王海洲 嚴文軍

2023年，中國藏族導演萬瑪才旦不幸去世，長眠在他深耕和熱愛的藏地高原之上。他的離世，是中國電影界的損失，大家割舍不下的是，“故事只講了一半”的他曾為中國電影帶來了太多的驚喜，但現在，這個驚喜浪潮的推動人，謝幕了。作為藏地電影的旗手，萬瑪才旦創(chuàng)作出了第一部真正意義上的藏地電影，開拓了藏文化的影像表達空間，并根植于藏地的生存樣態(tài)來關照中國乃至整個世界都面臨的時代命題。在對萬瑪才旦的研究中，易于忽略的是藏族身份背后的中國身份，是作為地域文化的藏文化背后整體的中華文化，而透過萬瑪才旦在中華傳統(tǒng)文化涵養(yǎng)下形成的詩性鏡語，一個在現代化和全球化語境下陷入文化困境的藏地影像橫空出世，一個在時代進程中迷茫而又蘊含期待的中國形象清晰可見。

一、影史新篇：藏族身份與藏地電影的開啟

2005 年，在中國電影誕生一百年之際，萬瑪才旦以其首部長片《靜靜的嘛呢石》點燃了藏地電影的第一束炬火，此后，《尋找智美更登》（2009）、《老狗》（2011）、《五彩神箭》（2014）、《塔洛》（2015）、《撞死了一只羊》（2019）、《氣球》（2020）等電影相繼出世，在國內外電影節(jié)的加冕中引起了廣泛地關注。這位藏族出身的電影導演以根植藏地真實生活圖景的敘事、驅魅性的景觀文化展現、立足藏地文化的審慎思考，為中國藏地電影、少數民族電影創(chuàng)作帶來了一種新的可能。

將萬瑪才旦的創(chuàng)作置于百年中國電影史的視閾之下，可以非常清晰的審視出其與其他以藏族為題材的電影作品的差異。從1953年凌子風創(chuàng)作的《金銀灘》至今，以藏族為題材的中國電影作品數量蔚為可觀，并且隨著時代變遷和社會發(fā)展呈現出不同的文本形態(tài)和美學特征。1949-1966的“十七年”時期，一大批以少數民族為題材的電影登上歷史舞臺，《金銀灘》《飛躍天險》、（1959）《農奴》（1963）等電影將視角投向藏地，以政治敘事的方式來實現電影創(chuàng)作與國家民族之間的互動關系，更多地承擔著國家意識形態(tài)宣揚和民族政策傳導的功用，藏區(qū)及其獨特的民族文化則被置為敘事的背景板，個體的生存現實和民族的文化空間被國家政治的宏觀表述所遮蔽，缺少對于藏地真實生存圖景和藏文化核心理路的呈現與思考。改革開放以后，謝飛、田壯壯等導演對藏地進行了更深入地探索，但在其表達之中更多的是一種外來者視角下的個體化解讀。田壯壯導演的《盜馬賊》（1986）著墨于一個以盜馬為生的藏民，在對藏族人民宗教和信仰進行思索的同時以影像層疊出藏地自然景觀和民俗文化。謝飛導演的《益西卓瑪》（2000）譜寫了一首動人的藏地情詩，字縫中埋藏的則是時代變遷下藏地的巨大變化。馮小寧的《紅河谷》（1999）、陸川的《可可西里》（2004）也都將鏡頭對準那片廣袤神秘的土地，試圖對藏地及其文化進行解析。但正如謝飛所說，“終究拍好他們民族的東西還得靠他們自己的人員，否則，我們的隔閡還是比較大的?！?雖然漢族創(chuàng)作者們試圖理解、貼近藏地，但始終無法深入藏族文化的內核。一方面，在電影的視覺表征上，創(chuàng)作主體民族身份的限制易于陷入藏地影像景觀化呈現的慣性之中，更偏向于一種民俗學意義上的圖景敘事。另一方面，作為外來者難以深入藏文化的真實空間，難以體悟藏民族的真實生存狀態(tài)，只能以更為宏大的人類普世情感來遮掩缺位的藏人的真實命運?！坝捎谌鄙倭瞬孛褡宓闹黧w身份，即便能夠觸摸到藏民族的文化標識，呈現出藏族生活的空間特性，但是依然很難觸及其文化與民族精神的內核?！?

