戲劇電影的跨界創(chuàng)作者

戲劇與電影能夠產(chǎn)生頻繁而密切的互動(dòng)，乃至有大量戲劇改編電影的佳作出現(xiàn)，這與成熟的影劇創(chuàng)作者的涌現(xiàn)密不可分。從百老匯到好萊塢，存在著大量的跨界者，他們?cè)诰巹?、表演、?zhí)導(dǎo)以及其他制作層面貢獻(xiàn)頗多。其中較為杰出的有大衛(wèi)·馬梅特（David Mamet）、托尼·庫(kù)什納（Tony Kushner）、約翰·卡梅隆·米切爾（John Cameron Mitchell）等。他們?cè)趧∧縿?chuàng)作上已經(jīng)獲得一定的成就之后，又參與到了電影制作中。這些有著豐富文學(xué)底蘊(yùn)的創(chuàng)作者為影壇帶來(lái)了新的活力，以大衛(wèi)·馬梅特為例，他就曾擔(dān)任編劇、導(dǎo)演等工作，創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義傾向和別具匠心的敘事技巧，都令人們耳目一新。

新世紀(jì)以來(lái)，一批美國(guó)電影人參與了戲劇創(chuàng)作中，其中不乏好萊塢的知名演員、導(dǎo)演等。如湯姆·漢克斯（Tom Hanks）、休·杰克曼（Hugh Jackman）、安妮·海瑟薇（Anne Hathaway）、斯蒂芬·卓博斯基（Stephen Chbosky）等人均參與百老匯劇目的制作中。尤其是，丹澤爾·華盛頓（Denzel Washington）在戲劇舞臺(tái)上參演過(guò)劇目《藩籬》之后，繼而自導(dǎo)自演將其改編為同名電影。該片編劇是劇作家?jiàn)W古斯特·威爾遜（August Wilson），其作品以善于表現(xiàn)黑人題材而聞名。另外，曾導(dǎo)演《美國(guó)麗人》（America Beauty，1999）等電影的薩姆·門(mén)德斯（Sam Mendes）也頻繁參與戲劇創(chuàng)作。他曾執(zhí)導(dǎo)了戲劇《玻璃動(dòng)物園》（The Glass Menagerie）、《藍(lán)色房間》（The Blue Room）等。新世紀(jì)以來(lái)，他又完成了一系列佳作，包括曾獲托尼獎(jiǎng)最佳話劇獎(jiǎng)的《擺渡人》（The Ferryman）和《雷曼兄弟三部曲》（The Lehman Trilogy）等。良好的戲劇功底助力了他的電影創(chuàng)作，門(mén)德斯本人也在采訪中說(shuō)：“在我的腦海中有根深蒂固的一部分——我習(xí)慣的戲劇的一套方法。”

一批新生代的跨界創(chuàng)作者們也在新千年成為創(chuàng)作主力。其中特別值得關(guān)注的是林-曼努爾·米蘭達(dá)（Lin-Manuel Miranda）。出生于1980年的他在戲劇創(chuàng)作上已取得相當(dāng)?shù)某晒?，主?dǎo)了音樂(lè)劇《身在高地》（In the Heights）和《漢密爾頓》（Hamilton）的創(chuàng)作。前者講述當(dāng)代美國(guó)華盛頓一個(gè)移民社區(qū)內(nèi)的生活，以時(shí)尚而精巧的編曲而廣受好評(píng)，并于2021年被改編成電影；而《漢密爾頓》則同樣獲得了主流戲劇界的認(rèn)可。同時(shí)，林-曼努爾·米蘭達(dá)也在積極參與影片制作，并在2021年導(dǎo)演了《倒數(shù)時(shí)刻》（Tick，Tick...Boom）。這部傳記電影改編自著名劇作家喬納森·拉森（Jonathan Larson）的自傳性質(zhì)劇作，也是近年來(lái)較為成功的歌舞片之一。除此之外，新生代音樂(lè)創(chuàng)作者本吉·帕塞克（Benj Pasek）和賈斯丁·保羅（Justin Paul）在參與了歌舞片《愛(ài)樂(lè)之城》（La La Land，2016）的音樂(lè)創(chuàng)作之后，又主導(dǎo)了第71屆托尼獎(jiǎng)最佳音樂(lè)劇獲得者《致埃文·漢森》（Dear Evan Hansen）的編曲。他們的音樂(lè)理念有著新生代的時(shí)尚和律動(dòng)感，對(duì)觀眾的感受也有著敏銳的認(rèn)知與把握。