在這種境況之下，具有藏族身份的電影創(chuàng)作主體就顯得至關重要。學者朱靖江將人類學中的“主位”和“客位”概念挪用到對少數民族電影的討論中來，認為“‘主位’電影創(chuàng)作者更為自覺地歸屬于一個持有共同歷史記憶與文化傳統(tǒng)的民族群體”。3作為一名藏族多棲藝術家，萬瑪才旦的“主位”創(chuàng)作者身份毋庸置疑，他以一種“內視角”來透視藏族人民的真實生活狀態(tài)和藏文化的獨特內涵，并試圖通過影像來建構起通向藏族文化空間和生存圖景的路徑。謝飛導演曾對萬瑪才旦的短片《草原》（2004）予以過高度評價，認為“這部電影證明了，不懂藏語、不是藏族人，不會拍出真正的藏族電影”4，這進一步佐證了具有“主位”創(chuàng)作者身份的藏族導演在藏地電影中居于不可或缺也不可動搖的地位。區(qū)別于以往以藏族為題材的“客位”電影，在影像表層上，藏族身份使得萬瑪才旦的電影天然地擺脫掉了景觀式的呈現藏地自然景觀、奇觀化的復刻藏族文化習俗的創(chuàng)作理念，以一種紀實性的影像來呈現藏族人民最真實的生活狀態(tài)。在《靜靜的嘛呢石》中，影片并未過多地聚焦于在其他民族觀眾看來神秘獵奇的小喇嘛的宗教生活，而是平實地貼近往返于世俗與宗教的一個兒童的真實情感?！端濉分械膱鼍耙膊⑽磳⒅匦姆旁谏n涼肅穆的牧地，牧羊這一具有鮮明民族特質的行為也被有意識的擱置到敘事的角落，萬瑪才旦有意的以這種方式對抗著觀眾對于藏地的想象。以往的藏族題材作品“對藏人也作為一個生命個體的忽略是非常普遍的，無論文學作品還是電影作品你幾乎看不到一個豐富的、立體的、活生生的人。你看到的更多是表面的東西”。5正是出于對這種現狀的不滿，萬瑪才旦執(zhí)著于在影像作品中關照最為真實的藏族生命個體，通過真實的文化符號來搭建一個真正的藏族空間。

此外，藏語的使用也是萬瑪才旦的創(chuàng)作重要特征之一。藏語是藏民族文化的身份表征。藏語言文學、自修中文系和藏漢文學翻譯的教育經歷使得萬瑪才旦能夠在漢語和藏語兩種語言間穿梭自如，同時也使得他體悟到語言之于一個民族文化表達的重要性。藏語使用成為構建真正意義上的藏地電影的重要途徑。此前以藏族為題材的電影中出于各種原因，大多都采用漢語或者漢語配音，使得其在表層形式上便處于一種在兩種文化空間中游離的狀態(tài)，非藏族觀眾難以在觀感上找到藏地電影的辨識符碼，藏族觀眾更難以獲得文化身份上的歸屬和情感的認同。在《塔洛》中，萬瑪才旦精心地構置了關于語言的形式寓言，使我們得以清晰地認識到藏語之于一個藏族普通生命個體的重要性。塔洛能夠流利地用漢語背誦出《為人民服務》，但卻在KTV中抗拒唱漢語流行歌。藏族的歌唱形式拉伊成為連身份證都沒有的他獲得民族身份歸屬的重要方式。表層形式上的景觀驅魅、母語藏語使用等是萬瑪才旦電影內里觸碰藏族人民個體命運、群族歷史和文化信仰的重要方式。

萬瑪才旦及其作品為中國藏地電影、少數民族電影的創(chuàng)作帶來了另一種視角，對于中國民族電影的發(fā)展意義重大。橫向上，在影視史學意義上重新定義或者確定了藏地電影的真正內涵，開啟了藏族題材電影新篇章，開創(chuàng)了藏語電影新時代，而且開拓了中國民族話語表達的空間?？v向上，萬瑪才旦還飲水思源地對藏地青年導演進行扶持，影響并帶出了一批具有“主位”身份的創(chuàng)作者參與到本民族的影像話語表達之中。2011年，萬瑪才旦的團隊中的松太加開始手執(zhí)導筒，拍攝了《太陽總在左邊》（2011）、《河》（2015）、《阿拉姜色》（2018）等根植藏地的作品，執(zhí)著于通過藏族人的個體命運來透視人類共通的生存境遇，進而去觸摸更為宏大和普世的人類情感問題。西德尼瑪、道爾巴、德格才讓、久美成列等導演也都以影像來書寫本民族的歷史、文化和情感，新力量的加入在不斷擴充著藏地電影的序列和內涵。從萬瑪才旦開始，一股從涓涓細流到聲勢浩大的藏地新浪潮正在不斷塑造著真正的藏文化空間，藏族電影長期缺位的情況下，以往藏族題材電影所構建的奇觀化、消費化，荒涼神秘、充斥著大量文化符號的想象中的藏地空間被消解，取而代之的是一個真實、充滿情感的真正意義上的西藏。

萬瑪才旦以其藏族身份開啟了真正意義上的藏地電影時代，在完成民族文化空間構建和民族話語表達的同時翻開了中國少數民族電影嶄新的一頁，以深厚的作者性和豐富的美學內涵擴寫了當下中國電影創(chuàng)作的審美版圖，在被中國主流文化認可的同時，也被西方所主導的國際電影界所接受。

圖1.電影《靜靜的嘛呢石》海報

二、時代母題：根植藏地的困惑與焦慮

史學意義上，萬瑪才旦成就了具有獨特性的藏語、藏地電影，對于中國電影的發(fā)展來說，這無疑是劃時代的節(jié)點。而在內容和主題方面，萬瑪才旦的作品群顯然還有著更為寬泛的討論空間。

一個中國少數民族群體在現代化的沖擊之下所呈現的復雜狀態(tài)是萬瑪才旦作品一以貫之的主題。在現代化和全球化的進程之中，傳統(tǒng)的生活結構、思想觀念面臨亟需轉型的需要，民族文化陷入到話語不適的困境之中，當這種時代的演進落到個體生命之上，呈現出一種更為清晰的物質生活和精神世界的雙重困頓。對于深受中國二十世紀八十年代傷痕文學和改革文學影響的萬瑪才旦來說，這種狀態(tài)的感知尤為敏銳，而其也將這種復雜的時代境遇編織為一個個精巧的民族寓言，在表現個體的生存境況的同時，透析出藏民族在現代化的時代語境中所出現的困惑、焦慮、迷茫和無所適從。在萬瑪才旦的第一個劇情長片《靜靜的嘛呢石》中，現代文明的衍生物從物質和精神兩個層面侵入到藏族傳統(tǒng)生活當中，電視機和DVD作為現代文化的物質載體往小喇嘛的生活中投入了一顆石子，在其精神世界里震蕩出巨大波瀾。在被《西游記》的內容吸引的同時，小喇嘛也在不自覺地被其影響、改變，與計劃朝圣之旅的老喇嘛一起成為《西游記》的現實投射。《尋找智美更登》以公路片的形式完成了對傳統(tǒng)藏戲《智美更登》的質詢和解構。當歌手問出“智美更登代表了什么？關懷？慈悲？愛？他憑什么把自己的妻子和孩子施舍給別人？”之時，傳統(tǒng)文化因其不合時宜的部分在現代文明個體生命權利的質問下短暫的失語。對藏文化的自覺反思和對現代文化的質疑是萬瑪才旦作品主題的一體兩面，在為藏族文化注入新的力量的同時，現代化所衍生的消費主義也在逐漸侵蝕甚至摧毀藏族傳統(tǒng)的文化和信仰。在《老狗》中，民族傳統(tǒng)與商業(yè)文化進行著角力，在藏民傳統(tǒng)生活中占據重要地位的藏獒被當做消費的物品進行交易，父親在與近利的兒子的拉扯中最終親手殺死陪伴十幾年的藏獒，喇叭中傳來的廣告仿佛在敲響藏族傳統(tǒng)生活方式的喪鐘，沉重的無力感彌漫在整部電影之中。到了《五彩神箭》之中，這種沖突以一種更為顯性的方式呈現：射箭比賽成為傳統(tǒng)生活與現代化角逐的隱喻，扎東最后無法抓起祈福的泥土，因為傳統(tǒng)的藏族文化土壤已經開始崩裂。