整體看，21世紀(jì)20多年間，戲劇與影視的跨界互動(dòng)更加活躍，新人輩出，佳作不斷，這正反映了在當(dāng)今媒介與文化快速發(fā)展的時(shí)代，戲劇與影視不斷革新求變，不斷進(jìn)行跨媒介互動(dòng)，與時(shí)代合拍的新趨勢(shì)。

二、新世紀(jì)美國(guó)戲劇改編電影的跨媒介探索與創(chuàng)新

戲劇作品的敘事文本和現(xiàn)實(shí)導(dǎo)向，成為吸引電影界跨媒介創(chuàng)作的動(dòng)力，“這些戲劇的主題呈現(xiàn)出多元、開(kāi)放、貼近時(shí)代脈搏、抨擊社會(huì)詬病等特點(diǎn)”。7選擇戲劇作品進(jìn)行改編，不僅極大地?cái)U(kuò)展了原作的傳播范圍，更通過(guò)跨媒介的表達(dá)，對(duì)戲劇文本進(jìn)行了改寫(xiě)與創(chuàng)新。

（一）故事世界的建構(gòu)與拓展

互文性（intertextuality）理論是研究改編的常用理論，而跨媒介敘事則又超越且不同于互文性理論。在法國(guó)理論家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等人的闡述中，“文本間性”成為研究重點(diǎn)，關(guān)注原文本和后續(xù)文本的繼承和改變關(guān)系，這對(duì)跨媒介研究有很強(qiáng)的借鑒意義。對(duì)于跨媒介敘事而言，后續(xù)的改編創(chuàng)作需要充分考慮和發(fā)揮其所依附媒體的特性，例如從戲劇到電影的改編，原始劇本雖然從戲劇而來(lái)，但如何構(gòu)建主題、展開(kāi)敘事、傳遞價(jià)值，則需與電影的特性密切相扣。又如，電影缺乏戲劇的現(xiàn)場(chǎng)感和互動(dòng)性，但其在影像表現(xiàn)力和主題豐富程度方面則有自身優(yōu)勢(shì)。戲劇自帶的舞臺(tái)假定性是電影所薄弱的，但后者又在場(chǎng)面調(diào)度方面更勝一籌。對(duì)于新世紀(jì)美國(guó)戲劇改編電影而言，其所強(qiáng)調(diào)的不只是差異，它更多關(guān)注二者之間的協(xié)同敘事，即瑪麗-勞拉·瑞安所言的“故事世界”（storyworld）。詹金斯將其表述為“虛構(gòu)文本中不可或缺的敘事元素被分散在多元的媒介渠道中，并系統(tǒng)性地為受眾創(chuàng)造出一種統(tǒng)一而和諧的娛樂(lè)體驗(yàn)。理想狀態(tài)下，每一種媒介都應(yīng)為故事的完整性做出獨(dú)特貢獻(xiàn)”。8跨媒介敘事不同于改編，它在跨媒介、跨屏幕、跨平臺(tái)上進(jìn)行著故事世界的新拓展，而非用不同媒介平臺(tái)表現(xiàn)同樣的故事內(nèi)容。與此同時(shí)，各種媒介的受眾群體參與到故事的解讀過(guò)程中，共同構(gòu)建并豐富了故事世界的想象圖景。