顯然，萬瑪才旦的思考和其作品的意義不止于此，在其作品序列中，可以抽絲剝繭地析出其中層遞的關于群族與國家的話語邏輯。藏人，有自己的地理空間、獨特的文化，又身處在中華大地的政治經濟氛圍之下，與中國各族人民共享時代大環(huán)境，面對現代化沖擊的共同時代命題，萬瑪才旦的作品不僅傳達了藏族同胞對于社會變遷的獨特反應，還表達了當下中國的時代境遇，傳達了身處傳統(tǒng)與現代交匯、交融的時代，在全球化、消費主義沖擊下中國人的困惑、焦慮和選擇。所以，從內容與時代的關系上看，萬瑪才旦的作品是藏地、邊地的民族話語表達，寫的是高原現代化、草原現代化下的普通生命個體。他們和內地、漢地的人一樣經受著時代的沖擊，一樣帶著焦灼與期待。他是以他熟悉、他熱愛的藏人、藏地為表現對象，從個體透視整體、從邊緣回望中心，去正視中國人乃至整個世界都面臨的共同問題。在中華民族多元一體的格局之下，傳統(tǒng)文化的失語是藏地乃至整個中國文化共同面臨的挑戰(zhàn)，正如《靜靜的嘛呢石》中故去的刻石老人，誦經聲中吟唱的是刻石技藝的斷代，以及其背后潛藏的藏文化、中華傳統(tǒng)文化的失落隱喻。在時代的大潮中，年輕一輩迅速地接受現代化的改造，商業(yè)主義、消費主義的價值取向取代原本的傳統(tǒng)觀念，而作為藏族人信仰的外化，“寫在大地上的經書”——嘛呢石的雕刻無人問津。將其去族裔化、去地域化之后，其主題內里與《百鳥朝鳳》（2013）如出一轍，漢文化、中華傳統(tǒng)文化在現代化的轉型中也都面臨著流失的困境，其中一些更是岌岌可危地處于凋敝之中。在《老狗》之中，這種民族性的特質和差異更是被壓縮到了最小，以藏獒作為文化沖突的影像符號，不去刻意強調藏族與其他民族之間的特異性，而是探尋一種更為普遍的現世經驗。父親所代表的傳統(tǒng)文化一方的生存空間已經被消費主義擠壓得所剩無幾。作為傳統(tǒng)牧民生存的重要依賴，藏獒不僅能夠守衛(wèi)牧人和牲畜的安全，更是體認民族身份的重要符碼。在這種意義上，對藏獒的販賣，尤其是對陪伴十幾年的老狗的販賣，無疑是對民族身份及其所根植的信仰和文化的背棄。當傳統(tǒng)生活中重要的一環(huán)成為交易的商品，不僅意味著傳統(tǒng)的生活結構被打破，更意味著失去藏族文化支撐的個體在現代化的進程中所迷失。所以，在兒子的逼迫、商人的誘惑下老人的選擇顯得尤為可貴，寧為玉碎的堅守在慘烈的秉持藏族傳統(tǒng)的同時，也道出了一種無可奈何。中華文化是各民族文化的集大成。正是各民族紛繁各異的民族文化共同鑄就了氣象瑰麗、包羅萬象的中華文化。作為中華文化的一部分，藏文化在現代化沖擊下的艱難轉型對中華文化的影響是不言而喻的，而中華文化整體上也面臨著同樣的困局，這在萬瑪才旦的民族寓言中可以管窺全球化時代中華文化所面臨的整體性挑戰(zhàn)。如果說《老狗》帶來的啟示是慘痛和決絕，那么到了“藏地三部曲”的最后一部《塔洛》中，悲愴的無力感則達到了高潮。在這部電影中，塔洛是十分典型的傳統(tǒng)藏民，留著小辮子，沒有身份證，抽老式的卷煙，在蒼涼的牧地中與羊群作伴，與狂風共歌。但現代文明迫切地要求其建立新型的社會身份。進入縣城后，塔洛如同二十世紀八十年代影片《野山》（1986）中的桂蘭一樣，被現代化的社會所震驚。不同的是，桂蘭面對“震驚”，重建了自己的價值體系：從變革內心開始，她要活的像個“人”。塔洛也嘗試向“現代人”轉型，但很快遭受了“現代人”普遍的境遇，被金錢、花花世界所誘惑。最終，塔洛的價值體系像他名字的漢語讀音一樣“塌落”了。當傳統(tǒng)的價值觀崩塌，彷徨的塔洛處在牧場和城鎮(zhèn)之間，不知往何處歸去。在這種意義之下，當我們回過頭來看萬瑪才旦能夠拍攝一部特別獨特的電影《喇叭褲飄蕩在1983》（2008）時就不會覺得奇怪，只是同一主題在不同的族群、不同的時空呈現而已。