2007年上映的《理發(fā)師陶德》是根據(jù)劇作家斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）的驚悚音樂(lè)劇改編的，講述了一個(gè)瘋狂的復(fù)仇故事。斯蒂芬·桑德海姆的劇本用語(yǔ)言描繪了工業(yè)化給社會(huì)帶來(lái)的種種問(wèn)題，并將其中貧富差距、階級(jí)對(duì)立、腐敗滋生等矛盾推向極致。實(shí)際上，劇本的主線故事來(lái)源于英國(guó)維多利亞時(shí)代的真實(shí)事件，該事件被多次改編成戲劇，每個(gè)版本都在前作的基礎(chǔ)上進(jìn)行了完善，“這些改編不僅復(fù)述了故事，而且以延續(xù)到后續(xù)版本的方式改變或闡述了故事”。9斯蒂芬·桑德海姆的劇本之所以流傳度最廣，也是因?yàn)槠湓诳缑浇閿⑹律现饾u達(dá)到了藝術(shù)性的平衡，而對(duì)其進(jìn)行電影化改編則是對(duì)“故事世界”進(jìn)行擴(kuò)展的過(guò)程。因?yàn)樗安粌H涵蓋故事本身，也涵蓋背景故事和后續(xù)故事；不僅涵蓋故事的場(chǎng)景，還包括人物思想和言語(yǔ)所及的各個(gè)處所”。10在舞臺(tái)上，戲劇藝術(shù)所特有的假定性，讓觀眾很容易進(jìn)入這個(gè)扭曲的世界里。但如何在相對(duì)寫(xiě)實(shí)的電影藝術(shù)里表現(xiàn)極端的故事，則有相當(dāng)難度。該片導(dǎo)演蒂姆·波頓（Tim Burton）用他擅長(zhǎng)的黑暗頹廢的哥特風(fēng)格來(lái)演繹故事，得到了廣泛的肯定。該片也收獲奧斯卡金像獎(jiǎng)等多項(xiàng)提名與獲獎(jiǎng)。從改編角度而言，百老匯版本以歌舞的形式讓主人公直抒胸臆，雖略顯夸張，卻反而帶有了一定黑色幽默的特點(diǎn)。而在銀幕上，導(dǎo)演弱化了故事的戲劇性，著力尋找悲劇發(fā)生背后的原因，通過(guò)巧妙的影像調(diào)度，如閃回、平行蒙太奇等使用，讓觀眾更容易走進(jìn)主人公的內(nèi)心，理解其所思所想。

（二）銀幕空間的重塑與延展

電影理論家貝拉·巴拉茲在思考電影與戲劇的區(qū)別時(shí)，指出了戲劇在形式上的三個(gè)原則：第一，觀眾可以“始終看到整個(gè)空間”；第二，觀眾總是從一個(gè)固定不變的距離去看舞臺(tái)；第三，觀眾的視角是不變的。同時(shí)，他也給電影如何創(chuàng)造不同于戲劇的新的藝術(shù)形式指出了路徑，包括改變鏡頭的景別、縱深、焦點(diǎn)、角度以及使用蒙太奇等，從而完成電影對(duì)于敘事的調(diào)度。11在思考電影的本體屬性時(shí)，貝拉·巴拉茲采取對(duì)比的視角，突出電影在空間調(diào)度上的差異化，這其中牽涉了物質(zhì)性的場(chǎng)景空間，也關(guān)涉影像敘事的論述：相對(duì)于戲劇，影像敘事更加寫(xiě)實(shí)、流暢，還可充分利用蒙太奇手法來(lái)分鏡頭展開(kāi)敘事，具有相當(dāng)大的自由度。而相對(duì)于戲劇的現(xiàn)場(chǎng)感和瞬時(shí)性，電影也拓展了觀眾的時(shí)空體驗(yàn)，它雖缺乏劇場(chǎng)的互動(dòng)感，卻又在沉浸感上有突出之處。這些屬于電影的媒介特性不斷被探索開(kāi)發(fā)，并在新世紀(jì)美國(guó)戲劇改編電影的跨媒介實(shí)踐中成為重要的創(chuàng)新領(lǐng)域。

于物質(zhì)性的場(chǎng)景空間而言，戲劇創(chuàng)作受舞臺(tái)區(qū)域的限制，無(wú)法展現(xiàn)大規(guī)模的場(chǎng)景。但在銀幕上，鏡頭可以自由地展現(xiàn)故事環(huán)境，并在場(chǎng)景之間自如切換，演員的調(diào)度也不再像舞臺(tái)上那樣過(guò)多依靠人物走位，如歌舞片中，敘事空間可以自由地向舞臺(tái)空間轉(zhuǎn)化，以便在現(xiàn)實(shí)敘事的邏輯和歌舞段落的假定性之間自如轉(zhuǎn)換，達(dá)到“歌舞表演與‘后臺(tái)’陪襯情節(jié)的交織”12的效果，最大限度的利用與開(kāi)發(fā)了電影的空間資源。以2012年上映的電影《悲慘世界》（Les Misérables）為例，該片雖也源自于雨果的同名小說(shuō)，但其直接來(lái)源是百老匯的同名音樂(lè)劇。影片中具年代感的場(chǎng)景，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的同時(shí)，也讓他們很容易進(jìn)入故事的情境中。電影《身在高地》表現(xiàn)了紐約一個(gè)移民社區(qū)的故事，相對(duì)于戲劇舞臺(tái)較為簡(jiǎn)略的布景，電影則以豐富的空間元素來(lái)傳遞移民社區(qū)的風(fēng)貌。以電影中的游泳池一段為例，隨著主人公的唱詞，整個(gè)泳池的人隨之起舞，配合上航拍、水下攝影等不同的運(yùn)鏡方式，讓整個(gè)銀幕空間化身為狂歡的歌舞世界。

圖3.電影《百老匯旋律》劇照

銀幕空間除了可以展現(xiàn)更極致的場(chǎng)景以外，還參與完成了影像敘事的過(guò)程，“電影中的表現(xiàn)與再現(xiàn)、暗示和敘述中的所有意義，都來(lái)自于銀幕上的畫(huà)面和場(chǎng)面調(diào)度”13?？臻g不只是單純的物質(zhì)性的背景，優(yōu)秀的影片通過(guò)空間建構(gòu)來(lái)推進(jìn)故事、塑造人物、營(yíng)造情境。改編自同名戲劇的《八月：奧色治郡》表現(xiàn)了原生家庭的矛盾。電影中的奧色治郡作為美國(guó)西部一個(gè)地廣人稀的小鎮(zhèn)，也是美國(guó)底層人民生活衰敗的象征。影片里多次出現(xiàn)了小鎮(zhèn)廣漠而荒涼的場(chǎng)景，形成了對(duì)主人公貧瘠的精神世界的隱喻。

（三）影像風(fēng)格的完善與創(chuàng)新

在電影誕生之初，它的本體特性并未得到充分認(rèn)識(shí)，而是成為一種雜耍和復(fù)制工具，對(duì)戲劇舞臺(tái)進(jìn)行簡(jiǎn)單翻拍并播映，讓彼時(shí)的電影幾乎成了戲劇的附庸。它“還不是一種受它自己的一套規(guī)律支配的獨(dú)立的藝術(shù)”。14隨著從默片走向有聲電影時(shí)代，“對(duì)白、歌曲和音樂(lè)使電影不得不求助于舞臺(tái)戲劇。對(duì)舞臺(tái)劇的模仿曾引起不少錯(cuò)誤……這卻是一種必然的過(guò)程”。15正是從對(duì)戲劇的機(jī)械模仿一步步走到新世紀(jì)改編作品的跨媒介敘事，電影的本體論由此得以逐步完善。

通過(guò)電影鏡頭，劇作中原本要靠觀眾想象的電影氛圍得以完善。例如，《兔子洞》的劇作有著強(qiáng)烈的隱喻意味，探討了靈魂、宗教、平行宇宙等話題。在電影中，通過(guò)平實(shí)的鏡頭語(yǔ)言與畫(huà)面風(fēng)格，給劇本帶去了親切感和感染力，讓影片敘事在一種略微壓抑而真實(shí)的氛圍中進(jìn)行，這也正達(dá)到了劇作家的目標(biāo)：他“不希望觀眾在劇中或劇末的任何一處如釋重負(fù)地說(shuō)‘太好了，他們（主人公）終于沒(méi)事了’”。16這樣的影像風(fēng)格讓電影帶有一種哲思的意味，從而避免讓結(jié)尾陷入大團(tuán)圓結(jié)局的窠臼中。在劇場(chǎng)里，《理發(fā)師陶德》整體以大面積的黑色作為布景，觀眾的注意力完全放在演員的表演上，而影片則構(gòu)建了一個(gè)宏大完整的世界，既通過(guò)服、化、道等視覺(jué)元素的細(xì)膩設(shè)計(jì)，也通過(guò)人物設(shè)定、氛圍營(yíng)造等。除此之外，影片還通過(guò)對(duì)色彩的巧妙使用來(lái)達(dá)到敘事效果，灰暗的色調(diào)代表壓抑的現(xiàn)實(shí)，昏黃的色調(diào)則是對(duì)過(guò)去經(jīng)歷的回顧，而正是在整體暗調(diào)的影像中，復(fù)仇的鮮血也更加觸目驚心。