面對著藏地與整個中國共同的時代母題，萬瑪才旦以根植藏地的影像寓言給出了自己的思考。如同《尋找智美更登》的片名一樣，萬瑪才旦通過這部電影完成了對答案的尋覓。萬瑪才旦并沒有將傳統(tǒng)文化與現代文明并置為非我即他的二元對立，而是以一種審慎的態(tài)度不斷地進行著思辯。在電影中，他將“施舍妻子與孩子”和“施舍眼睛”的行為分割開來，在完成現代文明對落后思想的質詢之后，也在感嘆智美更登所代表的民族精神的流逝。現代化的潮流勢不可當，現代文明的觀念開始深入人心，在這種情境之下，傳統(tǒng)文化中不合時宜、落后的部分必然要舍棄，而其中的精神根基則是一個民族、一個國家賴以發(fā)展和強盛的生生之力，這是萬瑪才旦基于藏地現實給出的答案，也是中國面臨時代轉型所給出的中國方案。如同《五彩神箭》所啟示的那樣，傳統(tǒng)的射箭工具已經被跟不上現代生活的節(jié)奏，會逐漸地被現代弓箭所取締。但“神箭”作為精神性的圖騰，將是一個箭手、一個民族永恒的力量。

三、傳統(tǒng)為基：中華文化涵養(yǎng)下的詩性美學

除卻在電影史學意義上的開拓、在主題內涵上對民族、國家現實的深刻觀瞻，萬瑪才旦在形式表達上還形成了一套獨特的鏡語體系。在使用大量固定鏡頭、長鏡頭完成對民族現實的影像再現同時，萬瑪才旦的作品還具有深厚的文學意味，如同一首淡然的藏族敘事長詩，以簡潔的語言雕琢出意涵悠遠的民族寓言，平淡之中藏玄機，于無聲處現智慧。他的敘事，波瀾不驚、娓娓道來之中并不覺得單調寡味。藏族的山川河流、草原牧場在萬瑪才旦的影像中充斥著詩情。更重要的是，他的電影語言也飽含韻味，整體上呈現出一種在中華文化涵養(yǎng)下滋生的詩性美學。這突出表現在他對物象的運用，對基于藏地的意象譜系的創(chuàng)造，以及使用留白在文本之外涵養(yǎng)出的無盡余意。

（一）藏地意象譜系

“意象”概念是中國美學中一個重要的范疇。《周易》中提出“觀物取象”“立象以盡意”，世間萬物被藝術家攫取并攝入文本，成為物象，然后在藝術家的情感投射、意義賦予下成為意象，意象又疊加形成意象群，意象群孕育出意境，開辟出一條“物—象—意”的美學表達路徑。南北朝的劉勰在《文心雕龍》中提出，“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”6將“意象”之于藝術創(chuàng)作的功用提升到“首術”和“大端”的高度。