新世紀(jì)以來(lái)，電影工業(yè)的發(fā)展給戲劇改編電影助力頗多，影視特效的使用為劇作帶來(lái)原本所沒(méi)有的視覺(jué)奇觀。在《身在高地》的電影改編中，導(dǎo)演就使用了一些簡(jiǎn)潔明快的特效。當(dāng)主人公四人走在路上開(kāi)始說(shuō)唱時(shí)，伴隨著唱詞，他們手中時(shí)時(shí)幻化出白色的特效道具，如鉆石、球棍、繩索等，讓這個(gè)段落充滿律動(dòng)感。

圖4.電影《來(lái)自遠(yuǎn)方》劇照

綜上，新世紀(jì)美國(guó)戲劇改編電影的跨媒介實(shí)踐在不斷摸索中，創(chuàng)新手法，革新理念，逐漸走出了一條多元、豐富、融戲劇與電影之優(yōu)勢(shì)的發(fā)展之路。

三、新世紀(jì)美國(guó)戲劇改編電影跨媒介創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)動(dòng)因

通過(guò)對(duì)歌舞片為代表的戲劇改編電影發(fā)展情況的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)電影的發(fā)展，包括改編等在內(nèi)的行為，是與現(xiàn)實(shí)環(huán)境密不可分的。歌舞片在某個(gè)時(shí)間段受到觀眾熱捧，是因?yàn)樗鼭M足了當(dāng)時(shí)人們或顯在或潛在的觀影需求，即在銀幕上營(yíng)造了他們所渴望沉浸其中的世界。但無(wú)論某個(gè)階段的歌舞片制作多么精良，沒(méi)有足夠的創(chuàng)新也會(huì)讓其在市場(chǎng)遇冷。隨著時(shí)間的流逝，一方面，觀眾會(huì)逐漸對(duì)現(xiàn)有影片模式產(chǎn)生審美疲勞；另一方面，不同時(shí)代會(huì)催生新的觀影需求，從而讓現(xiàn)有模式淡出人們的視野。21世紀(jì)以來(lái)，戲劇改編電影作品呈現(xiàn)出了新的形態(tài)特征，推動(dòng)其發(fā)展的則是一系列豐富的現(xiàn)實(shí)動(dòng)因，既有來(lái)自電影界內(nèi)部的理念與創(chuàng)作方式革新，也與新千年來(lái)美國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等環(huán)境因素的變遷息息相關(guān)。

（一）社會(huì)創(chuàng)傷的刺激

新世紀(jì)變動(dòng)的國(guó)際關(guān)系和國(guó)內(nèi)形勢(shì)讓美國(guó)逐漸感受到壓力，恐怖襲擊、金融危機(jī)、疫情侵襲等給其國(guó)民帶去了沉重的創(chuàng)傷記憶。在文藝界，對(duì)創(chuàng)傷的表現(xiàn)成為貫串新世紀(jì)的顯在線索。從戲劇到電影的跨媒介實(shí)踐中，這一主題的表達(dá)成為創(chuàng)作者的共識(shí)。相對(duì)于戲劇特別是音樂(lè)劇依靠歌舞來(lái)創(chuàng)造歡樂(lè)、驅(qū)離痛苦不同，電影在跨媒介的改編中又發(fā)揮了其影像敘事能力，強(qiáng)化了對(duì)療傷主題的深入探討。

發(fā)生在2001年9月11日的恐怖襲擊給美國(guó)國(guó)民帶去了深刻的傷痛記憶，也成為新世紀(jì)文藝創(chuàng)作的一個(gè)分水嶺，至此，療傷主題在電影中越來(lái)越多地出現(xiàn)，也成為戲劇改編電影的重要主題選擇。改編自同名戲劇的《來(lái)自遠(yuǎn)方》（Come from Away，2021）將故事設(shè)定在“9·11事件”之后，因?yàn)橥蝗缙鋪?lái)的災(zāi)難，運(yùn)載著7000余名旅客的38架飛機(jī)迫降在加拿大。當(dāng)旅客們?cè)庥隹謶趾蜔o(wú)助的情緒時(shí)，當(dāng)?shù)匦℃?zhèn)的居民熱情地接納了他們，化解了旅客們的不安。明確的現(xiàn)實(shí)指向和溫暖的情感基調(diào)，讓該片受到了觀眾的熱捧。

來(lái)自家庭的創(chuàng)傷也是新世紀(jì)戲劇改編電影的重要關(guān)注點(diǎn)之一。2010年，由約翰·卡梅隆·米切爾導(dǎo)演，改編自劇作家大衛(wèi)·林賽-阿貝爾（David Lindsay-Abaire）作品的電影《兔子洞》上映—該劇曾在2006年被搬上百老匯舞臺(tái)。影片保留了戲劇中的大部分對(duì)白，并以鏡頭給作品增添了貼近感。電影講述了一對(duì)中年夫婦貝卡和豪威如何應(yīng)對(duì)喪子之痛的故事：一方面是家庭意外給他們帶來(lái)的共同創(chuàng)傷，另一方面則是夫妻倆在應(yīng)對(duì)苦痛時(shí)產(chǎn)生的分歧與矛盾。電影正是在多重創(chuàng)傷的排解過(guò)程中體現(xiàn)了人文關(guān)懷。與之類(lèi)似的，《八月：奧色治郡》探討了原生家庭的激烈矛盾，這種家庭創(chuàng)傷是代際延續(xù)的。片中的酗酒等種種問(wèn)題讓觀眾陷入壓抑的情感旋渦中，親情與愛(ài)情的缺失，也象征了主人公代表的底層人民價(jià)值觀的崩塌。

關(guān)注青少年心理問(wèn)題也是劇影互動(dòng)的一個(gè)共同熱點(diǎn)。斯蒂芬·卓博斯基導(dǎo)演的《致埃文·漢森》改編自2016年的同名音樂(lè)劇，該片關(guān)注青少年的心理問(wèn)題，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。影片主人公埃文·漢森是一個(gè)有強(qiáng)烈社交恐懼癥的中學(xué)生，在聽(tīng)說(shuō)同學(xué)自殺的消息之后，編造了一系列善意的謊言。在嘗試解決問(wèn)題的過(guò)程中，他也逐漸克服了心理問(wèn)題。影片敘事推進(jìn)的過(guò)程，也是觀眾一步步走近有心理問(wèn)題的主人公內(nèi)在世界的進(jìn)程。電影通過(guò)大量特寫(xiě)鏡頭的巧妙使用，讓觀眾更容易了解他的所見(jiàn)所思所想，從而在共情中完成對(duì)心理創(chuàng)傷的療愈。

（二）多元文化的訴求

新世紀(jì)以來(lái)，越來(lái)越多表現(xiàn)邊緣文化、少數(shù)群體的戲劇和電影題材持續(xù)出現(xiàn)，受到了市場(chǎng)的良好反饋。對(duì)于戲劇而言，20世紀(jì)大量作品就已經(jīng)把關(guān)注點(diǎn)投向了主流視野之外，特別是都市戲劇，聚焦于美國(guó)城市化進(jìn)程中所出現(xiàn)的矛盾問(wèn)題，“通過(guò)描寫(xiě)都市空間中的不平等，揭露都市貧富懸殊、階級(jí)對(duì)立的事實(shí)，從而引發(fā)人們思考城市化進(jìn)程中的空間正義及社會(huì)公正等問(wèn)題，是對(duì)高尚美好的都市精神缺失的警示”。17進(jìn)入新世紀(jì)，有關(guān)少數(shù)族裔、邊緣群體等的題材也在大量涌現(xiàn)，通過(guò)這些作品，少數(shù)群體尋求在美國(guó)社會(huì)中的身份認(rèn)同，也同時(shí)期待被主流社會(huì)所認(rèn)可。