在中國百年電影史中，對于意象的使用和追求從未停止，中國導演在一步步的探索之中通過獨具東方魅力的意象生成逐漸確認了中國電影獨特的藝術品格。萬瑪才旦也延續(xù)了這種美學追求，根植于藏地的傳統(tǒng)文化，從其獨特的風物中取象，通過意象的疊加生成的意象群，完成對審美意境的追求和呈現。《氣球》的創(chuàng)作便是由意象開始。萬瑪才旦在訪談中提到：“看到街上飄著一個紅氣球，覺得那個意象特別美，特別有電影感。之后我就開始展開想象，慢慢就聯想到了白色的‘氣球’?！?影片以“白氣球”開始，以紅氣球在藏族上空飄蕩作為結束，而紅白氣球作為最為核心的意象貫穿在影片始終，承載著生育、輪回、現代文明的秩序與規(guī)則等多重意蘊。在一種詩意的氛圍之下，所有人都抬頭望向飄搖而上的紅色氣球，“規(guī)則和秩序最后以意象化的形式飄在天上，看上去很遙遠，但其實居高臨下，籠蓋眾生無所不在，每個人都身處其中無法逃脫”。8除此之外，對于傳統(tǒng)與現代并存的時代命題，萬瑪才旦常以兩個具有矛盾性的對稱意象來指代。在《老狗》中，父子二人進城分別采用騎馬和騎摩托車的方式。兩種交通工具承載著兩種不同的文化和觀念，但即使無論父親如何堅持，傳統(tǒng)的馬匹始終無法追趕上現代進程不可阻擋的腳步?！蹲菜懒艘恢谎颉分?，禿鷲和飛機在巴金兩次抬頭時飛過，新的時代強勢的侵占和取代著舊時代的空間。動物也是萬瑪才旦慣用的一個意象來源，如《塔洛》中失去母親的小羊羔最終死去，脫離了文化母體的“舊塔洛”也不復存在；《老狗》中的藏獒被父親掐死，藏族的傳統(tǒng)生活方式也被唯利至上的觀念扼住了咽喉；《氣球》中的種羊、無法生育的母羊則在某種程度上隱喻著藏族人的生育觀念。

“意象生成源于詩性直覺，指向詩性意義”9，萬瑪才旦從藏地現實中觀物取象，在作品中形成了一套獨特的藏地電影意象譜系，并通過這套意象譜系完成“盡意”，呈現出一種具有民族氣質的詩性美學。

（二）留白以余意

“留白”是中國藝術中一個重要的創(chuàng)作觀念，原指繪畫當中少著筆墨之處，后過渡到詩詞、戲曲等其他藝術形式當中。蘇東坡在《送參寥師》中提到“靜故了群動，空故納萬物”10，言明留白的“空”處反而能容納更大思想意蘊，建構出一種具有“象外之象”“景外之景”的想象空間，“言不盡意”之時，反而余意無窮。

對于《氣球》的結局，萬瑪才旦并沒有給出一個明確的答案，意外而來的孩子并不在卓嘎家庭的計劃之中，但藏族傳統(tǒng)觀念中的生死輪回、生活壓力的不堪重負、生育政策的貫徹要求等為這個孩子的去留賦予了更為沉重的考量。對于這個孩子，卓嘎最終是怎樣的抉擇？這個留白式的結局就是萬瑪才旦在影片之外為不同文化背景下的人們留下的“余意”。在采訪中，萬瑪才旦提到：“藏區(qū)的觀眾看了，會認為卓嘎最后會決定把孩子生下來。對藏區(qū)的歷史文化、宗教、現實有更多了解的觀眾，可能也會認為卓嘎最終會選擇妥協(xié)。漢族地區(qū)或其他一些地域的觀眾可能會認為卓嘎會有一個抗爭，最終會把孩子打掉之類的?！?1開放的解讀空間之下三種迥然相異的思考在現實層面完成了三種思想觀念、文化的對撞，在影片結束之后仍然延續(xù)著對觀眾的震蕩。同時，影片中討論的主題也在現實生活中不斷的回響，與電影形成互文。正如同《小城之春》的結尾，戴秀、老黃與章志忱一同走在通往外界的道路上，戴秀的未來將何去何從，是回到斷壁殘垣的老宅，還是追隨章志忱走向生機勃勃的外界，一個開放的關于舊中國道路抉擇的隱喻是費穆留給觀眾的“余意”。影片《塔洛》中同樣如此，孤注一擲地走向“新生”的塔洛斷絕了回到過去生活的途徑，但通往新生活的前路卻依舊渺茫不可期。影片在塔洛握住點燃的鞭炮時戛然而止，留給觀眾無窮的想象，但那股絕望、迷茫與彷徨的情緒卻比鞭炮的響聲更大。此外，《尋找智美更登》中，眾人在遍尋無果后只得再次邁向未知的前路，尋找的目的能夠達成，又能否完成對藏文化的尋根，是一個未知的答案。再者，作為重要角色之一的蒙面女孩自始至終都沒有展露過正臉，其容貌究竟如何是萬瑪才旦刻意設置的懸念，這也使得觀眾對這個神秘的女孩有著無限的遐想?！坝^眾心里對她形象的重新塑造可能會更加美好?！?2這個角色在萬瑪才旦的留白的“遺憾”里得以無限的延宕。