21世紀(jì)以來(lái)，一批講述少數(shù)群體的戲劇受到電影跨媒介實(shí)踐的青睞?！稉u滾芭比》（Hedwig and the Angry Inch，2001）是約翰·卡梅隆·米切爾自導(dǎo)自演的影片——根據(jù)他在1998年編劇并主演的劇目改編而成，該劇最初在外百老匯（Off-Broadway）演出，電影獲得關(guān)注后，又得以在2014年重排并在百老匯上演。電影中的韓素為了追尋愛(ài)情與音樂(lè)夢(mèng)想來(lái)到美國(guó)，卻接連遭到背叛與欺騙，伴隨而來(lái)的還有他失敗的手術(shù)。相對(duì)于戲劇中注重對(duì)白與唱詞的表現(xiàn)，影片通過(guò)對(duì)光影、特寫(xiě)等使用強(qiáng)化了細(xì)節(jié)，使韓素的遭遇更具有悲劇性的感染力。類(lèi)似的的作品還有很多，如2005年，由斯蒂芬·卓博斯基編劇，改編自喬納森·拉森的同名劇作的《吉屋出租》（Rent）宣揚(yáng)了一種積極向上的樂(lè)觀主義精神。

少數(shù)族裔題材是新世紀(jì)美國(guó)戲劇改編電影的一個(gè)重點(diǎn)關(guān)注對(duì)象。歌舞片《身在高地》展現(xiàn)了紐約華盛頓高地移民社區(qū)的故事，拉美裔成為影片主角。正因?yàn)樗麄?，該片的歌舞段落極具特色，給觀眾傳遞了拉美社區(qū)的熱情氣息。在歌舞的伴隨中，少數(shù)族裔移民在美國(guó)雖遭受種種磨難，但卻仍堅(jiān)持夢(mèng)想的故事得以徐徐展開(kāi)。除此之外，《藩籬》則是全黑人主演，以崇高的立意表現(xiàn)了20世紀(jì)中葉美國(guó)底層黑人的生活。“藩籬”作為片名，也是一種意象，隱喻了來(lái)自家庭內(nèi)部的激烈矛盾，也代表著因膚色帶來(lái)的與主流社會(huì)間的隔閡。

（三）商業(yè)利益的引導(dǎo)

以好萊塢為代表的美國(guó)電影界，經(jīng)過(guò)常年的運(yùn)作積累，擁有比美國(guó)戲劇更廣的傳播范圍和更大的全球影響力。與此同時(shí)，電影的工業(yè)性讓它背負(fù)了更大商業(yè)壓力。因此，選擇何種戲劇作品、進(jìn)行何種改編，成為電影跨媒介創(chuàng)作必須認(rèn)真對(duì)待的課題。相對(duì)于美國(guó)電影，以百老匯為代表的戲劇界有著成熟的運(yùn)營(yíng)和宣發(fā)模式。早在2000年，百老匯就推出了線上訂票系統(tǒng)，并得以良好運(yùn)轉(zhuǎn)。除了百老匯，美國(guó)戲劇界還有外百老匯和外外百老匯（Off-Off-Broadway）等，它們擴(kuò)展了美國(guó)的戲劇版圖：不只在地理意義上，也在藝術(shù)特點(diǎn)和運(yùn)作模式上。電影界通過(guò)向劇壇學(xué)習(xí)商業(yè)運(yùn)營(yíng)，在戲劇改編作品中探索跨媒介營(yíng)銷(xiāo)的策略，影劇互動(dòng)，充分調(diào)動(dòng)粉絲圈層的熱情、延伸商業(yè)價(jià)值鏈，從而實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，達(dá)到雙贏的效果。

利用頒獎(jiǎng)活動(dòng)等吸引消費(fèi)群體，以不同媒體配合宣傳造勢(shì)，是新世紀(jì)影劇聯(lián)動(dòng)跨媒體傳播的重要手段。美國(guó)的四大藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)：艾美獎(jiǎng)（Emmy Awards，電視類(lèi)）、格萊美獎(jiǎng)（Grammy Awards，音樂(lè)類(lèi)）、奧斯卡金像獎(jiǎng)（Oscar Awards，電影類(lèi)）、托尼獎(jiǎng)（Tony Awards，戲劇類(lèi)）與戲劇影視密切相關(guān)，作品能否受到關(guān)注、獲得認(rèn)可，獲獎(jiǎng)成為重要風(fēng)向標(biāo)。例如，休·杰克曼與安妮·海瑟薇主演了電影《悲慘世界》之后，也主持了當(dāng)屆的奧斯卡金像獎(jiǎng)，達(dá)到了為電影造勢(shì)的效果。

新世紀(jì)以來(lái)，商業(yè)集團(tuán)充分探索了跨媒介營(yíng)銷(xiāo)的路徑，IP（Intellectual Property）產(chǎn)業(yè)鏈的打造是重要手段，由此達(dá)到了降低投資風(fēng)險(xiǎn)、拓展盈利模式、優(yōu)化制作流程的目的。在改編過(guò)程中，后續(xù)作品為IP注入新的文化與商業(yè)價(jià)值，擴(kuò)大了作品的受眾范圍，并且通過(guò)商業(yè)衍生品的開(kāi)發(fā)與設(shè)計(jì)，打造了從戲劇到電影再到實(shí)體的產(chǎn)業(yè)鏈。有研究表明，一個(gè)IP的改編與續(xù)作越多，則市場(chǎng)對(duì)其的期待也就越正面18，這對(duì)于作品的出品方大有裨益。以迪士尼公司為例，其經(jīng)營(yíng)著由電影、電視、戲劇、主題公園等構(gòu)成的傳媒集團(tuán)，旗下電影品牌包括二十世紀(jì)電影公司（20th Century Studios）、盧卡斯影業(yè)（Lucas Film）、漫威影業(yè)（Marvel Studios）、皮克斯動(dòng)畫(huà)工作室（Pixar Animation Studios）等，有著豐富的IP打造經(jīng)驗(yàn)，并可充分利用不同的媒介形式來(lái)完善IP品牌，同時(shí)通過(guò)旗下的Disney+、Hulu等新媒體平臺(tái)來(lái)助力作品的宣發(fā)盈利的優(yōu)化。由林-曼努爾·米蘭達(dá)主導(dǎo)創(chuàng)作，改編自同名音樂(lè)劇的《漢密爾頓》就在Disney+上線，擴(kuò)大了該IP的影響力。

新世紀(jì)以來(lái)，多部?jī)?yōu)秀的戲劇作品被改編為電影作品，其中跨媒介、跨平臺(tái)、跨文化的創(chuàng)作特征值得學(xué)界深入研究。戲劇成熟而內(nèi)蘊(yùn)豐富的文本為電影輸送了素材，為跨媒介敘事提供了創(chuàng)作空間，從而在銀幕上形成各異其趣、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的作品。美國(guó)電影強(qiáng)大的工業(yè)系統(tǒng)和發(fā)行網(wǎng)絡(luò)給予戲劇更大的展現(xiàn)空間，特別是在新媒體發(fā)展迅速的當(dāng)下，利用IP打造、圈層宣傳等，跨媒介傳播與營(yíng)銷(xiāo)又成為新的動(dòng)向。因此，21世紀(jì)美國(guó)戲劇改編電影的跨媒介實(shí)踐之經(jīng)驗(yàn)，不僅為未來(lái)美國(guó)文學(xué)、戲劇影視等開(kāi)辟了道路，同時(shí)也為中國(guó)文化娛樂(lè)業(yè)的跨媒介實(shí)踐提供了借鑒。

【注釋】

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2 鮑玉珩，薛翠華，王震.好萊塢類(lèi)型片：音樂(lè)歌舞片之二 從百老匯到好萊塢[J].電影評(píng)介，2013（05）：22-24.

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13 [澳]麥特白著.好萊塢電影：美國(guó)電影工業(yè)發(fā)展史[M].吳菁譯.北京：華夏出版社，2011：303.

14 同11，11

15 同4，283.

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17 陳一雷.戲劇研究的空間轉(zhuǎn)向：以20世紀(jì)美國(guó)都市戲劇為重點(diǎn)[J].戲劇藝術(shù)，2018（05）：108-115.

18 Suman Basuroy,Subimal Chatterjee .Fast and frequent:Investigating box office revenues of motion picture sequels[J].Journal of Business Research,2007(7):798-803.