萬瑪才旦以“空”的哲學，雖“言有盡”但“意無窮”，以留白的方式對影片的結構、敘事進行編織，在留給觀眾更多的思考空間的同時，營造出一種開放、包容、遼闊無盡的意境。

“當我們在嘗試構建解讀中國電影的話語策略時，應當挖掘中國社會背后的特定文化機制”13，厘清創(chuàng)作者精神底層的文化蹤跡。藏族身份使得萬瑪才旦能夠在作品中關照最為真切的藏區(qū)現實和觸碰最為核心的藏地文化，這是一直以來討論和研究萬瑪才旦創(chuàng)作的一個重要切入點。但不可忽略的是在藏族身份背后，萬瑪才旦還有著中國人這一更為重要的身份。作為整體和部分的關系，多元的中華文化和厚重的藏族文化共同滋養(yǎng)著萬瑪才旦的創(chuàng)作，巡回在藏地高原的他有著中華文化寫就的精神底色。

結語

在真正意義上的藏族電影長期缺位的情境下，萬瑪才旦以根植藏地真實生活圖景的敘事、驅魅性的景觀文化展現、立足藏地文化的審慎思考翻開了中國電影史的新篇章。擁有藏族身份的他開創(chuàng)了“藏地電影新浪潮”，豐富了中國電影的創(chuàng)作版圖；作為中國人的他透過個體生命的生存境遇來思索更為宏大的國人、全人類的現實處境問題，立足邊地與世界對話，以中華文化涵養(yǎng)下的詩性美學傳達出人類命運共同體式的關照。

另一方面，在強調構建中國各民族精神共有家園、鑄牢中華民族共同體意識的今天，在重視中華文化整體性的同時也在強調和凸顯各民族文化的個性。作為多元的中華文化中一個厚重的側面，藏文化的獨特性和差異性在萬瑪才旦等導演的作品中被愈加凸顯。這些作品序列在有力的對抗著西方對藏地的他者想象的同時，也對作為整體的中華文化進行賡續(xù)和補充。

【注釋】

1 齊虹，張會軍.謝飛談《益西卓瑪》[J].北京電影學院學報，2000（4）：77.

2 袁海燕.民族敘事的本真性：藏族電影的原生話語與自我經驗[J].電影新作，2020（5）：132-133.

3 朱靖江.當代中國少數民族“主位”電影創(chuàng)作研究[J].民族藝術研究，2015（6）：136.

4 關雅荻.全世界影視學生的電影狂歡節(jié)——謝飛談“北京電影學院國際學生影視作品展”[J].北京電影學院學報，2005（1）：7.

5 萬瑪才旦，王小魯，于清.高原劇場和電影藏語——萬瑪才旦訪談錄[J].當代電影，2019（11）：11.

6 劉勰.文心雕龍[M].上海：上海古籍出版社，1982：229-230.

7 萬瑪才旦，索亞斌.《氣球》：意象、故事與困境——萬瑪才旦訪談[J].電影藝術，2020（6）：88.

8 同7，93.

9 顧春芳.詩性電影的意象生成[J].電影藝術，2022（2）：6.

10 蘇軾.蘇軾選集（修訂本）[M].王水照選注.北京：中華書局，2015：104.

11 同7，90.

12 蘆辰芳.靜靜的唐卡—萬瑪才旦電影作品研究[D].上海：上海戲劇學院.2013.

13 王海洲，虞健.“興”之所致：電影“賦比興”的新思辯[J].電影新作，2021（6）：7.